ВВС деректі фильмдерінің құрылымына сараптамалық талдау жасау
КІРІСПЕ
Кинематограф - адамзат баласының ең ұлы туындыларының бірі. Ал кино - өнер саласының ең жас түрі. Синематографтың пайда болған уағынан бір ғасырдан астам ғана уақыт өтті. Содан бері кино көпшілікке қолжетімді әрі көпшілік талғамына сай өнер саласы. Бұл сала да, өз кезегінде, біраз элементтерге бөлінеді. Сондай маңызды элементтердің бірі әрі аталмыш саладағы орны бөлек жанр - документалистика.
Деректі фильм - қазіргі заман адамының өміріндегі ажырамас бөлік болып саналады. Кейде, қызықтырған сұрағымызға жауап табу үшін жүздеген кітап ақтарғаннан, деректі фильм көрудің өзі жеткілікті болып жатады. Аталмыш жанрдағы фильм көрермен алдында ақиқатты егжей-тегжейлі айқындайды, барынша түсінікті етіп ашып көрсетеді. Бұл салада фантазияға, ойынға және жалпы ойдан шығарылған нәрсеге орын жоқ. Документалистика кинотасынпадағы өмір шынайы өмірмен үндес келеді.
Бүгінгі көрерменнің өткенге оралып, әлдебір мәселенің қыр-сырын ақтарып, қызықты тұлғалармен танысуы әбден мүмкін нәрсе. Документалистика жанры осы аталған мақсаттарды көздейді. Аталмыш жанрдың әсерін ерте түсінген елдердің бірі Ұлыбритания болатын. Ал, дәлірек айтқанда ВВС медиакорпорациясы.
ВВС - әлем бойынша 250 қызметкерден тұратын штатқа және 58 жаңалық бюросына ие, әлемнің ең ірі, ең беделді компанияларының бірі. Әлемдегі ең үздік деректі фильмдер өндірушісі де ВВС британдық компаниясы болып саналады. Бүгінде арнаның маркасымен төртжүзден астам әйгілі ғылыми фильмдер мен сериалдар жарық көріп үлгерген.
ВВС өзге мемлекеттер мен континентерде жаңа филиалдары мен бөлімдерін ашып, үнемі жаһандық экспансия жасап отырады. Соның арқасында мыңдаған адам ВВС деректі фильмдері мен сериалдарын еркін пайдалануға мүмкіндігі мол. Оның үстіне, штатқа қабылданған түрлі сала мамандары документалистика жанрындағы өз шеберліктерін үнемі жаңа деңгейге көтеруге, дұрыс машықталып, нағыз кәсіпқойларға айналу мүмкіндігіне ие болады.
Компания жұмыскерлері әр түрлі ұлт өкілдері, бұл жұмыстың жоғарғы деңгейде өтуін қамтамасыз етіп қана қоймай, сонымен қатар әлемдік жаңалықтарды анағұрлым тереңірек түсінуге мүмкіндік береді. Әр түрлі тілде жұмыс жасайтын топтардан алынатын көзқарастардың әр алуандығы - бұл BBC ғана жүзеге асыр алатын, басқа жаңалық таратушы ұйымдардың қызметінде кездеспейтін қосымша кеңістіктің журналистикаға енуі, - дейді BBC дүниежүзілік қызметінің басшысы Питер Хоррокс.
Тағы бір айта кетерлік маңызды жайт, BBC - дамушы, қол жеткен жетістіктерін місе тұтып, бір орында тоқтап қалатын компания емес. Ол әрдайым техникалық дамудың көптеген жетістіктері мен жаңалықтарын компанияның қызметіне бейімдеуге ұмтылады. Осы себепті BBC - көшбасшылар қатарында. Ол көп жағдайда бірінші орындарда болды: BBC - алғашқы ұлттық және дүниежүізілік, алғашқы тәуелсіз, алғашқы хабар таратушы, алғашқы телевизиялық және алғашқы үйретуші станция. Танымдық бағдарламалар жасауда әлі күнге дейін оған тең келетін арна жоқ: көптеген шетелдік, оның ішінде америкалық ең бірінші болып осы сала бойынша BBC-ге бәсекелес болуға ұмтылды, алайда көп ұзамай бұл ойларынан бас тартып, дайын фильмдерді сатып ала бастады. BBC, сонымен қатар, байланыстың барлық мүмкін жолдарын пайдаланатын жан-жақты компания: енді сүйікті бағдарламаларды iphone арқылы қайта қарауға, соңғы жаңалықтармен үйдегі теледидар арқылы енуге болатын интернет жүйесі арқылы қайта танысуға болады.
ВВС-дің түсірген қызықты деректі фильмдер қатарының көп екені соншалық, әркімнің өзіне қажеттісін тауып, керегін түртіп алуына мүмкіндігі мол. Киноны керемет түсіру және ақиқатты анық жеткізу шеберлерінің қолынан шыққан дүниелер әлем бойынша үлкен қолдауға ғана емес, сонымен бірге мол сұранысқа да ие.
Бірақ, ВВС компаниясы деректі фильмдердің нәтижелілігі тұжырымдамасына бірден келмеді. Олардың документалистикаға қарай бағытталуына телевизия әсер етті. Себебі, телевизия - бұқаралық ақпарат құралдарының ішіндегі ең әсерлісі саналады. Бүгінгі де, бұрынғы да Ұлыбритания үшін оның орны тіптен ерекше. Оның үстіне, кейбір американдық сериалдарды санамағанда, ондағы телевизияның басым бөлігін отандық өнімдер құрайды. Бағдарламалар, көбінде, ағылшын тілінде жүреді, тіпті көрсетіліп отырған фильм шетелдік өнім болған күннің өзінде, оған не дубляж жасайды, не титр қосады.
Жоғарыда аталғандай, тарихтың тағдырлы легімен ВВС телевизияның пайда болуына едәуір әсерін тигізді. Сол арқылы халықтың қызығушылық аясын кеңейтті. Халық телевизияға сенетін болды. Сол арқылы, бұл сала көптің көзқарасын қалыптастыра алатын, көпшілік қарап отырып, бет түзейтін доминантты хабар тарату көзіне айналды.
ВВС-дің өзге арналарынан бөлек, екі эфирлік арнасы бар: ВВС 1 және ВВС 2. ВВС 1 арнасында жаңалықтар, пьесалар, театрлық қойылымдар, комедиялар, ойындар, түрлі спорттық және деректі фильмдер мен бағдарламалар көрсетілсе, ВВС 2-де, негізінен, әлдеқайда салмақты дүниелер көрсетіледі: соңғы жаңалықтарға сараптама, романдар мен повестердің қойылымдары, опера мен концерттер, документалистік жанрдағы бағдарламалар, деректі фильмдер мен сериалдар. Халықтың басым көпшілігі бірінші арнаны көреді, екінші арнаның көрермендері бар болғаны 10 пайызды құрайды. Бірақ, байқап қарасақ, екі арнаға да ортақ, екеуінде де көрсетілетін дүние бар, ол - деректі фильмдер.
Неліктен? - Себебі, деректі фильм екіжақты байланыс құралы және ВВС мұны жақсы пайдаланады. ВВС авторлық документалистік жанрдағы бағдарламалары, деректі фильмдері арқылы көрерменді жалпы адамзат үшін, бүгінгі заман үшін ортақ нормаларға сай тәрбиелеуді діттейді. Көрермен, өз кезегінде, сол арқылы әлдебір ой түйеді, көзқарас қалыптастырады, берушінің ақпаратын санасына қабылдайды және т.б. Бірақ, ВВС-дің өз мақсаты бар болғаны іспетті, оны құпия түрде басқарып отырған үкіметтің де өзіндік мүддесі бар.
ВВС-дің мемлекеттік емес ұйым болғаны, ол үкіметтің бақылауында емес деген сөз емес. Көптеген британдық және шетелдік азаматтар ВВС-ді тіптен саяси тәуелсіз ұйым деп санайды. Бірақ, бұл қате тұжырым. ВВС қаулысы бойынша ішкі істер министрі үкімет үшін даулы немесе қоғамның білу қажеттілігі жоқ деп шешкен бағдарламаларды, фильмдердің эфирге шығуына толығымен шектеу қоя алады. Яғни, Ұлыбритания үкіметінің тәрбиелеу мәселесіне өзіндік көзқарасы бар: олар өз мүдделеріне сай көзқарас қалыптастыруды көздейді.
Әркімнің өз жеткізер шындығы бар. Сол үшін де, бүгінде деректі фильмдердің легі тым көп екені ақиқат. Және әрбір деректі фильмнің мақсаты - көрермен үшін әлдебір істің, мәселенің мән-жайын ашып көрсету. Тұтынушының ұсынылған ақпаратты қаншалықты дұрыс қабылдайтыны - материалдың қаншалықты дұрыс құрылғанына, мазмұндалу формасына, дыбыс пен монтаж эффектілері мен өзге де ерекшеліктерге байланысты.
Жұмыстың құрылымы: Диплом жұмысы кіріспеден, негізгі бөлімнен, қорытындыдан тұрады. Жұмыстың бірінші бөлімінде документалистиканың қалыптасу жолы мен тарихына аз кем тоқталып, жаңа ұғым теледокументалистиканың пайда болуына және оның журналистикадағы рөлі туралы баяндалса, екінші бөлімінде ВВС медиакорпорациясының деректі фильмдер жасаудағы ерекшеліктері мен журналистік шеберлігіне сараптама жасалған.
Диплом жұмысының мақсаты - ВВС телеарнасын нысанаға ала отырып, ондағы деректі фильмдердің жасалу ерекшеліктеріне, құрылымы мен бағытына баға беру; - документалистиканың телевизиядағы маңыздылығын айқындау; - деректі фильм жасаудағы журналистік шеберлікті анықтау;
Аталмыш мақсатқа жету үшін келесі мәселелер алға қойылды:
1. Деректі фильм ұғымына толықтай анықтама беру
2. Жанрдың пайда болу тарихына зер салу
3. Телевизиялық документалистиканы кинематографиялық документалистикадан ажырату
4. ВВС деректі фильмдерінің құрылымына сараптамалық талдау жасау
Диплом жұмысы тақырыбының өзектілігі: Бүгінде отандық документалистика, одан қалса, теледокументалистика, шамасы келгенше, жаңа қарқын алып келеді. Оның жаңа деңгейге көтерілуі тек әлемдік тәжірибелер мен мысалдар негізінде ғана іске аспақ. Сондықтан, кино өнерінің, оның ішінде документалистиканың өркендеуі үшін аталмыш тақырыпты егжей-тегжейлі зерттеу өте маңызды.
Диплом жұмысы нәтижелілігі: Әлемдік масштабтағы ВВС медиакорпорациясының деректі фильм түсірудегі тәжірибелері негізінде отандық документалистиканы жаңа деңгейге көтеру.
1 ДОКУМЕНТАЛИСТИКА МЕН ТЕЛЕВИЗИЯНЫҢ ТОҒЫСУЫ: ПАРАЛЛЕЛЬДЕРДІҢ ҚИЫЛЫСУЫ
4.1 Деректі фильмнің пайда болу тарихы мен қалыптасуы.
Деректі фильм (ойыны жоқ кино), шынайы өмірде, шынайы қоғамда өмір сүретін шынайы адамдар немесе сол өмірдің құбылыстары мен оқиғалары туралы түсірілетін кинематографтың бір саласы.
Деректі фильмнің түрлері өте көп: оқиғалық хроника, киношежіре (оперативті ақпараттық журналдарға емес, тарихқа арналған түсірілім), арнайы мақсаттарға арналған кинофиксация (ғылыми түсірілімдер, полициялық протоколдар, видеобақылау), авторлық журналистика, және міндетті түрде - өнер. Соңғы екі түрі, өз кезегінде, тағы да көптеген жанрларға бөлінеді: кинорепортаж, киноочерк, кинозерттеу, әлеуметтік кинопублицистика, кинокүнделік, киносаяхат, портрет-кино, кинопроза, кинодрама, киномелодрама, кинокомедия, кинопоэзия, кинотрагедия... Бүкіл деректі жанрларды тізбектеп шығу мүмкін емес: көркем фильм мен деректі фильм жанрларының қиылысуынан, немесе кинематографтық жанрлардың әдеби немесе музыкалық жанрлармен қосындысынан, олар мутацияланып, түрін өзгертеді, соның нәтижесінде жаңа экспериментік дүниелер пайда болады.
Ойыны жоқ кино - актерлық ойыны бар, көркем фильмге кереғар, кинематографтың осы саласының тағы бір атауы. Дегенмен бұл анықтамалық атауы деректі дегенге қарағанда көбірек сәйкес келеді, себебі деректі фильмде көркем фильмнің элементтері кездесе алады, нәтижесінде ол өнер санатына жатады. Ойыны жоқ киноның желісінде де кейде ойын болады: автор шынайы кейіпкерлерді әлдебір адами сезім-құбылыстарға (қуаныш, ашу, мінездің ашылуы) итермелеу арқылы сынап, немесе сол ойынды бұрын болған деректі оқиғалардың қалпына келтіру құралы ретінде қолданады. Ағылшын тілінде ойыны бар - ойыны жоқ деген кереғар ұғымдар әлдеқайда нақтырақ белгіленген (fiction - non-fiction, ойдан шығарылған элементтері бар және ойдан шығарылған элементтері жоқ), дегенмен бұлай сәйкестендірудің немесе кереғар қоюдың өзі нақ сол құбылыстың бар көпқырлығын анықтап көрсете алмайды [1].
1920-шы жылдарда Джон Грирсонның ұсынысымен киноның аталмыш жанрынатүріне байланысты деректі деген термин (ағылш. тілінен аударғанда - documentary) қолданыла бастады. Бұған дейін француз журналистері мен сыншылары деректі деп саяхат барысында түсірілген материалдар негізінде жасалған фильмдерді атаған еді. Ал Грирсон болса, деректі фильмге шынайылықтың шығармашылық өңделуі деп анықтама берді [2].
Алғашқы документалистік түсірілімдер кинематографтың пайда болуымен тұспа-тұс келеді. Деректі фильмдердің тақырыптарына көбінде қызықты оқиғалар, мәдени құбылыстар мен жаңалықтар, ғылыми деректер мен гипотезалар, сонымен бірге әйгілі тұлғалар мен қауымдастықтар арқау болады. Бұл киношығармашылық түрінің шеберлері өз туындыларында тіпті салмақты пәлсапалық ойларды қозғады. Дегенмен, шынайы оқиғалардың кинематографта ойын форматында рекострукцияланған түрі (мәселен, тарихи драма, байопик, және т.б.) деректі фильмге жатпайды.
Экрандық өнер жүйесінде (кино, телевизия, мультимедия, т.б.) фильмдердің ойыны бар және ойыны жоқ болып бөлінуі оның тақырыбы пен бейнеленген объектісіне еш қатысы жоқ.
Бірінші түріне, яғни ойыны бар фильмдерге драмалық қозғалыс өнімдері, ал қалған өнімдердің барлығы (яғни, негізі, болмысы, қозғалыс күші драмалық қозғалыспен тоғыспайтын фильмдер) - екінші түріне, яғни ойыны жоқ фильмдерге жатады. Тиісінше, олар драматургиялық жағынан айырмашылық жасайды.
Негізінде, деректі фильмдер ойыны жоқ киноларға жатады. Дегенмен, документалистикалық шығармаларда ойыны бар фильмдердің фрагменттері, сахналық қойылымдар, провокациялар (сынау әрекеттері) және әлдебір жайтқа арнайы ойластырылған т.б. қойымдық элементтер қолданылуы мүмкін. Мәселен, Жұмысшылардың фабрикадан шығуы, 1895 жылы Огюста және Луи Люмьеров түсірген Прибытие поезда в станцию Ла Сиота атты репортаж хроникасы, сонымен бірге тағы солар түсірген, бірақ деректі бақылаудың басқа түріне жататын 1896 жылғы NY broadway at UNIОN square атты фильмі де алғашқы документалистиканың көріністері болатын.
Документалистиканың мақсаты:
:: Білім құралына айналу (үйретуші фильмдер)
:: Зерттеу жасау (географиялық, зоологиялық, тарихи, этнографиялық және т.б.)
:: Үгіт-насихат жасау (ғылымға, тауарға, технологияға, дінге, т.б.)
:: Хроникалық түсірілім (оқиғаны ұзақ бақылауға алу, репортаж, т.б.)
:: Публицистикалық дүние жасау
Бұлардың барлығын біріктіретін деректі фильмнің тағы бір міндеті Хью Бэдли айтып кеткен:
Біз өмір сүріп отырған әлем туралы біздің өзімізге айтып, баяндап беру.
Деректі фильм - сценарийі шынайы деректер негізінде құрылатын, дайындығы мен жұмысы едәуір көп уақытты қажет ететін қиын жанр. Аталмыш фильмнің құрылымы алуан түрлі болып келеді: қойылымдық түсірілімнен бастап, репортаждық, заттай және интерьерлік түсірілімдер, мұрағаттық видео және фотоматериалдар [3].
1895 жылы 28 желтоқсанда Капуциндер желекжолында Люмьер ағайындыларымен көрсетілген фильм - ең алғашқы деректі фильм еді: поездтың Ла Сиота стансасына келіп тоқтаған тұсын оператор жақсы түсіріп алған. Біршама онжылдықтар өте Андрей Тарковский бұл фильмді керемет туынды деп атайды. Кереметтілігі неде дерсіз? Ешбір ерекшелігі жоқ стансаға өзгелерден еш айырмашылығы жоқ поезд келіп тоқтайды, одан қарапайым жолаушылар шығып, перронмен жүріп өтеді. Фильмнің кереметтілігі ондағы соншалық шынайы болған өмірдің көрінісінде еді. Біраз уақыт өте, деректі фильм өмірдің хроникалық фиксациясына арналған құрал ретінде ғана емес, сонымен бірге киноөнердің жеке түрі ретінде мойындалғаннан кейін, бұл сала шеберлерінің арасында Өмір менен де талантты деген тіркес пайда болып, тіпті әйгілене бастады. Көркем фильм шеберіне қарағанда деректі фильм шеберінің әлдебір сюжеттер пен мінездемелерді ойлап табуды, диалог жазуды қажетсінбейді, оған актерлық құрылым да, грим мен декорация да керек емес: оның материалы - өмірдің өзі. Өмір таң қалдыратын, сан қырлы әсерге бөлейтін, көптеген жаңа идеялар мен сезімдердің тоғысын сыйлайтын сәттерден құралады. Сондай сәтті күте білу, көре білу, және камераға түсіріп ала білу өте маңызды.
Ойыны жоқ кинематографтың, яғни деректі фильмнің ең бастапқы артықшылығы - көрерменге оның көре алмаған тұстарын көрсете білу мүмкіндігінде болатын.
Кинематографистерді экзотика, этнография, өрт, табиғи апаттар, әскери құбылыстар, атақты тұлғалардың өмірі, техникалық жаңалықтар саласындағы сенсациялық, аттракциялық, сонымен бірге көрермен қауымды синематографтар залына жаппай жинайтын тақырыптар қызықтырады. Қызықты сюжеттер түсіру мақсатында операторлар әлемнің түкпір-түкпірін аралап, үлкен тәуекелдер мен қауіп-қатерлерге барып жатады. Жалпы, кино тарихында тіпті, арыстанды түсіремін деп, ақыры сол арыстан өзіне секірмейінше кинокамераны қолынан түсірмеген оператор жайындағы аңыз да бар.
Көркем (ойыны бар) және деректі (ойыны жоқ) фильм арасындағы шек әлдеқайда кешірек анықталады. Бастапқыда жанрды дүниеге әкелгендер де, көрермендер де оларды бөліп жарып, бас қатырмады. 1902 жылы кино пионерлерінің бірі Жорж Мельес (1861-1938) ағылшын королі VII Эдуардтың Вестминстер аббаттығында өтетін тәж кию рәсімінің қарсаңында сәйкесінше костюмдендірілген статистердің қатысуымен сол шараның қойылымдық нұсқасын өзінің Монтре студиясының павильонында түсіреді. Оның түсірген фильмі оқиғаның шынайы хроникалық түсірілімін басып озды, көрермендер сюжетті толық сеніммен тамашалағаны бөлек, VII Эдуардтың өзі мельестік шығармадан өзін танып, таң қалады. Көркем фильмнің жеке өзіндік стилінің, тілінің қалыптасуы үшін (пландардың ауысуы, түрлі қашықтықтан түсіру, монтаж әдістерінің дамуы, жарық беру шеберлігі және т.б.), сонымен бірге, деректі фильмнің де өнердің жеке саласы ретінде өз артықшылықтары мен айырмашылықтарын түгендеп, көгілдір экраннан өзіндік орнын табу үшін біршама уақыт өтуі керек еді. Бәрінен бұрын бұл жанр оның негізін қалаушылар Роберт Флаэрти мен Дзиги Вертовке қарыздар [3].
Роберт Флаэрти (1884 - 1951) өз мансабын тау инженері болып бастаған. 1910 жылдарда ол Канадалық Заполярьені зерттеді: мұнай іздеп, күнделік жүргізді, түсірілімдердің біріне, тіпті, өзімен бірге киноаппаратты алып, эскимостар өмірі жайында біраз сюжеттер түсірді. Монтаж үстелінде материалын жинап отырып, Флаэрти абайсызда таспаны темекісімен тұтандырып, күйдіріп алады, салдарынан негатив түгелімен жойылады. Кейініректе дәл осы сәтті ол тағдыр сыйға тартқан бақыт деп атайды. Келесі экспедициясына кинокамераны қайта алып шыққан ондық мақсат бұл жолы мүлдем бөлек болады: 1919 жылдың күзінде Нануктың түсірілімі басталған болатын. Фильмнің барлық эпизодтарын біріктірген бас кейіпкер - өмір үшін табиғаттың қатал заңдарымен күрес жүргізген эскимостың тұлғасы болатын. Нанук, который прибыл с севера (1922) фильмі көрермендердің үлкен қошеметіне ие болды (осы жетістіктің дәлелі ретінде күні бүгінге дейін жеткен балмұздақтың эскимо атты әйгілі түрін атауға болады: ол көрсетілім күндері кинотеатрлардың фойелерінде сатылған еді). Аталмыш фильм аудиторияны тек солтүстіктің экзотикасымен ғана емес, сонымен бірге адамгершілігімен, кейіпкерге деген махаббатымен, пәлсапасымен, өмірге деген ерек көзқарасымен баурап алды. Бірақ, сонымен бірге, әлдеқайда маңызды нәрсе де бар: мұнда бірінші рет саны аз ұлт өкілдерін колонизаторлар өзгелердің қалауы бойынша емес, керісінше олар өздерін қалай көрсе, солай көрсетті [4, 42]. Сонымен қатар, бұл ұзақ бақылау нәтижесінде түсірілген деректі фильмнің алғашқы тәжірибесі болатын.
Табиғат аясындағы адам - Флаэрти шығармашылығындағы басты тақырып күйінде қалды. Акула аулау арқылы күн көретін кішігірім арал тұрғындарының өмірі туралы Араннан келген адам (1934) атты келесі шедеврінде оның сүйікті тақырыбы одан әрі ашыла түсті. Флаэрти өз киноларындағы кейіпкерлерді олар үшін әдеттегі жағдай аясында түсіретін, осы тәсілінің арқасында олардың мінезі де, өздерін ұстауы да шынайы әрі бірбеткей шығатын: шынайылық - әйгілі шебердің басты ұстанымы болатын. Кеңестік документалистикада бұл бағыт 60-шы жылдары дамыды, және дәл осы стильдің арқасында деректі фильмдер батыста әйгілі бола бастады. Себебі неде? деп сауалданудың өзі артық, себебі адам үшін оның өзінен қызық не бар?! Дегенмен де, Флаэрти үшін деректі фильм, бірінші кезекте, өнер болатын - документалистиканың пермь энтузиасы Павел ойлап тауып, іске асырған жаңа деректі фильм халықаралық фестивалінің Флаэртина деп аталуы бекер емес. Мұнда ресейлік кинодокументалистердің ғана емес, сонымен бірге өзге мемлекеттердегі әріптестерінің де жаңа жұмыс нәтижелері көрсетіледі. 2000 жылы фестивальде алғаш рет конкурс өтті, сондағы әділ қазылар алқасымен берілген басты сыйлықты Золотой Нанук (Алтын Нанук) деп атады.
Деректі фильмнің ресейлік классигі Дзиги Вертовтың (шын есімі Денис Кауфман) шығармашылық мұрасы әлемге әйгілі деп танылып қана қойған жоқ, сонымен қатар күллі жұртпен мойындалды да. Заманауи кинематографтық өнердің басты бағыттарының бірі болып табылатын документалистиканың негізін қалаушыларының бірі ретінде саналуы да әділ құбылыс.
Адам жаны мен психологиясын зерттеген Вертов (ол петроградтық Психоневрологиялық институтында оқыған) бұқаралық аудиторияға әсер ету жолдарын іздеді: Вертов шығармашылығы терең идеологиялық болатын. Мәселен, деректі фильмнің мақсат-міндеттері жайында ол былай деп жазды: Өмірді көру және есту, оның иірілімдері мен бетбұрыстарын байқау, Революция қысымының астынан ескі сүйектердің сықырын тану, жас кеңестік организмнің өсуін қадағалау, бөлек қалыпты өмірлік құбылыстарды бір бүтінге, қорытындыға жинақтап, бекіту әрі ұйымдастыру - міне, біздің басты міндетіміз.
Вертовтың киноқызметі революциядан кейінгі алғашқы жылдармен тұспа-тұс келді. Революциялық манифестер көп орнап тұрған уақытта Вертовтың өзінің манифестері максималды радикализмімен ерекшеленді. Ол кино өнерінен деректің ақиқат шегінен шықпауды талап етті. Сонымен қатар, ол өнер шынайылықтың бейнелі түрде мазмұндалуын, эмоциялық тебіренуін, идеялық бағытталуын (революция идеяларына қызмет ету керектігін астарлаған болатын, себебі Ленин киноны барлық өнер салаларының ішіндегі ең маңыздысы деп атаған еді) талап етеді деп санады. Вертов кинопублицистиканың пайда болуының бастамашысы болды.
Оның кинотаспаларының арасынан - Әлемнің алтыншы бөлігі (1926) атты Кеңес Одағы халықтары туралы поэзиялық әңгімесін; Человек с киноаппаратом (1929) атты бүкіл әлемге түсінікті кинотілдің пайда болуына алып келетін кинокамераға арналған әнұранын; Симфония Донбасса (Энтузиазм) - алғашқы дыбысталған деректі фильмін; Три пести про Ленина (1934); Колыбельнаясын (1937) - Сталинді мақтап-мадақтап түсірілген фильмін новаторлық туындылары ретінде атап өтуге болады. Вертовтың өнердегі ашулары (монтаждың жаңа мүмкіндіктері, бақылау әдістері, т.б.), уақытынан озған оның шығармашылық амал-тәсілдері, ізденулері, болжамдары онжылдықтар өте қажет екені түсінікті болып, деректі фильмнің дамуындағы мықты стимулға айналды.
Вертов пен Флаэртиді деректі фильмнің мүлдем бөлек екі бағытта жұмыс істейтін идеологтар, антиподтар ретінде қарастырады: бірі (Флаэрти) өмір шындығымен жүрсе, енді бірі (Вертов) үгіт-насихат идеясына орай өмірге өзгеріс енгізіп отырды. Бұл бір жағынан дұрыс, келесі қырынан бұрыс: әрқайсысының шығармашылығында қандай да бір шамада бір-біріне қарама-қарсы, дегенмен бірін-бірі толықтырып отыратын екі бастама бар. Өмір шындығынан жақтаушы Флаэрти Нануктың образын жасауда құрастырып, өзгеріс енгізбеді деу - қате, себебі ол асылында бойдақ аңшы Нанукты кинода әйелі, бала-шағасы бар адамға айналдырды. Ал Вертов сынды идеолог бізге кереметтей адами мінездерді мұра етіп қалдырды - Ленин туралы үш әуендегі Мария Белик есімді бетоншы ару мен Колыбельнаясындағы парашютист аруды: екеуі де синхрондық сұхбаттарында (әлемдік кинодағы бұл сала аясындағы алғашқы тәжірибелер) өз уайымдары, үміттері мен сенімдері жайында сөз қозғайды [4, 54].
Документалистика тағдырына әсер етіп, оның қалыптасуында айрықша із қалдырған шеберлер ішінен кино тарихшылары Джон Грирсон (1898 - 1972)есімді ағылшынның есімін ерек атап өтеді. Ол кинематографқа әлеуметтану саласынан келген екен. Сондықтан, бәлкім, деректі фильмді өнер құбылысы ретінде емес, журналистиканың жаңа түрі, қоғамға әсер етуші құрал, үгіт-насихат құралы ретінде қарастырды. Грирсон деректі фильмді жердің алыс экзотикалық аумақтарынан бері әкеліп, көрерменнің көз алдында болып жатқан көріністерге алмастыру керек деп санады. Ұлыбританиядағы балықшылардың күнделікті өмірі көрсетіліп, баяндалған оның Рыбачьи суда (1929) фильмі революциялық жаңалық болып танылды: көрермен еңбек адамын алғаш рет еңбек процесінде көрді.
Кинодокументалистиканың қалыптасу жылдары сонымен бірге сценарий жайындағы даулармен белгіленген. Грирсон болашақ түсірілімдердің барлық детальдарын бірден қарастыратын қатып қалған сценарий қажеттілігін жақтаса, Флаэрти сценарий документалиске еркіндікті қамтамасыз етуі керек, камера алдындағы құбылыс жайында алдын-ала жоспарлаудың қажеті жоқ себебі шынайы өмір жоспарға қарамайды, болжағаныңның бәрін өзгертіп жіберуі мүмкін деп санады. Кинокамера ұстаған адам басымен еніп кететін фильмнің сценарийін өмірдің өзі жазсын деген кредоны ұстанған Флаэрти Индустриальная Британия (1932) фильмінің сценарийін сол өзіндік ұстанымы бойынша жазады. Айтқандай, бұл фильм Флаэрти мен оның антиподы Григорсонның бірігіп жасаған жалғыз дүниесі. Мұндағы сценарий бір ғана тіркеспен сипатталды: Фильм индустриалды Британияның бейнелерінен құралады. Флаэртидан өткен радикалдылық танытқан Вертов болатын: Киноаппараты бар адам фильмінің титрларында оған Сценарийі жоқ фильм деп жария салу түкке тұрмады. Сценарий жайындағы даулар кейін де басыла қоймайды, бірақ уақыт өте келе еркін әрі түсірілім барысында құралатын сценарий шеберлерінің позициялары басқаларға қарағанда беки түседі.
Кейбір зерттеушілер (жекелей алғанда, Пол Рота) документалистер қатарына Эйзенштейнді де жатқызды. Оған қоса, кейбір каталогтарда Потемкин фильмі кеңестік деректі фильм шедеврі деп аталды. Бұған себеп Эйзенштейн таспаларында шынайы оқиғалар хроникалық тізбекпен құрастырылды, онда сюжеттік тарих та, құбылыс соның айналасында орын алып жатқан бас кейіпкер де болмады; кейініректе фильмнен алынған кадрларды монтажерлер шынайы хроника ретінде талай рет пайдаланды. Туындының ойыны бар немесе ойыны жоқ киноға жатқызудың өзі, әрине, оңай емес. Документалистер өткен шақта орын алған оқиғаларды жасауда шынайы өмір кейіпкерлерін, кәсіби емес әншілерді, тіпті әртістерді жиі қолданады. Дауластық пен қойылымдық әдістердің эстетикалық күмәніне қарамастан, олар, жалпы фильмді шығарғандарушы тұлғалардың шеберлігіне, этикалық сезіміне байланысты таңқалдырарлық көркем нәтиже беріп жатады. Дегенмен, деректі фильм этикасы - ең алдымен, шындыққа адал болудан құралады. Ал Эйзенштейннің өзі болса оның Броненосец Потемкин фильмін кинодокументалистикаға жатқызғандарға Фильм драма сияқты әсер қалдырады, бірақ хроника іспетті құрылған деп жауап береді.
Эйзенштейн фильмдерінің эстетикасы, әлбетте, деректі фильм шеберлеріне де әсер етті. Солардың ішінде ерек әсер алған - абстрактылы кино пионерлерінің бірі, архитектура мен музыканы зерттеуге өмірін арнаған плакатист-суретші Вальтер Руттман (1887-1941) болатын. Вертовтың да әсерін сусындаған, оның Берлин: симфония большого города (1927) атты фильмі, көше қозғалысына, мыңдаған адамның еңбегі мен уайымына толы мегаполис өмірінен құралған көптеген микроэпизод-клеткаларынан құралған музыкалық бейне іспетті дүние. Бұл фильмді ойластырған сценарист Карл Майер болатын. Пол Рота ол туралы былай деп жазды: Жасандылық пен жұмыс барысындағы барлық шектеулер бірте-бірте Майерге мезі бола бастады. Бұдан алдыңғы фильмдер студия қабырғасында жасалған болатын. Майер жалған өнерге қызығушылығын жоғалтты, ол өзіндік кинематографиялық сюжеттер шынайылықтан туындағанын жөн көрді. 1925 жылы Зоологиялық бақтың жанында, гуілдеген көліктер арасында тұрған Майердің ойына өзіндік қала симфониясы түсті. Ол картинаның әуенді пластикасын көре алды да, Берлин жайында сценарий жаза бастады. Фильм документалистиканың хрестоматиясына айналды. Аталмыш киноға ұқсас қалалық симфониялар кейіннен (күні бүгінге дейін) әлемнің көптеген қалаларында түсірілген материалдар негізінде жасалды. Дегенмен, Берлин пайда болғанға дейінгі бірнеше ай бұрын, Альберто Кавальканти Париж туралы, дәлірек ондағы жұмысшылардың бір күн ішіндегі күнделікті өмірін ғана емес, сонымен бірге қоғамдағы әлеуметтік жалпылықты көрсетуге тырысқан Только время (1926) атты фильмін ұсынды. Дәл сол уақытта М.Кауфманның Москва атты (1927) жарық көрді. 1920-шы жылғы шеберлердің (Вертов, Руттман, Кавальканти) ашқан жаңалығы поэзиялық документалистика болатын: бұл сала шедеврлеріне әлемдік документалистер арасынан өзіндік орнын тапқан, Йорис Ивенс сынды голландықтың (1898-1989) Мост (1928), Дождь (1929) фильмдерін жатқызуға болады. Жаңбырлы Амстердамды Ивенс төрт ай бойы түсірді: көшелерді, өзенді, каналдарды, үй шатырларын, терезелерін, қолшатыр ұстаған халықты, трамвайларды, көліктерді және т.б. Содан кейін, кадрлардың бәрін үйлескен музыкалық-поэзиялық қатармен орналастырды. Бұл фильмдердің эстетикасы француздық авангардтың эстетикасына жақын. Кейініректе, ол Магнитка туралы Повесть о героях (1932), Бельгиядағы шахтерлердің ереуілі туралы Боринаж (1933), Қытайдағы жапондық агрессия туралы Төрт жүз мың (1938), фашизммен күрес туралы Наш российский фронт (1939) және т.б. атты өткір әлеуметтік, публицистикалық фильмдерді түсірді. Сена встречает Париж (1957) атты поэзиялық таспасы оның шығармашылығында ерекше орынға ие.
Дыбысталған кино жылдары поэзиялық мәтіндермен әрлендірілген фильмдер жарық көре бастады: қаншама еліктеу тудырған, әрі осындай киноның хрестоматиялық мысалына айналған Грирсон соңынан ерген Бэзил Райт пен Хэрри Уоттың Ночная почта (1936) атты киносы болатын. Айтқандай, сол Грирсонның өзі осы фильмнің продюсері қызметін атқарды. Грирсон идеяларына адал, бұл таспаның авторлары поэзия түрінде жасаса да, Шотландияға пошта алып бара жатқан түнгі экспресс бригадасы туралы әңгімені тура әрі нақты жеткізе білді:
Ночной почтовый на север идет,
Везет поручательство и перевод,
Почту богатым, и бедным почту....
Таспаның көркем бейнеленуінің басты әрі негізгі бөлігі У.Х.Оденнің өлеңдері мен Б.Бриттеннің әні болатын.
Бұл және басқа да талай деректі фильмдердің, әсіресе кеңестік дүниелердің поэзиялық бастамасы көбінде олардың әлеуметтік бағытымен, үгіт-насихат пафосымен әдемі үйлесетін. Михаил Калатозовтың Соль Сванетии (1930) фильмі таудың асқақ халқы - свандарды жырлаған еді. Виктор Туриннің Түрксібі (1929) болса, көшпелі өмір дәстүрін ұстанатын халық өркениетіне, жалпы дамуына үлес қосқан, Түркістан-Сібір темір жол магистралі құрылысшыларының ерлігі мен энтузиазмы туралы жырлады. Нәтижесінде, американдық киноклассиктердің бірі Ричард Ликок аталмыш фильмнің арқасында ғана документалистикаға келгенін талай рет айтты [5].
Алғашқы документалистер аудиторияға деректі фильмдерін ұсынғаннан-ақ, олардың әсерінің қаншалықты үлкен екенін бірден түсінді. Мұны жалғыз олар ғана емес, билік басындағылар да жақсы түсінді: олар алғашқы мүмкіндік туғаннан-ақ бар күшті өз қолдарына алуға тырысты - бұл кез келген соғыс немесе әлеуметтік күйзеліс жылдарына тән жағдай болатын.
1914 жылы Германиямен болған соғыс Ресейге келетін импорттық киноөнімнің кірісін шектеді. Бұл жағдай отандық киноөндірушілерді тығырыққа тіреді: 1916 жылдың өзінде мемлекетте революцияға дейін түсірілген екі мың фильмнің бес жүзден астамы көрсетілген еді. Тура осы жағдай азаматтық және Ұлы Отан соғыс жылдарында да орнады. 1941 жылы ресми идеологтар кино өнерін қорғаныстық маңызы бар кәсіпорындармен тең дәрежеге қойып, кинодағы жаңа үгіт-насихатты жасау жолында материалдық шығындармен санаспастан, барлық шығармашылық күшін салды. Тылға мемлекеттің ең ірі студиялары эвакуацияланған болатын: Киев, Одесса, Минск сынды көркем фильм студиялары мен Союздетфильм Душанбе мен Ташкентке, ал Мосфильм мен Ленфильм Алматыға көшірілді.
Қазақстанда бұл уақытта соғыс жылдары пайда болған Алматы көркем фильм студиясы қызу әрі нәтижелі жұмыс көрсетіп жатқан еді. Дәл осы студияның негізінде Орталық біріккен киностудия деген жаңа кәсіпорын ұйымдастырылды. Осылайша, ОБКС аббревиатурасы бірнеше жыл қатарында әлемдік кинобренд ретінде сақталып тұрды.
Соғысқа дейінгі кеңестік кинематограф әскери тақырыптарға ерек тездетілген режимде көшті. Әскери хроникерлерге айналған кинооператорлардың жартысынан көбі осы мақсатта қызмет етті. Олар көпұлтты ірі мемлекетті майдандағы жағдайлардан барынша дұрыс ақпараттандыруға тырысты. Бірақ алғашқы кинорепортаждар жекеленген материалдар болатын, ал ресми идеологтар кең панораманы қажетсінді де, кинодокументалистика көп рет және мақсатты түрде түрленіп, жаңаша қалыптасып жатты. Кинодокументалистиканың бірінші орынға шығуы сол кезеңдегі қажеттіліктің бұйырығы болатын - бұқара халықты тез дамып жатқан әскери оқиғалар жөнінде ақпараттандыру, көрерменнің санасында оккупант пен еркіндік беруші сынды екі тұрақты образды қалыптастыру, жауды жек көру және қызыл әскер жауынгерін жақсы көру сезімдерін тәрбиелеу және т.б. Әскери кинода бұл екі бастама қысқа әрі нұсқа көрсетілді. Осылайша, тез арада жиналған материалды публицистикалық, қысқаметражды және толықметражды деректі фильм етіп құрастыратын болды.
Осындай ленталардың біріне И.П.Копалин мен Л.В.Варламовтың Разгром немецко-фашистских войск под Москвой (1942) фильмін жатқызуға болады. Аталмыш шығармашылық дуэт нәтижесі КСРО-ның және жалпы әлемнің көптеген мемлекеттерінде үлкен жетісктікке ие болды. Сталиндік премия ғана емес, ең үздік шетелдік кино ретінде Американың Оскар премиясын алды.
Соғыс соңына дейін 41 толықметражды және 10 қысқаметражды деректі фильм жарық көрді. Кейіннен көрермен көркем фильмді қажетсінген кезде де режиссерлерге публицистика мен кинодокументалистика көмекке келді. Себебі, алғашқы тәжірибелер дәл осы жанрдың негізінде қалыптасты [6].
Қазақ кинематографиясындағы деректі фильмнің алғашқы қадамдары кино өнеріндегі өзінің оперативтілігі арқасында ең әсерлі жанр саналатын деректі фильмнің түсірілімдерінен басталған еді. Түрлі айтулы оқиғаларға бай мемлекетіміздің шежіресін жасау барысында документалистер мәдениетімізге үлкен үлес қосты. Қазақстандағы алғашқы деректі фильм 1920 жылы түсіріле бастады. Орталық Мемлекеттік мұрағатта "Востоккиноның" Алматы бөлімінде 1925 жылы түсірілген "Қазақстанның бесжылдығы" атты шежірелі-деректі фильм сақталған. Аталмыш кезеңдегі деректі киноның тағы бір ірі жетістігі - режиссер В.А. Туриннің "Түрксіб" (1929, операторлары Е.Славинский, Е.Франциссон) фильмі болды. Ал 1933 жылы Алматыда ашылған жаңа Союзхроника қазақстандық бөлім тресі Кеңестік Қазақстан хроникалық фильмдері мен киножурналдарын шығара бастады. Алғашында бұл бөлім жылына 8, кейіннен 12 нөмір шығара бастады. Онда фабрикалар мен зауыттардағы, ұжымдар мен бригадалардағы еңбек жетістіктері, кен шығатын орындардың пайда болуы және жаңа өнеркәсіп орындарының іске қосылуы іспетті жаңалықтар көрсетілетін.
Сондай-ақ "Ұлттық полк" (1930), "Қазақстан бойынша" (1935), "Хан Тәңірі" (1936), "Кеңестік өнер" (1937) киношежірелері жарыққа шықты. 20 ғасырдың 40-жылдары Қазақстанның деректі киносы да өзге КСРО мемлекеттері іспетті, негізінен, майданның мұқтаждарына бағытталды. Мысалы, 1942 жылдың барлық фильмдері ("Тылдың гвардиящылары", "Отаншыл әйелдер", "Тарту", "Ең қымбатты", "Саған, майдан") қазақстандықтардың тылдағы ерен еңбектеріне арналған. Сонымен қатар фильм-концерттер түсірілді. 1943 жылдың кино өнімдерінің дені Қазақстанның мәдени өмірін бейнелейді: "Айтыс", "Балалар олимпиадасы"," Қазақкиноконцерт", "Домбыра үнімен"; өнеркәсіп саласындағы Қазақстанның жетістіқтері туралы "Теміртаудың тууы" (1947, режиссер Э.Файк), "Текелі" (1947, реж. С.Никитин), т.б. киноочерктер түсірілді [7].
Қазақстандық кинематографистерге көмек көрсету барысында, ресейлік киностудиялар оларға жаңа техникалық жабдықтар мен білікті квалификацияланған мамандарды жіберіп отырды.
В.Страдин, С.Масленников, Г.Симонов, Я.Славин және И.Колсанов сынды режиссерлер қазақ жастарына киноөнерінің құпияларын ашты. Союзхроника тресінің материалдық-техникалық негізінің дамуы үшін киножабдықтардың, транспорттың, және өзге де керекті материалдармен қамтамасыз етілудің қажетті жағдайлар жасалған еді. 1936 жылы қазақстандық бөлім алматылық кинохроника студиясы деп атала бастады. Даму барысында туындаған кейбір қиындықтарға қарамастан, студия өзінің апталық киношығарылымын бір жүйеге келтірген болатын. Республикадағы маңызды оқиғаларға мән бере отырып, студия мамандары сол сәттерді оперативті түрде сақтап, бекітіп қалуға тырысты. Бұл баға жетпес кадрларда қазақ халқының өз жетпес батырлығы жайында сыр шертіледі. Кеңестік Қазақстан киножурналынан бөлек, студия басқа да деректі фильмдерді қолға алып, түсіріп жатты. Колхоз. Луч Востока (1936) фильмінде Алатау баурайында өмір сүретін адамдар мен олардың қаһармандық іс-әрекеттері көрсетілген. 1936 жылы республикамызда Жамбыл ата (реж. И.Колсанов) атты алғаш дыбысталған фильм түсірілді. Фильмде Жамбыл Жабаевтің әйгілі домбырашы Дина Нұрпейісовамен, әнші Күләш Байсейітовамен болған сындарлы әңгмелері, сонымен қатар оның орындауындағы әндері көрініс тапты. Алматылық кинохроника студиясымен шығарылған Побежденная Пустыня және Полуостров Мангышлак фильмдерінде Бетпақдаладағы алғашқы ұжымдық ғылыми экспедициясының, Маңғыстау, Каспий балықшыларының жұмысын, сонымен бірге Т.Шевченко атымен байланысты тарихи орындарын көрсететін кадрлар түсірілген. Алғашқы деректі фильмдер нақты дерек-дәйектерге сүйеніп жасалғанымен, көркемдік шеберлік анау айтқан биік деңгейге көтерілмеді. Кейбір оқиғаларда иллюстрацияға бейімділік байқалады. 1930-40 жылдары Қазақстандық кинематографистердің публицистік материалды толық игере алмауы мен желең фактілерге сүйенуі кино өнерінің дамуына кері әсерін тигізді. [8].
Ал, 1950 - 60 жылы Қазақстанның деректі киносы барған сайын экрандағы адамға баса назар аудара бастады. Киноочерктер жалаң мағлұматты суреттеушіліктен жеке тұлғаның тұлғалық-поэтикалық мінезін, әлеуметтік-психологиялық кескінін сомдауға ауысты, фильмдердегі әсіре салтанаттылық, пафостық әуендер азайды.
Осы кезеңде "Біздің қалада" (1956), "Жұмыскер қыздар" (1964), "Апа" (1968), "Әлия", "Отанның шақыруы бойынша" (1965), "Артымызда Мәскеу болатын" (1966), "Өлмейтін өмір туралы аңыз"(1975), т.б. шежірелі-деректі кинолар түсірілді. Сонымен қатар, осы жылдары Қазақстанның фаунасы мен табиғаты туралы фильмдер түсіру қарқынды дамыды. 90-жылдары қазақ документалистикасы өткір әлеуметтік мәселелерге арналған публицистикалық фильмдермен толысты. Арал қасіреті туралы режиссер С.Әзімәвтің "Жоқтау: өлі теңіз шежіресі" (1989 - 90) фильмі Болгария мен Францияда өткен халықаралық фестивальдардың жүлдесін, Семей полигонындағы ядролық жарылысқа қарсы "Невада-Семей" қозғалысы туралы "Полигон" (1990, режиссер В.Рерих, О.Рымжанов) фильмі Қазақстан Мемлекеттік сыйлығын (1992) алды. 1986 жылғы желтоқсан оқиғасы туралы "Жарияланбаған демонстрация шежіресі" (1991, авторы, режиссер А.Байғожин), т.б. фильмдер түсірілді. 20 ғасырдың 90-жылдарының 2-жартысында деректі бейнефильмдер түсіретін Қазақстан Президентінің Телерадио кешені, Гала-ТВ, "Хабар" телеагенттіктері, т.б. құрылған болатын [7].
Қазақстанда 90 жылдары тәуір деректі фильмдер болса, олар тіпті отандық немесе шетелдік фестивальдерде ерекше аталып өткеннің өзінде (мысалы С. Дворцевойдың Бақыт, А. Байғожинаның Қызыл Империя, Дінмұхаммед Қонаев. Өмірі мен ақырының жылнамасы, В. Тюлькиннің Шыбындар билеушісі, Айқыш тәжірибесі) көпшілік күткендей алға баспады. Бәлкім, бұл авторлардың субъективті саяси көзқарастары мен көрермендердің қызығушылығымен сәйкес келмегендіктен болар. Я болмаса, өнімнің техникалық жағынан өте сапасыз, автордың кәсіби біліксіздігі мен сауатсыздығынан болса керек. Бұл мәселе әлі де көкейтесті, өзекті тақырыптардың бірі. Мұнда мәселенің жауабын тауып қана қоймай, деректі фильмдерді қайта жаңғырту қажет. Қазіргі таңдағы отандық деректі фильмдердің тыныс-тіршілігін БАҚ-та бір шолып өткені болмаса, оны зерттейтін күрделі жұмыстар әлі жарыққа шыққан жоқ. Қазіргі таңның деректі фильмдері туралы тарауларда БАҚ беттеріне шыққан мақалалар, режиссерлер мен сыншылардың берген сұхбаттары және киножурналистика саласында істеген авторлардың мол тәжірибесі пайдаланылған. Деректі фильмдер таралымы мен оның кинематография тенденциясына әсерін зерттейтін мардымды жұмыс болмады. Қазақстанда отандық және шетелдік документалистиканың тарихын кешенді зерттеу еңбектер жоқтың қасы. Осылайша, еліміздегі киноөнер саласы түбегейлі зерттелмеген, дамымаған. Жастар, болашақ киногерлер арасында осы жанрға деген қызығушылық мүлдем жоқ. Документалистиканы насихаттайтын немесе жастармен өз тәжірибелерімен бөлісетін (жоғарыда аталған авторлардан басқалары) адамдар жоқ. Бәріне топырақ шашпайық, жанашыр жандар бар. Бірақ олар өте аз. Соның өзінде, олардың ізбасарлары да көңіл көншітерліктей көп емес. Десек те, заман талабы сол елімізде бірте‑бірте кинобейнефильм жасау дәстүрі жақсы жолға қойылары сөзсіз. Әлі де талай дарындардың шабыт серпінінен семсердей жарқылдап шыққан талантты туындыларына куә болармыз.
Қазіргі документалистер жайына көшсек, мәселе басқа. Олардың көбі неге көркем фильмдерге ауысып кетті? Бұның жауабы айдан анық. Деректі фильмдерге қарағанда көркем фильмдердің өрісі кеңірек, алға басуы да ауқымдырақ.
Өкінішке орай, біздің телеарналарда деректі фильмдер, бағдарламалар, журналистік зерттеулер, циклдік хабарлар қоры аз, сапасы да төмен. Бұл жайт ғарыштық технологиялар дәуірі жүріп тұрған кезде өте өкінішті жағдай. Осы орайда, осы кемшіліктің орнын толтыру үшін көрермендерімізге отандық арналарды тамашалау, отбасыларымен бірге отандық деректі фильмдерді көру үшін кинотеатрларға бару (осының өзін елестетудің өзі қиын екен...) мүмкіншілігін беруіміз керек сияқты. Сонымен қатар телевизиялық аудиторияның өзі өзгерді. Ол өте талапшыл, батыстың телевизиялық форматтағы бағдарламаларды сіңіріп алған телеарналардың көптігі мен олардың ақпаратты беру формасының сан-алуандығына құныққан, өте талғампаз көрермен. Олармен салыстырғанда, бірнеше жыл бұрын түсірілген өзіміздің деректі фильмдеріміз тым ұзақ, реңсіз және ең бастысы - тым көркем, осының өзі көзге оғаш көрініп, талғамсыздық пен бейәдептіліктің қатарынан орын алатын. Күні кешегі документалистер фильм түсіру мүмкіншілік жоқтығынан салдары суға кетіп, көркем фильмдерге ауысты, сабақ берумен айналысты, кейбірі тіпті, елді тастап шетелге кетті... Меніңше, бұл тақырыптың өзектілігі өзін-өзі айшықтап тұр: Біздің деректі фильмдеріміз қайда?, бұл елімізде тұрып жатқан азаматтардың көкейінде жүрген басты сұрақтың бірі ғой! Деректі фильмдер телеэкрандардан көрсетілмейтін болды. Телеарналардан сапалы, көрнекті өнім түсіруге қаржы алу немесе өз өнімін арнадан көрсеткені үшін қаламақы алудың өзі көптен бері мүмкін болмайтын. Жаңа мыңжылдыққа дейін шығарылған өнімнің барлығы дерлік мемлекет тарапынан қаржыландырылып, түсіру барысына әрең жететін. Бұл мәселемен документалистер ғана емес, масс-медиа мен мемлекетіміздің Мәдениет және ақпарат министрлігі тікелей айналысулары ... жалғасы
Сіз бұл жұмысты біздің қосымшамыз арқылы толығымен тегін көре аласыз.
Кинематограф - адамзат баласының ең ұлы туындыларының бірі. Ал кино - өнер саласының ең жас түрі. Синематографтың пайда болған уағынан бір ғасырдан астам ғана уақыт өтті. Содан бері кино көпшілікке қолжетімді әрі көпшілік талғамына сай өнер саласы. Бұл сала да, өз кезегінде, біраз элементтерге бөлінеді. Сондай маңызды элементтердің бірі әрі аталмыш саладағы орны бөлек жанр - документалистика.
Деректі фильм - қазіргі заман адамының өміріндегі ажырамас бөлік болып саналады. Кейде, қызықтырған сұрағымызға жауап табу үшін жүздеген кітап ақтарғаннан, деректі фильм көрудің өзі жеткілікті болып жатады. Аталмыш жанрдағы фильм көрермен алдында ақиқатты егжей-тегжейлі айқындайды, барынша түсінікті етіп ашып көрсетеді. Бұл салада фантазияға, ойынға және жалпы ойдан шығарылған нәрсеге орын жоқ. Документалистика кинотасынпадағы өмір шынайы өмірмен үндес келеді.
Бүгінгі көрерменнің өткенге оралып, әлдебір мәселенің қыр-сырын ақтарып, қызықты тұлғалармен танысуы әбден мүмкін нәрсе. Документалистика жанры осы аталған мақсаттарды көздейді. Аталмыш жанрдың әсерін ерте түсінген елдердің бірі Ұлыбритания болатын. Ал, дәлірек айтқанда ВВС медиакорпорациясы.
ВВС - әлем бойынша 250 қызметкерден тұратын штатқа және 58 жаңалық бюросына ие, әлемнің ең ірі, ең беделді компанияларының бірі. Әлемдегі ең үздік деректі фильмдер өндірушісі де ВВС британдық компаниясы болып саналады. Бүгінде арнаның маркасымен төртжүзден астам әйгілі ғылыми фильмдер мен сериалдар жарық көріп үлгерген.
ВВС өзге мемлекеттер мен континентерде жаңа филиалдары мен бөлімдерін ашып, үнемі жаһандық экспансия жасап отырады. Соның арқасында мыңдаған адам ВВС деректі фильмдері мен сериалдарын еркін пайдалануға мүмкіндігі мол. Оның үстіне, штатқа қабылданған түрлі сала мамандары документалистика жанрындағы өз шеберліктерін үнемі жаңа деңгейге көтеруге, дұрыс машықталып, нағыз кәсіпқойларға айналу мүмкіндігіне ие болады.
Компания жұмыскерлері әр түрлі ұлт өкілдері, бұл жұмыстың жоғарғы деңгейде өтуін қамтамасыз етіп қана қоймай, сонымен қатар әлемдік жаңалықтарды анағұрлым тереңірек түсінуге мүмкіндік береді. Әр түрлі тілде жұмыс жасайтын топтардан алынатын көзқарастардың әр алуандығы - бұл BBC ғана жүзеге асыр алатын, басқа жаңалық таратушы ұйымдардың қызметінде кездеспейтін қосымша кеңістіктің журналистикаға енуі, - дейді BBC дүниежүзілік қызметінің басшысы Питер Хоррокс.
Тағы бір айта кетерлік маңызды жайт, BBC - дамушы, қол жеткен жетістіктерін місе тұтып, бір орында тоқтап қалатын компания емес. Ол әрдайым техникалық дамудың көптеген жетістіктері мен жаңалықтарын компанияның қызметіне бейімдеуге ұмтылады. Осы себепті BBC - көшбасшылар қатарында. Ол көп жағдайда бірінші орындарда болды: BBC - алғашқы ұлттық және дүниежүізілік, алғашқы тәуелсіз, алғашқы хабар таратушы, алғашқы телевизиялық және алғашқы үйретуші станция. Танымдық бағдарламалар жасауда әлі күнге дейін оған тең келетін арна жоқ: көптеген шетелдік, оның ішінде америкалық ең бірінші болып осы сала бойынша BBC-ге бәсекелес болуға ұмтылды, алайда көп ұзамай бұл ойларынан бас тартып, дайын фильмдерді сатып ала бастады. BBC, сонымен қатар, байланыстың барлық мүмкін жолдарын пайдаланатын жан-жақты компания: енді сүйікті бағдарламаларды iphone арқылы қайта қарауға, соңғы жаңалықтармен үйдегі теледидар арқылы енуге болатын интернет жүйесі арқылы қайта танысуға болады.
ВВС-дің түсірген қызықты деректі фильмдер қатарының көп екені соншалық, әркімнің өзіне қажеттісін тауып, керегін түртіп алуына мүмкіндігі мол. Киноны керемет түсіру және ақиқатты анық жеткізу шеберлерінің қолынан шыққан дүниелер әлем бойынша үлкен қолдауға ғана емес, сонымен бірге мол сұранысқа да ие.
Бірақ, ВВС компаниясы деректі фильмдердің нәтижелілігі тұжырымдамасына бірден келмеді. Олардың документалистикаға қарай бағытталуына телевизия әсер етті. Себебі, телевизия - бұқаралық ақпарат құралдарының ішіндегі ең әсерлісі саналады. Бүгінгі де, бұрынғы да Ұлыбритания үшін оның орны тіптен ерекше. Оның үстіне, кейбір американдық сериалдарды санамағанда, ондағы телевизияның басым бөлігін отандық өнімдер құрайды. Бағдарламалар, көбінде, ағылшын тілінде жүреді, тіпті көрсетіліп отырған фильм шетелдік өнім болған күннің өзінде, оған не дубляж жасайды, не титр қосады.
Жоғарыда аталғандай, тарихтың тағдырлы легімен ВВС телевизияның пайда болуына едәуір әсерін тигізді. Сол арқылы халықтың қызығушылық аясын кеңейтті. Халық телевизияға сенетін болды. Сол арқылы, бұл сала көптің көзқарасын қалыптастыра алатын, көпшілік қарап отырып, бет түзейтін доминантты хабар тарату көзіне айналды.
ВВС-дің өзге арналарынан бөлек, екі эфирлік арнасы бар: ВВС 1 және ВВС 2. ВВС 1 арнасында жаңалықтар, пьесалар, театрлық қойылымдар, комедиялар, ойындар, түрлі спорттық және деректі фильмдер мен бағдарламалар көрсетілсе, ВВС 2-де, негізінен, әлдеқайда салмақты дүниелер көрсетіледі: соңғы жаңалықтарға сараптама, романдар мен повестердің қойылымдары, опера мен концерттер, документалистік жанрдағы бағдарламалар, деректі фильмдер мен сериалдар. Халықтың басым көпшілігі бірінші арнаны көреді, екінші арнаның көрермендері бар болғаны 10 пайызды құрайды. Бірақ, байқап қарасақ, екі арнаға да ортақ, екеуінде де көрсетілетін дүние бар, ол - деректі фильмдер.
Неліктен? - Себебі, деректі фильм екіжақты байланыс құралы және ВВС мұны жақсы пайдаланады. ВВС авторлық документалистік жанрдағы бағдарламалары, деректі фильмдері арқылы көрерменді жалпы адамзат үшін, бүгінгі заман үшін ортақ нормаларға сай тәрбиелеуді діттейді. Көрермен, өз кезегінде, сол арқылы әлдебір ой түйеді, көзқарас қалыптастырады, берушінің ақпаратын санасына қабылдайды және т.б. Бірақ, ВВС-дің өз мақсаты бар болғаны іспетті, оны құпия түрде басқарып отырған үкіметтің де өзіндік мүддесі бар.
ВВС-дің мемлекеттік емес ұйым болғаны, ол үкіметтің бақылауында емес деген сөз емес. Көптеген британдық және шетелдік азаматтар ВВС-ді тіптен саяси тәуелсіз ұйым деп санайды. Бірақ, бұл қате тұжырым. ВВС қаулысы бойынша ішкі істер министрі үкімет үшін даулы немесе қоғамның білу қажеттілігі жоқ деп шешкен бағдарламаларды, фильмдердің эфирге шығуына толығымен шектеу қоя алады. Яғни, Ұлыбритания үкіметінің тәрбиелеу мәселесіне өзіндік көзқарасы бар: олар өз мүдделеріне сай көзқарас қалыптастыруды көздейді.
Әркімнің өз жеткізер шындығы бар. Сол үшін де, бүгінде деректі фильмдердің легі тым көп екені ақиқат. Және әрбір деректі фильмнің мақсаты - көрермен үшін әлдебір істің, мәселенің мән-жайын ашып көрсету. Тұтынушының ұсынылған ақпаратты қаншалықты дұрыс қабылдайтыны - материалдың қаншалықты дұрыс құрылғанына, мазмұндалу формасына, дыбыс пен монтаж эффектілері мен өзге де ерекшеліктерге байланысты.
Жұмыстың құрылымы: Диплом жұмысы кіріспеден, негізгі бөлімнен, қорытындыдан тұрады. Жұмыстың бірінші бөлімінде документалистиканың қалыптасу жолы мен тарихына аз кем тоқталып, жаңа ұғым теледокументалистиканың пайда болуына және оның журналистикадағы рөлі туралы баяндалса, екінші бөлімінде ВВС медиакорпорациясының деректі фильмдер жасаудағы ерекшеліктері мен журналистік шеберлігіне сараптама жасалған.
Диплом жұмысының мақсаты - ВВС телеарнасын нысанаға ала отырып, ондағы деректі фильмдердің жасалу ерекшеліктеріне, құрылымы мен бағытына баға беру; - документалистиканың телевизиядағы маңыздылығын айқындау; - деректі фильм жасаудағы журналистік шеберлікті анықтау;
Аталмыш мақсатқа жету үшін келесі мәселелер алға қойылды:
1. Деректі фильм ұғымына толықтай анықтама беру
2. Жанрдың пайда болу тарихына зер салу
3. Телевизиялық документалистиканы кинематографиялық документалистикадан ажырату
4. ВВС деректі фильмдерінің құрылымына сараптамалық талдау жасау
Диплом жұмысы тақырыбының өзектілігі: Бүгінде отандық документалистика, одан қалса, теледокументалистика, шамасы келгенше, жаңа қарқын алып келеді. Оның жаңа деңгейге көтерілуі тек әлемдік тәжірибелер мен мысалдар негізінде ғана іске аспақ. Сондықтан, кино өнерінің, оның ішінде документалистиканың өркендеуі үшін аталмыш тақырыпты егжей-тегжейлі зерттеу өте маңызды.
Диплом жұмысы нәтижелілігі: Әлемдік масштабтағы ВВС медиакорпорациясының деректі фильм түсірудегі тәжірибелері негізінде отандық документалистиканы жаңа деңгейге көтеру.
1 ДОКУМЕНТАЛИСТИКА МЕН ТЕЛЕВИЗИЯНЫҢ ТОҒЫСУЫ: ПАРАЛЛЕЛЬДЕРДІҢ ҚИЫЛЫСУЫ
4.1 Деректі фильмнің пайда болу тарихы мен қалыптасуы.
Деректі фильм (ойыны жоқ кино), шынайы өмірде, шынайы қоғамда өмір сүретін шынайы адамдар немесе сол өмірдің құбылыстары мен оқиғалары туралы түсірілетін кинематографтың бір саласы.
Деректі фильмнің түрлері өте көп: оқиғалық хроника, киношежіре (оперативті ақпараттық журналдарға емес, тарихқа арналған түсірілім), арнайы мақсаттарға арналған кинофиксация (ғылыми түсірілімдер, полициялық протоколдар, видеобақылау), авторлық журналистика, және міндетті түрде - өнер. Соңғы екі түрі, өз кезегінде, тағы да көптеген жанрларға бөлінеді: кинорепортаж, киноочерк, кинозерттеу, әлеуметтік кинопублицистика, кинокүнделік, киносаяхат, портрет-кино, кинопроза, кинодрама, киномелодрама, кинокомедия, кинопоэзия, кинотрагедия... Бүкіл деректі жанрларды тізбектеп шығу мүмкін емес: көркем фильм мен деректі фильм жанрларының қиылысуынан, немесе кинематографтық жанрлардың әдеби немесе музыкалық жанрлармен қосындысынан, олар мутацияланып, түрін өзгертеді, соның нәтижесінде жаңа экспериментік дүниелер пайда болады.
Ойыны жоқ кино - актерлық ойыны бар, көркем фильмге кереғар, кинематографтың осы саласының тағы бір атауы. Дегенмен бұл анықтамалық атауы деректі дегенге қарағанда көбірек сәйкес келеді, себебі деректі фильмде көркем фильмнің элементтері кездесе алады, нәтижесінде ол өнер санатына жатады. Ойыны жоқ киноның желісінде де кейде ойын болады: автор шынайы кейіпкерлерді әлдебір адами сезім-құбылыстарға (қуаныш, ашу, мінездің ашылуы) итермелеу арқылы сынап, немесе сол ойынды бұрын болған деректі оқиғалардың қалпына келтіру құралы ретінде қолданады. Ағылшын тілінде ойыны бар - ойыны жоқ деген кереғар ұғымдар әлдеқайда нақтырақ белгіленген (fiction - non-fiction, ойдан шығарылған элементтері бар және ойдан шығарылған элементтері жоқ), дегенмен бұлай сәйкестендірудің немесе кереғар қоюдың өзі нақ сол құбылыстың бар көпқырлығын анықтап көрсете алмайды [1].
1920-шы жылдарда Джон Грирсонның ұсынысымен киноның аталмыш жанрынатүріне байланысты деректі деген термин (ағылш. тілінен аударғанда - documentary) қолданыла бастады. Бұған дейін француз журналистері мен сыншылары деректі деп саяхат барысында түсірілген материалдар негізінде жасалған фильмдерді атаған еді. Ал Грирсон болса, деректі фильмге шынайылықтың шығармашылық өңделуі деп анықтама берді [2].
Алғашқы документалистік түсірілімдер кинематографтың пайда болуымен тұспа-тұс келеді. Деректі фильмдердің тақырыптарына көбінде қызықты оқиғалар, мәдени құбылыстар мен жаңалықтар, ғылыми деректер мен гипотезалар, сонымен бірге әйгілі тұлғалар мен қауымдастықтар арқау болады. Бұл киношығармашылық түрінің шеберлері өз туындыларында тіпті салмақты пәлсапалық ойларды қозғады. Дегенмен, шынайы оқиғалардың кинематографта ойын форматында рекострукцияланған түрі (мәселен, тарихи драма, байопик, және т.б.) деректі фильмге жатпайды.
Экрандық өнер жүйесінде (кино, телевизия, мультимедия, т.б.) фильмдердің ойыны бар және ойыны жоқ болып бөлінуі оның тақырыбы пен бейнеленген объектісіне еш қатысы жоқ.
Бірінші түріне, яғни ойыны бар фильмдерге драмалық қозғалыс өнімдері, ал қалған өнімдердің барлығы (яғни, негізі, болмысы, қозғалыс күші драмалық қозғалыспен тоғыспайтын фильмдер) - екінші түріне, яғни ойыны жоқ фильмдерге жатады. Тиісінше, олар драматургиялық жағынан айырмашылық жасайды.
Негізінде, деректі фильмдер ойыны жоқ киноларға жатады. Дегенмен, документалистикалық шығармаларда ойыны бар фильмдердің фрагменттері, сахналық қойылымдар, провокациялар (сынау әрекеттері) және әлдебір жайтқа арнайы ойластырылған т.б. қойымдық элементтер қолданылуы мүмкін. Мәселен, Жұмысшылардың фабрикадан шығуы, 1895 жылы Огюста және Луи Люмьеров түсірген Прибытие поезда в станцию Ла Сиота атты репортаж хроникасы, сонымен бірге тағы солар түсірген, бірақ деректі бақылаудың басқа түріне жататын 1896 жылғы NY broadway at UNIОN square атты фильмі де алғашқы документалистиканың көріністері болатын.
Документалистиканың мақсаты:
:: Білім құралына айналу (үйретуші фильмдер)
:: Зерттеу жасау (географиялық, зоологиялық, тарихи, этнографиялық және т.б.)
:: Үгіт-насихат жасау (ғылымға, тауарға, технологияға, дінге, т.б.)
:: Хроникалық түсірілім (оқиғаны ұзақ бақылауға алу, репортаж, т.б.)
:: Публицистикалық дүние жасау
Бұлардың барлығын біріктіретін деректі фильмнің тағы бір міндеті Хью Бэдли айтып кеткен:
Біз өмір сүріп отырған әлем туралы біздің өзімізге айтып, баяндап беру.
Деректі фильм - сценарийі шынайы деректер негізінде құрылатын, дайындығы мен жұмысы едәуір көп уақытты қажет ететін қиын жанр. Аталмыш фильмнің құрылымы алуан түрлі болып келеді: қойылымдық түсірілімнен бастап, репортаждық, заттай және интерьерлік түсірілімдер, мұрағаттық видео және фотоматериалдар [3].
1895 жылы 28 желтоқсанда Капуциндер желекжолында Люмьер ағайындыларымен көрсетілген фильм - ең алғашқы деректі фильм еді: поездтың Ла Сиота стансасына келіп тоқтаған тұсын оператор жақсы түсіріп алған. Біршама онжылдықтар өте Андрей Тарковский бұл фильмді керемет туынды деп атайды. Кереметтілігі неде дерсіз? Ешбір ерекшелігі жоқ стансаға өзгелерден еш айырмашылығы жоқ поезд келіп тоқтайды, одан қарапайым жолаушылар шығып, перронмен жүріп өтеді. Фильмнің кереметтілігі ондағы соншалық шынайы болған өмірдің көрінісінде еді. Біраз уақыт өте, деректі фильм өмірдің хроникалық фиксациясына арналған құрал ретінде ғана емес, сонымен бірге киноөнердің жеке түрі ретінде мойындалғаннан кейін, бұл сала шеберлерінің арасында Өмір менен де талантты деген тіркес пайда болып, тіпті әйгілене бастады. Көркем фильм шеберіне қарағанда деректі фильм шеберінің әлдебір сюжеттер пен мінездемелерді ойлап табуды, диалог жазуды қажетсінбейді, оған актерлық құрылым да, грим мен декорация да керек емес: оның материалы - өмірдің өзі. Өмір таң қалдыратын, сан қырлы әсерге бөлейтін, көптеген жаңа идеялар мен сезімдердің тоғысын сыйлайтын сәттерден құралады. Сондай сәтті күте білу, көре білу, және камераға түсіріп ала білу өте маңызды.
Ойыны жоқ кинематографтың, яғни деректі фильмнің ең бастапқы артықшылығы - көрерменге оның көре алмаған тұстарын көрсете білу мүмкіндігінде болатын.
Кинематографистерді экзотика, этнография, өрт, табиғи апаттар, әскери құбылыстар, атақты тұлғалардың өмірі, техникалық жаңалықтар саласындағы сенсациялық, аттракциялық, сонымен бірге көрермен қауымды синематографтар залына жаппай жинайтын тақырыптар қызықтырады. Қызықты сюжеттер түсіру мақсатында операторлар әлемнің түкпір-түкпірін аралап, үлкен тәуекелдер мен қауіп-қатерлерге барып жатады. Жалпы, кино тарихында тіпті, арыстанды түсіремін деп, ақыры сол арыстан өзіне секірмейінше кинокамераны қолынан түсірмеген оператор жайындағы аңыз да бар.
Көркем (ойыны бар) және деректі (ойыны жоқ) фильм арасындағы шек әлдеқайда кешірек анықталады. Бастапқыда жанрды дүниеге әкелгендер де, көрермендер де оларды бөліп жарып, бас қатырмады. 1902 жылы кино пионерлерінің бірі Жорж Мельес (1861-1938) ағылшын королі VII Эдуардтың Вестминстер аббаттығында өтетін тәж кию рәсімінің қарсаңында сәйкесінше костюмдендірілген статистердің қатысуымен сол шараның қойылымдық нұсқасын өзінің Монтре студиясының павильонында түсіреді. Оның түсірген фильмі оқиғаның шынайы хроникалық түсірілімін басып озды, көрермендер сюжетті толық сеніммен тамашалағаны бөлек, VII Эдуардтың өзі мельестік шығармадан өзін танып, таң қалады. Көркем фильмнің жеке өзіндік стилінің, тілінің қалыптасуы үшін (пландардың ауысуы, түрлі қашықтықтан түсіру, монтаж әдістерінің дамуы, жарық беру шеберлігі және т.б.), сонымен бірге, деректі фильмнің де өнердің жеке саласы ретінде өз артықшылықтары мен айырмашылықтарын түгендеп, көгілдір экраннан өзіндік орнын табу үшін біршама уақыт өтуі керек еді. Бәрінен бұрын бұл жанр оның негізін қалаушылар Роберт Флаэрти мен Дзиги Вертовке қарыздар [3].
Роберт Флаэрти (1884 - 1951) өз мансабын тау инженері болып бастаған. 1910 жылдарда ол Канадалық Заполярьені зерттеді: мұнай іздеп, күнделік жүргізді, түсірілімдердің біріне, тіпті, өзімен бірге киноаппаратты алып, эскимостар өмірі жайында біраз сюжеттер түсірді. Монтаж үстелінде материалын жинап отырып, Флаэрти абайсызда таспаны темекісімен тұтандырып, күйдіріп алады, салдарынан негатив түгелімен жойылады. Кейініректе дәл осы сәтті ол тағдыр сыйға тартқан бақыт деп атайды. Келесі экспедициясына кинокамераны қайта алып шыққан ондық мақсат бұл жолы мүлдем бөлек болады: 1919 жылдың күзінде Нануктың түсірілімі басталған болатын. Фильмнің барлық эпизодтарын біріктірген бас кейіпкер - өмір үшін табиғаттың қатал заңдарымен күрес жүргізген эскимостың тұлғасы болатын. Нанук, который прибыл с севера (1922) фильмі көрермендердің үлкен қошеметіне ие болды (осы жетістіктің дәлелі ретінде күні бүгінге дейін жеткен балмұздақтың эскимо атты әйгілі түрін атауға болады: ол көрсетілім күндері кинотеатрлардың фойелерінде сатылған еді). Аталмыш фильм аудиторияны тек солтүстіктің экзотикасымен ғана емес, сонымен бірге адамгершілігімен, кейіпкерге деген махаббатымен, пәлсапасымен, өмірге деген ерек көзқарасымен баурап алды. Бірақ, сонымен бірге, әлдеқайда маңызды нәрсе де бар: мұнда бірінші рет саны аз ұлт өкілдерін колонизаторлар өзгелердің қалауы бойынша емес, керісінше олар өздерін қалай көрсе, солай көрсетті [4, 42]. Сонымен қатар, бұл ұзақ бақылау нәтижесінде түсірілген деректі фильмнің алғашқы тәжірибесі болатын.
Табиғат аясындағы адам - Флаэрти шығармашылығындағы басты тақырып күйінде қалды. Акула аулау арқылы күн көретін кішігірім арал тұрғындарының өмірі туралы Араннан келген адам (1934) атты келесі шедеврінде оның сүйікті тақырыбы одан әрі ашыла түсті. Флаэрти өз киноларындағы кейіпкерлерді олар үшін әдеттегі жағдай аясында түсіретін, осы тәсілінің арқасында олардың мінезі де, өздерін ұстауы да шынайы әрі бірбеткей шығатын: шынайылық - әйгілі шебердің басты ұстанымы болатын. Кеңестік документалистикада бұл бағыт 60-шы жылдары дамыды, және дәл осы стильдің арқасында деректі фильмдер батыста әйгілі бола бастады. Себебі неде? деп сауалданудың өзі артық, себебі адам үшін оның өзінен қызық не бар?! Дегенмен де, Флаэрти үшін деректі фильм, бірінші кезекте, өнер болатын - документалистиканың пермь энтузиасы Павел ойлап тауып, іске асырған жаңа деректі фильм халықаралық фестивалінің Флаэртина деп аталуы бекер емес. Мұнда ресейлік кинодокументалистердің ғана емес, сонымен бірге өзге мемлекеттердегі әріптестерінің де жаңа жұмыс нәтижелері көрсетіледі. 2000 жылы фестивальде алғаш рет конкурс өтті, сондағы әділ қазылар алқасымен берілген басты сыйлықты Золотой Нанук (Алтын Нанук) деп атады.
Деректі фильмнің ресейлік классигі Дзиги Вертовтың (шын есімі Денис Кауфман) шығармашылық мұрасы әлемге әйгілі деп танылып қана қойған жоқ, сонымен қатар күллі жұртпен мойындалды да. Заманауи кинематографтық өнердің басты бағыттарының бірі болып табылатын документалистиканың негізін қалаушыларының бірі ретінде саналуы да әділ құбылыс.
Адам жаны мен психологиясын зерттеген Вертов (ол петроградтық Психоневрологиялық институтында оқыған) бұқаралық аудиторияға әсер ету жолдарын іздеді: Вертов шығармашылығы терең идеологиялық болатын. Мәселен, деректі фильмнің мақсат-міндеттері жайында ол былай деп жазды: Өмірді көру және есту, оның иірілімдері мен бетбұрыстарын байқау, Революция қысымының астынан ескі сүйектердің сықырын тану, жас кеңестік организмнің өсуін қадағалау, бөлек қалыпты өмірлік құбылыстарды бір бүтінге, қорытындыға жинақтап, бекіту әрі ұйымдастыру - міне, біздің басты міндетіміз.
Вертовтың киноқызметі революциядан кейінгі алғашқы жылдармен тұспа-тұс келді. Революциялық манифестер көп орнап тұрған уақытта Вертовтың өзінің манифестері максималды радикализмімен ерекшеленді. Ол кино өнерінен деректің ақиқат шегінен шықпауды талап етті. Сонымен қатар, ол өнер шынайылықтың бейнелі түрде мазмұндалуын, эмоциялық тебіренуін, идеялық бағытталуын (революция идеяларына қызмет ету керектігін астарлаған болатын, себебі Ленин киноны барлық өнер салаларының ішіндегі ең маңыздысы деп атаған еді) талап етеді деп санады. Вертов кинопублицистиканың пайда болуының бастамашысы болды.
Оның кинотаспаларының арасынан - Әлемнің алтыншы бөлігі (1926) атты Кеңес Одағы халықтары туралы поэзиялық әңгімесін; Человек с киноаппаратом (1929) атты бүкіл әлемге түсінікті кинотілдің пайда болуына алып келетін кинокамераға арналған әнұранын; Симфония Донбасса (Энтузиазм) - алғашқы дыбысталған деректі фильмін; Три пести про Ленина (1934); Колыбельнаясын (1937) - Сталинді мақтап-мадақтап түсірілген фильмін новаторлық туындылары ретінде атап өтуге болады. Вертовтың өнердегі ашулары (монтаждың жаңа мүмкіндіктері, бақылау әдістері, т.б.), уақытынан озған оның шығармашылық амал-тәсілдері, ізденулері, болжамдары онжылдықтар өте қажет екені түсінікті болып, деректі фильмнің дамуындағы мықты стимулға айналды.
Вертов пен Флаэртиді деректі фильмнің мүлдем бөлек екі бағытта жұмыс істейтін идеологтар, антиподтар ретінде қарастырады: бірі (Флаэрти) өмір шындығымен жүрсе, енді бірі (Вертов) үгіт-насихат идеясына орай өмірге өзгеріс енгізіп отырды. Бұл бір жағынан дұрыс, келесі қырынан бұрыс: әрқайсысының шығармашылығында қандай да бір шамада бір-біріне қарама-қарсы, дегенмен бірін-бірі толықтырып отыратын екі бастама бар. Өмір шындығынан жақтаушы Флаэрти Нануктың образын жасауда құрастырып, өзгеріс енгізбеді деу - қате, себебі ол асылында бойдақ аңшы Нанукты кинода әйелі, бала-шағасы бар адамға айналдырды. Ал Вертов сынды идеолог бізге кереметтей адами мінездерді мұра етіп қалдырды - Ленин туралы үш әуендегі Мария Белик есімді бетоншы ару мен Колыбельнаясындағы парашютист аруды: екеуі де синхрондық сұхбаттарында (әлемдік кинодағы бұл сала аясындағы алғашқы тәжірибелер) өз уайымдары, үміттері мен сенімдері жайында сөз қозғайды [4, 54].
Документалистика тағдырына әсер етіп, оның қалыптасуында айрықша із қалдырған шеберлер ішінен кино тарихшылары Джон Грирсон (1898 - 1972)есімді ағылшынның есімін ерек атап өтеді. Ол кинематографқа әлеуметтану саласынан келген екен. Сондықтан, бәлкім, деректі фильмді өнер құбылысы ретінде емес, журналистиканың жаңа түрі, қоғамға әсер етуші құрал, үгіт-насихат құралы ретінде қарастырды. Грирсон деректі фильмді жердің алыс экзотикалық аумақтарынан бері әкеліп, көрерменнің көз алдында болып жатқан көріністерге алмастыру керек деп санады. Ұлыбританиядағы балықшылардың күнделікті өмірі көрсетіліп, баяндалған оның Рыбачьи суда (1929) фильмі революциялық жаңалық болып танылды: көрермен еңбек адамын алғаш рет еңбек процесінде көрді.
Кинодокументалистиканың қалыптасу жылдары сонымен бірге сценарий жайындағы даулармен белгіленген. Грирсон болашақ түсірілімдердің барлық детальдарын бірден қарастыратын қатып қалған сценарий қажеттілігін жақтаса, Флаэрти сценарий документалиске еркіндікті қамтамасыз етуі керек, камера алдындағы құбылыс жайында алдын-ала жоспарлаудың қажеті жоқ себебі шынайы өмір жоспарға қарамайды, болжағаныңның бәрін өзгертіп жіберуі мүмкін деп санады. Кинокамера ұстаған адам басымен еніп кететін фильмнің сценарийін өмірдің өзі жазсын деген кредоны ұстанған Флаэрти Индустриальная Британия (1932) фильмінің сценарийін сол өзіндік ұстанымы бойынша жазады. Айтқандай, бұл фильм Флаэрти мен оның антиподы Григорсонның бірігіп жасаған жалғыз дүниесі. Мұндағы сценарий бір ғана тіркеспен сипатталды: Фильм индустриалды Британияның бейнелерінен құралады. Флаэртидан өткен радикалдылық танытқан Вертов болатын: Киноаппараты бар адам фильмінің титрларында оған Сценарийі жоқ фильм деп жария салу түкке тұрмады. Сценарий жайындағы даулар кейін де басыла қоймайды, бірақ уақыт өте келе еркін әрі түсірілім барысында құралатын сценарий шеберлерінің позициялары басқаларға қарағанда беки түседі.
Кейбір зерттеушілер (жекелей алғанда, Пол Рота) документалистер қатарына Эйзенштейнді де жатқызды. Оған қоса, кейбір каталогтарда Потемкин фильмі кеңестік деректі фильм шедеврі деп аталды. Бұған себеп Эйзенштейн таспаларында шынайы оқиғалар хроникалық тізбекпен құрастырылды, онда сюжеттік тарих та, құбылыс соның айналасында орын алып жатқан бас кейіпкер де болмады; кейініректе фильмнен алынған кадрларды монтажерлер шынайы хроника ретінде талай рет пайдаланды. Туындының ойыны бар немесе ойыны жоқ киноға жатқызудың өзі, әрине, оңай емес. Документалистер өткен шақта орын алған оқиғаларды жасауда шынайы өмір кейіпкерлерін, кәсіби емес әншілерді, тіпті әртістерді жиі қолданады. Дауластық пен қойылымдық әдістердің эстетикалық күмәніне қарамастан, олар, жалпы фильмді шығарғандарушы тұлғалардың шеберлігіне, этикалық сезіміне байланысты таңқалдырарлық көркем нәтиже беріп жатады. Дегенмен, деректі фильм этикасы - ең алдымен, шындыққа адал болудан құралады. Ал Эйзенштейннің өзі болса оның Броненосец Потемкин фильмін кинодокументалистикаға жатқызғандарға Фильм драма сияқты әсер қалдырады, бірақ хроника іспетті құрылған деп жауап береді.
Эйзенштейн фильмдерінің эстетикасы, әлбетте, деректі фильм шеберлеріне де әсер етті. Солардың ішінде ерек әсер алған - абстрактылы кино пионерлерінің бірі, архитектура мен музыканы зерттеуге өмірін арнаған плакатист-суретші Вальтер Руттман (1887-1941) болатын. Вертовтың да әсерін сусындаған, оның Берлин: симфония большого города (1927) атты фильмі, көше қозғалысына, мыңдаған адамның еңбегі мен уайымына толы мегаполис өмірінен құралған көптеген микроэпизод-клеткаларынан құралған музыкалық бейне іспетті дүние. Бұл фильмді ойластырған сценарист Карл Майер болатын. Пол Рота ол туралы былай деп жазды: Жасандылық пен жұмыс барысындағы барлық шектеулер бірте-бірте Майерге мезі бола бастады. Бұдан алдыңғы фильмдер студия қабырғасында жасалған болатын. Майер жалған өнерге қызығушылығын жоғалтты, ол өзіндік кинематографиялық сюжеттер шынайылықтан туындағанын жөн көрді. 1925 жылы Зоологиялық бақтың жанында, гуілдеген көліктер арасында тұрған Майердің ойына өзіндік қала симфониясы түсті. Ол картинаның әуенді пластикасын көре алды да, Берлин жайында сценарий жаза бастады. Фильм документалистиканың хрестоматиясына айналды. Аталмыш киноға ұқсас қалалық симфониялар кейіннен (күні бүгінге дейін) әлемнің көптеген қалаларында түсірілген материалдар негізінде жасалды. Дегенмен, Берлин пайда болғанға дейінгі бірнеше ай бұрын, Альберто Кавальканти Париж туралы, дәлірек ондағы жұмысшылардың бір күн ішіндегі күнделікті өмірін ғана емес, сонымен бірге қоғамдағы әлеуметтік жалпылықты көрсетуге тырысқан Только время (1926) атты фильмін ұсынды. Дәл сол уақытта М.Кауфманның Москва атты (1927) жарық көрді. 1920-шы жылғы шеберлердің (Вертов, Руттман, Кавальканти) ашқан жаңалығы поэзиялық документалистика болатын: бұл сала шедеврлеріне әлемдік документалистер арасынан өзіндік орнын тапқан, Йорис Ивенс сынды голландықтың (1898-1989) Мост (1928), Дождь (1929) фильмдерін жатқызуға болады. Жаңбырлы Амстердамды Ивенс төрт ай бойы түсірді: көшелерді, өзенді, каналдарды, үй шатырларын, терезелерін, қолшатыр ұстаған халықты, трамвайларды, көліктерді және т.б. Содан кейін, кадрлардың бәрін үйлескен музыкалық-поэзиялық қатармен орналастырды. Бұл фильмдердің эстетикасы француздық авангардтың эстетикасына жақын. Кейініректе, ол Магнитка туралы Повесть о героях (1932), Бельгиядағы шахтерлердің ереуілі туралы Боринаж (1933), Қытайдағы жапондық агрессия туралы Төрт жүз мың (1938), фашизммен күрес туралы Наш российский фронт (1939) және т.б. атты өткір әлеуметтік, публицистикалық фильмдерді түсірді. Сена встречает Париж (1957) атты поэзиялық таспасы оның шығармашылығында ерекше орынға ие.
Дыбысталған кино жылдары поэзиялық мәтіндермен әрлендірілген фильмдер жарық көре бастады: қаншама еліктеу тудырған, әрі осындай киноның хрестоматиялық мысалына айналған Грирсон соңынан ерген Бэзил Райт пен Хэрри Уоттың Ночная почта (1936) атты киносы болатын. Айтқандай, сол Грирсонның өзі осы фильмнің продюсері қызметін атқарды. Грирсон идеяларына адал, бұл таспаның авторлары поэзия түрінде жасаса да, Шотландияға пошта алып бара жатқан түнгі экспресс бригадасы туралы әңгімені тура әрі нақты жеткізе білді:
Ночной почтовый на север идет,
Везет поручательство и перевод,
Почту богатым, и бедным почту....
Таспаның көркем бейнеленуінің басты әрі негізгі бөлігі У.Х.Оденнің өлеңдері мен Б.Бриттеннің әні болатын.
Бұл және басқа да талай деректі фильмдердің, әсіресе кеңестік дүниелердің поэзиялық бастамасы көбінде олардың әлеуметтік бағытымен, үгіт-насихат пафосымен әдемі үйлесетін. Михаил Калатозовтың Соль Сванетии (1930) фильмі таудың асқақ халқы - свандарды жырлаған еді. Виктор Туриннің Түрксібі (1929) болса, көшпелі өмір дәстүрін ұстанатын халық өркениетіне, жалпы дамуына үлес қосқан, Түркістан-Сібір темір жол магистралі құрылысшыларының ерлігі мен энтузиазмы туралы жырлады. Нәтижесінде, американдық киноклассиктердің бірі Ричард Ликок аталмыш фильмнің арқасында ғана документалистикаға келгенін талай рет айтты [5].
Алғашқы документалистер аудиторияға деректі фильмдерін ұсынғаннан-ақ, олардың әсерінің қаншалықты үлкен екенін бірден түсінді. Мұны жалғыз олар ғана емес, билік басындағылар да жақсы түсінді: олар алғашқы мүмкіндік туғаннан-ақ бар күшті өз қолдарына алуға тырысты - бұл кез келген соғыс немесе әлеуметтік күйзеліс жылдарына тән жағдай болатын.
1914 жылы Германиямен болған соғыс Ресейге келетін импорттық киноөнімнің кірісін шектеді. Бұл жағдай отандық киноөндірушілерді тығырыққа тіреді: 1916 жылдың өзінде мемлекетте революцияға дейін түсірілген екі мың фильмнің бес жүзден астамы көрсетілген еді. Тура осы жағдай азаматтық және Ұлы Отан соғыс жылдарында да орнады. 1941 жылы ресми идеологтар кино өнерін қорғаныстық маңызы бар кәсіпорындармен тең дәрежеге қойып, кинодағы жаңа үгіт-насихатты жасау жолында материалдық шығындармен санаспастан, барлық шығармашылық күшін салды. Тылға мемлекеттің ең ірі студиялары эвакуацияланған болатын: Киев, Одесса, Минск сынды көркем фильм студиялары мен Союздетфильм Душанбе мен Ташкентке, ал Мосфильм мен Ленфильм Алматыға көшірілді.
Қазақстанда бұл уақытта соғыс жылдары пайда болған Алматы көркем фильм студиясы қызу әрі нәтижелі жұмыс көрсетіп жатқан еді. Дәл осы студияның негізінде Орталық біріккен киностудия деген жаңа кәсіпорын ұйымдастырылды. Осылайша, ОБКС аббревиатурасы бірнеше жыл қатарында әлемдік кинобренд ретінде сақталып тұрды.
Соғысқа дейінгі кеңестік кинематограф әскери тақырыптарға ерек тездетілген режимде көшті. Әскери хроникерлерге айналған кинооператорлардың жартысынан көбі осы мақсатта қызмет етті. Олар көпұлтты ірі мемлекетті майдандағы жағдайлардан барынша дұрыс ақпараттандыруға тырысты. Бірақ алғашқы кинорепортаждар жекеленген материалдар болатын, ал ресми идеологтар кең панораманы қажетсінді де, кинодокументалистика көп рет және мақсатты түрде түрленіп, жаңаша қалыптасып жатты. Кинодокументалистиканың бірінші орынға шығуы сол кезеңдегі қажеттіліктің бұйырығы болатын - бұқара халықты тез дамып жатқан әскери оқиғалар жөнінде ақпараттандыру, көрерменнің санасында оккупант пен еркіндік беруші сынды екі тұрақты образды қалыптастыру, жауды жек көру және қызыл әскер жауынгерін жақсы көру сезімдерін тәрбиелеу және т.б. Әскери кинода бұл екі бастама қысқа әрі нұсқа көрсетілді. Осылайша, тез арада жиналған материалды публицистикалық, қысқаметражды және толықметражды деректі фильм етіп құрастыратын болды.
Осындай ленталардың біріне И.П.Копалин мен Л.В.Варламовтың Разгром немецко-фашистских войск под Москвой (1942) фильмін жатқызуға болады. Аталмыш шығармашылық дуэт нәтижесі КСРО-ның және жалпы әлемнің көптеген мемлекеттерінде үлкен жетісктікке ие болды. Сталиндік премия ғана емес, ең үздік шетелдік кино ретінде Американың Оскар премиясын алды.
Соғыс соңына дейін 41 толықметражды және 10 қысқаметражды деректі фильм жарық көрді. Кейіннен көрермен көркем фильмді қажетсінген кезде де режиссерлерге публицистика мен кинодокументалистика көмекке келді. Себебі, алғашқы тәжірибелер дәл осы жанрдың негізінде қалыптасты [6].
Қазақ кинематографиясындағы деректі фильмнің алғашқы қадамдары кино өнеріндегі өзінің оперативтілігі арқасында ең әсерлі жанр саналатын деректі фильмнің түсірілімдерінен басталған еді. Түрлі айтулы оқиғаларға бай мемлекетіміздің шежіресін жасау барысында документалистер мәдениетімізге үлкен үлес қосты. Қазақстандағы алғашқы деректі фильм 1920 жылы түсіріле бастады. Орталық Мемлекеттік мұрағатта "Востоккиноның" Алматы бөлімінде 1925 жылы түсірілген "Қазақстанның бесжылдығы" атты шежірелі-деректі фильм сақталған. Аталмыш кезеңдегі деректі киноның тағы бір ірі жетістігі - режиссер В.А. Туриннің "Түрксіб" (1929, операторлары Е.Славинский, Е.Франциссон) фильмі болды. Ал 1933 жылы Алматыда ашылған жаңа Союзхроника қазақстандық бөлім тресі Кеңестік Қазақстан хроникалық фильмдері мен киножурналдарын шығара бастады. Алғашында бұл бөлім жылына 8, кейіннен 12 нөмір шығара бастады. Онда фабрикалар мен зауыттардағы, ұжымдар мен бригадалардағы еңбек жетістіктері, кен шығатын орындардың пайда болуы және жаңа өнеркәсіп орындарының іске қосылуы іспетті жаңалықтар көрсетілетін.
Сондай-ақ "Ұлттық полк" (1930), "Қазақстан бойынша" (1935), "Хан Тәңірі" (1936), "Кеңестік өнер" (1937) киношежірелері жарыққа шықты. 20 ғасырдың 40-жылдары Қазақстанның деректі киносы да өзге КСРО мемлекеттері іспетті, негізінен, майданның мұқтаждарына бағытталды. Мысалы, 1942 жылдың барлық фильмдері ("Тылдың гвардиящылары", "Отаншыл әйелдер", "Тарту", "Ең қымбатты", "Саған, майдан") қазақстандықтардың тылдағы ерен еңбектеріне арналған. Сонымен қатар фильм-концерттер түсірілді. 1943 жылдың кино өнімдерінің дені Қазақстанның мәдени өмірін бейнелейді: "Айтыс", "Балалар олимпиадасы"," Қазақкиноконцерт", "Домбыра үнімен"; өнеркәсіп саласындағы Қазақстанның жетістіқтері туралы "Теміртаудың тууы" (1947, режиссер Э.Файк), "Текелі" (1947, реж. С.Никитин), т.б. киноочерктер түсірілді [7].
Қазақстандық кинематографистерге көмек көрсету барысында, ресейлік киностудиялар оларға жаңа техникалық жабдықтар мен білікті квалификацияланған мамандарды жіберіп отырды.
В.Страдин, С.Масленников, Г.Симонов, Я.Славин және И.Колсанов сынды режиссерлер қазақ жастарына киноөнерінің құпияларын ашты. Союзхроника тресінің материалдық-техникалық негізінің дамуы үшін киножабдықтардың, транспорттың, және өзге де керекті материалдармен қамтамасыз етілудің қажетті жағдайлар жасалған еді. 1936 жылы қазақстандық бөлім алматылық кинохроника студиясы деп атала бастады. Даму барысында туындаған кейбір қиындықтарға қарамастан, студия өзінің апталық киношығарылымын бір жүйеге келтірген болатын. Республикадағы маңызды оқиғаларға мән бере отырып, студия мамандары сол сәттерді оперативті түрде сақтап, бекітіп қалуға тырысты. Бұл баға жетпес кадрларда қазақ халқының өз жетпес батырлығы жайында сыр шертіледі. Кеңестік Қазақстан киножурналынан бөлек, студия басқа да деректі фильмдерді қолға алып, түсіріп жатты. Колхоз. Луч Востока (1936) фильмінде Алатау баурайында өмір сүретін адамдар мен олардың қаһармандық іс-әрекеттері көрсетілген. 1936 жылы республикамызда Жамбыл ата (реж. И.Колсанов) атты алғаш дыбысталған фильм түсірілді. Фильмде Жамбыл Жабаевтің әйгілі домбырашы Дина Нұрпейісовамен, әнші Күләш Байсейітовамен болған сындарлы әңгмелері, сонымен қатар оның орындауындағы әндері көрініс тапты. Алматылық кинохроника студиясымен шығарылған Побежденная Пустыня және Полуостров Мангышлак фильмдерінде Бетпақдаладағы алғашқы ұжымдық ғылыми экспедициясының, Маңғыстау, Каспий балықшыларының жұмысын, сонымен бірге Т.Шевченко атымен байланысты тарихи орындарын көрсететін кадрлар түсірілген. Алғашқы деректі фильмдер нақты дерек-дәйектерге сүйеніп жасалғанымен, көркемдік шеберлік анау айтқан биік деңгейге көтерілмеді. Кейбір оқиғаларда иллюстрацияға бейімділік байқалады. 1930-40 жылдары Қазақстандық кинематографистердің публицистік материалды толық игере алмауы мен желең фактілерге сүйенуі кино өнерінің дамуына кері әсерін тигізді. [8].
Ал, 1950 - 60 жылы Қазақстанның деректі киносы барған сайын экрандағы адамға баса назар аудара бастады. Киноочерктер жалаң мағлұматты суреттеушіліктен жеке тұлғаның тұлғалық-поэтикалық мінезін, әлеуметтік-психологиялық кескінін сомдауға ауысты, фильмдердегі әсіре салтанаттылық, пафостық әуендер азайды.
Осы кезеңде "Біздің қалада" (1956), "Жұмыскер қыздар" (1964), "Апа" (1968), "Әлия", "Отанның шақыруы бойынша" (1965), "Артымызда Мәскеу болатын" (1966), "Өлмейтін өмір туралы аңыз"(1975), т.б. шежірелі-деректі кинолар түсірілді. Сонымен қатар, осы жылдары Қазақстанның фаунасы мен табиғаты туралы фильмдер түсіру қарқынды дамыды. 90-жылдары қазақ документалистикасы өткір әлеуметтік мәселелерге арналған публицистикалық фильмдермен толысты. Арал қасіреті туралы режиссер С.Әзімәвтің "Жоқтау: өлі теңіз шежіресі" (1989 - 90) фильмі Болгария мен Францияда өткен халықаралық фестивальдардың жүлдесін, Семей полигонындағы ядролық жарылысқа қарсы "Невада-Семей" қозғалысы туралы "Полигон" (1990, режиссер В.Рерих, О.Рымжанов) фильмі Қазақстан Мемлекеттік сыйлығын (1992) алды. 1986 жылғы желтоқсан оқиғасы туралы "Жарияланбаған демонстрация шежіресі" (1991, авторы, режиссер А.Байғожин), т.б. фильмдер түсірілді. 20 ғасырдың 90-жылдарының 2-жартысында деректі бейнефильмдер түсіретін Қазақстан Президентінің Телерадио кешені, Гала-ТВ, "Хабар" телеагенттіктері, т.б. құрылған болатын [7].
Қазақстанда 90 жылдары тәуір деректі фильмдер болса, олар тіпті отандық немесе шетелдік фестивальдерде ерекше аталып өткеннің өзінде (мысалы С. Дворцевойдың Бақыт, А. Байғожинаның Қызыл Империя, Дінмұхаммед Қонаев. Өмірі мен ақырының жылнамасы, В. Тюлькиннің Шыбындар билеушісі, Айқыш тәжірибесі) көпшілік күткендей алға баспады. Бәлкім, бұл авторлардың субъективті саяси көзқарастары мен көрермендердің қызығушылығымен сәйкес келмегендіктен болар. Я болмаса, өнімнің техникалық жағынан өте сапасыз, автордың кәсіби біліксіздігі мен сауатсыздығынан болса керек. Бұл мәселе әлі де көкейтесті, өзекті тақырыптардың бірі. Мұнда мәселенің жауабын тауып қана қоймай, деректі фильмдерді қайта жаңғырту қажет. Қазіргі таңдағы отандық деректі фильмдердің тыныс-тіршілігін БАҚ-та бір шолып өткені болмаса, оны зерттейтін күрделі жұмыстар әлі жарыққа шыққан жоқ. Қазіргі таңның деректі фильмдері туралы тарауларда БАҚ беттеріне шыққан мақалалар, режиссерлер мен сыншылардың берген сұхбаттары және киножурналистика саласында істеген авторлардың мол тәжірибесі пайдаланылған. Деректі фильмдер таралымы мен оның кинематография тенденциясына әсерін зерттейтін мардымды жұмыс болмады. Қазақстанда отандық және шетелдік документалистиканың тарихын кешенді зерттеу еңбектер жоқтың қасы. Осылайша, еліміздегі киноөнер саласы түбегейлі зерттелмеген, дамымаған. Жастар, болашақ киногерлер арасында осы жанрға деген қызығушылық мүлдем жоқ. Документалистиканы насихаттайтын немесе жастармен өз тәжірибелерімен бөлісетін (жоғарыда аталған авторлардан басқалары) адамдар жоқ. Бәріне топырақ шашпайық, жанашыр жандар бар. Бірақ олар өте аз. Соның өзінде, олардың ізбасарлары да көңіл көншітерліктей көп емес. Десек те, заман талабы сол елімізде бірте‑бірте кинобейнефильм жасау дәстүрі жақсы жолға қойылары сөзсіз. Әлі де талай дарындардың шабыт серпінінен семсердей жарқылдап шыққан талантты туындыларына куә болармыз.
Қазіргі документалистер жайына көшсек, мәселе басқа. Олардың көбі неге көркем фильмдерге ауысып кетті? Бұның жауабы айдан анық. Деректі фильмдерге қарағанда көркем фильмдердің өрісі кеңірек, алға басуы да ауқымдырақ.
Өкінішке орай, біздің телеарналарда деректі фильмдер, бағдарламалар, журналистік зерттеулер, циклдік хабарлар қоры аз, сапасы да төмен. Бұл жайт ғарыштық технологиялар дәуірі жүріп тұрған кезде өте өкінішті жағдай. Осы орайда, осы кемшіліктің орнын толтыру үшін көрермендерімізге отандық арналарды тамашалау, отбасыларымен бірге отандық деректі фильмдерді көру үшін кинотеатрларға бару (осының өзін елестетудің өзі қиын екен...) мүмкіншілігін беруіміз керек сияқты. Сонымен қатар телевизиялық аудиторияның өзі өзгерді. Ол өте талапшыл, батыстың телевизиялық форматтағы бағдарламаларды сіңіріп алған телеарналардың көптігі мен олардың ақпаратты беру формасының сан-алуандығына құныққан, өте талғампаз көрермен. Олармен салыстырғанда, бірнеше жыл бұрын түсірілген өзіміздің деректі фильмдеріміз тым ұзақ, реңсіз және ең бастысы - тым көркем, осының өзі көзге оғаш көрініп, талғамсыздық пен бейәдептіліктің қатарынан орын алатын. Күні кешегі документалистер фильм түсіру мүмкіншілік жоқтығынан салдары суға кетіп, көркем фильмдерге ауысты, сабақ берумен айналысты, кейбірі тіпті, елді тастап шетелге кетті... Меніңше, бұл тақырыптың өзектілігі өзін-өзі айшықтап тұр: Біздің деректі фильмдеріміз қайда?, бұл елімізде тұрып жатқан азаматтардың көкейінде жүрген басты сұрақтың бірі ғой! Деректі фильмдер телеэкрандардан көрсетілмейтін болды. Телеарналардан сапалы, көрнекті өнім түсіруге қаржы алу немесе өз өнімін арнадан көрсеткені үшін қаламақы алудың өзі көптен бері мүмкін болмайтын. Жаңа мыңжылдыққа дейін шығарылған өнімнің барлығы дерлік мемлекет тарапынан қаржыландырылып, түсіру барысына әрең жететін. Бұл мәселемен документалистер ғана емес, масс-медиа мен мемлекетіміздің Мәдениет және ақпарат министрлігі тікелей айналысулары ... жалғасы
Сіз бұл жұмысты біздің қосымшамыз арқылы толығымен тегін көре аласыз.
Ұқсас жұмыстар
Пәндер
- Іс жүргізу
- Автоматтандыру, Техника
- Алғашқы әскери дайындық
- Астрономия
- Ауыл шаруашылығы
- Банк ісі
- Бизнесті бағалау
- Биология
- Бухгалтерлік іс
- Валеология
- Ветеринария
- География
- Геология, Геофизика, Геодезия
- Дін
- Ет, сүт, шарап өнімдері
- Жалпы тарих
- Жер кадастрі, Жылжымайтын мүлік
- Журналистика
- Информатика
- Кеден ісі
- Маркетинг
- Математика, Геометрия
- Медицина
- Мемлекеттік басқару
- Менеджмент
- Мұнай, Газ
- Мұрағат ісі
- Мәдениеттану
- ОБЖ (Основы безопасности жизнедеятельности)
- Педагогика
- Полиграфия
- Психология
- Салық
- Саясаттану
- Сақтандыру
- Сертификаттау, стандарттау
- Социология, Демография
- Спорт
- Статистика
- Тілтану, Филология
- Тарихи тұлғалар
- Тау-кен ісі
- Транспорт
- Туризм
- Физика
- Философия
- Халықаралық қатынастар
- Химия
- Экология, Қоршаған ортаны қорғау
- Экономика
- Экономикалық география
- Электротехника
- Қазақстан тарихы
- Қаржы
- Құрылыс
- Құқық, Криминалистика
- Әдебиет
- Өнер, музыка
- Өнеркәсіп, Өндіріс
Қазақ тілінде жазылған рефераттар, курстық жұмыстар, дипломдық жұмыстар бойынша біздің қор #1 болып табылады.
Ақпарат
Қосымша
Email: info@stud.kz