Кино өнері мәдениет саласы ретінде

Жұмыс түрі: Дипломдық жұмыс
Тегін: Антиплагиат
Көлемі: 44 бет
Таңдаулыға:

Мазмұны

Кіріспе

1 Кино өнері мәдениет саласы ретінде

Мәдениеттегі кино генезисі
Қазіргі таңдағы мәдениеттегі кинолар

Орта Азия киносы мәдениет сахнасында

2. 1 Орта Азия кинематографындағы отбасы бейнесінің әлеуметтік мәдени динамикасы

2. 2 Орта Азияның кинематографы: тәуелсіздік жылдарындағы ұлттық құрылым процесінің басталуының кескіні.

3 Қазақстандық кинолардың мәдениеттен алатын орны

3. 1 Қазақ киносындағы ұлттық мәдени мұра мен тарихи уақыт бірлігінің көрінісі

3. 2 Қазақ киносының даму кезеңдері

Қорытынды

Пайдаланылған әдебиеттер тізімі

Қосымшалар

Кіріспе

Жұмыстың жалпы сипаттамасы. Өнердің атқаратын функцияларын ғылыми тұрғыда сараласақ, ол - тәрбиелік, эстетикалық, коммунитативтік, эверистикалық және ақпараттық болып, бес бес бағытқа қазықталған. Атылмыш функциялар әдебиет, театр, музыка секілдішығармашылық салалардың қай-қайсынан да, ең бастысы кино өнерінің де өн бойынан түгелдей дерлік табылады.

Қазақ киносы мен Орта Азия елдерінің киносы - қоғамдық әлеуметтік ғылымдардың назарынан тыс қалуда. Осынау кемшіліктің аз да болса орнын толтыруды көздейтін, бұл дипломдық жұмыстың нысаны - «Қазақстан және Орта Азия елдерінің кино өнерінің даму жолдары».

Заманның ұлы ойшыл-философы «Ақиқат атаулының барлығы өнерден табылады» [1, 47б], - деген парасатты пайымдауын еске алсақ, адам мен қоғамның рухани келбетінің қалыптасуына кинематографтың қосатын рөлі ерекше.

Кәсіби туынды ретінде мазмұн тереңдігі мен форма, түр, стильдік болмысы өзгеше, идеялық-тақырыптық тегеуріні мықты, таным мен тағлым көкжиегі шексіз, өскелең ұрпақтың бүкіл тыныс-тіршілігі мен өмірге деген асқақта өршіл көзқарастарын арқау еткен көркем дүниелер - қоғамның ең басты темірқазығы.

Қазақстан мен Орта Азия елдеріндегі кино өнерінің алғашқы қадамы мен бастамасы ақтаңдаққа толы идеологиядан алшақтаудың нышаны байқалған тұста дүниеге келді. Басы ашық бір нәрсе, кеңес кезінде балалар киносы көптеп түсіріліп, нәтижесінде әлемдік құбылысқа айналды. Өйткені, кеңестік кино өндірісінде, балалар тақырыбындағы кино өнімдер жағынан да алдыңғы қатарда болып келді.

Ал, кеңестік кезең ыдырағаннан кейін Орта Азия кинематографиясы туралы - байсалды түрде көз жүгіртіп, авторлық фильмдермен қоғамның өзгерістерін көрсетіп, идеологиядан бас тартты. Соңғы жылдарда кеңестік кинематографиясына ұқсап баққан, алайда жаңа толқынның да эстетикалық әсерінен арыла алмаған, сонымен қатар заманауи технологиялық жаңашылдықтардың да әсерімен түрленген, жаңғырған Орта Азия және Қазақстан киносын көруге болады. Бұл кино - «қоғамға тән» және қоғам психологиясының ішкі иірімдеріне қайта оралуымен ерекшеленуде.

Бұл дипломдық жұмыс Орта Азия және Қазақстан киносының даму кезеңдерін, эволюциясын ғылыми тұрғыда саралап, талдауға арналған.

Зерттеу тақырыбының өзектілігі. Қазігі уақытқа дейін Орта Азия және Қазақстан киносының даму кезеңдері ғылыми тұрғыда арнайы зерттелмеген. Кеңес одағы кезінде Орта Азия елдеріндегі әлеуметтік - экономикалық жағдай шамалас болып, барлығы да идеологияға бағынса, тәуелсіздік алған 10 жыл аясында көршілес аймақтардағы халық тағдыры түрлі өзгерістерге толы болды. Біріншіден: біз социалистік кеңестік жүйе бұғауынан босап, беймәлім басқа әлемге босап, беймәлім басқа әлемге ауысқанымызды сезіндік. Екіншіден: біз Қытай, Иран, Ауғанстан, Түркия сияқты бұрын біз үшін таңсық болған көрші елдерімізбен етене араласып, өзімізді азиялықтармыз деп сезіне бастадық. Үшіншіден: осы мерзім аралығында Орта Азия елдерінде әртүрлі идеялардың күресі басталып кетті.

Дипломдық жұмыста Орта Азия және Қазақстан киносының ауқымды материалдары негізінде кинематографияның даму кезеңдері қарастырылады. Кеңестік және посткеңестік кезеңдердегі кино өнерінің дамуын эстетикалық ой сүзгісінен өткізу және экрандағы қоғам психологиясының көрінісі, кинематографияның тәрбиелік функциялары сан түрлі деңгейімен ерекшеленеді. Сан түрлі кино тақырыптарының дамуы аспектісінде, кино өнерінің эволюциясы және трансформациясы, авторлық киноның қалыптасуы, Тәуелсіздіктің бүгінгі күндегі фильмдері зерттелді.

Қазақстан мен Орта Азия кино өнерін зерттеу тұрғысынан киноның әрбір кезеңі саралануы тиіс. Классикалық режиссерлердің жасөспірімдер мен ересектер психологиясын, олардың мына әлемдегі шынайы бейнесін суреттеудің, орта және жас буын режиссерлердің кино өнерінің дамуына қаншалықты үлес қосқандығы және оның ерекшеліктері бүгінгі күн үшін өзекті.

Бұл дипломдық жұмыста кино өнерінің ғылыми анықтамасын беру, экранда қоғам шындығын көрсету, көркемсуретті кино өнерінің қалыптасу кезеңдерінен бері туындаған негізгі мәселелердің бірі. Фильмдегі бала бейнесі қоғамның бағдарын, әлеуметтік-философиялық, адамгершілік этикасын бейнелеп, бейнелі ойдың деңгейін сипаттауы, өнерде бүтіндей дамуы, әрбір кезеңдегі шығармашылық ізденістің негізгі бағыт-бағдары, сол кезеңдердегі көркемдік жүйенің маңызды компоненті болып келеді. Бұл кинематографиялық тәжірибедегі бірінші дәрежедегі сұраулар.

Сонымен, диссертациялық еңбектің басты өзектілігі - Орта Азия мен Қазақстан киносының даму кезеңдеріндегі кеңес үкіметі уақыты және тәуелсіздік жылдарындағы саяси, мәдени құбылыстарымен, мемлекет идеологиясымен тығыз байланыста қарастырылады. Әрбір кезеңнің ерекшелігіне тоқталу және фильмдердің көркемдік құрыымына, драматургиясына тигізген ықпалын талдай отырып, зерттеу болмақ.

Зерттеу нысаны. Кеңес үкіметі және тәуелсіздік жылдарындағы Қазақстан және Орта Азия елдеіндегі кино өнері.

Зерттеу жұмысының пәні. Кеңестік кезең және посткеңестік кезең аралығындағы Қазақстан және Орта Азия елдеріндегі кино өнерінің даму жолдары.

Зерттеудің мақсаты мен міндеттері. Қазақстан мен Орталық Азия елдерінің даму кезеңдерінің ерекшеліктерін жүйелеп, талдап қарастыру мақсатын алға қойған бұл дипломдық жұмысында, мынадай міндеттерді шешу көзделді:

- кеңес үкіметі кезеңіндегі және тәуелсіздік жылдарындағы Қазақстанда және Орталық Азияда түсірілген кино туындыларының көркемдік құрылымының негізі ретінде қызмет атқарған «кеше және бүгін» көркемдік ұстанымының идеологиялық және саяси факторлармен тығыз байланысын ғылыми тұрғыдан жүйелеу;

- Қазақстанның деректі киносындағы әлеуметтік уақыт көрінісінің социалистік идеологияға, кеңестік үгіт насихат науқанына тікелей бағындыруылын және оның кейіпкер бейнесіне, экрандық уақытың қозғалысына тигізген әсерін сараптау;

- кеңес үкіметі идеологиясы аясындағы адам және оның еңбегін дәріптеу сияқты тағы басқа гуманистік ұғымдардың алдыңғы қатарға шығу үрдісінің кейіпкер бейнесін ашып көрсетуде маңызды өзгерістер алып келгендігін сипаттау;

- тәуелсіздік жылдарындағы Қазақстан мен Орталық Азия киносындағы әлеуметтік уақыттың көрніс табуындағы басты ерекшеліктерін айқындау;

- соңғы жылдардағы түсірілген фильмдердегі тарихи уақыттың қайта қалпына келу үрдісінің басымдылығынын көрсету;

- кино өнерінің жанрлық түрленуі, кейіпкерлердің бастапқы үрдісіндегі ұлттық мінез-құлықты көрсету дәстүрінен алшақтауы, көрермендердің ішкі психологиялық иірімдері тұрғысынан көрсетілгенін сипаттау.

Зерттеу жұмысының ғылыми жаңалығы.

Кино өнері мәдениет саласы ретінде

Мәдениеттегі кино генезисі

Кинематография - бұл өнердің, театр мен музыканың, бейнелеуші өнердің синтезі болып табылатын көркемдік шығарманың бір түрі. Еуропада кино қарқынды дамыды. Біріншіден кино фильмдер жалғасуы бір минутты жиі көбейтіп отырған бір жобадан тұрды. Бұл шынында «қозғалып тұрған суреттер болды».

Сыншы Хрисанф Херсон алғашқы шығарылған фильмдер бойынша былай деп жазады: «Алғашқы кино түсірілімдер Еуропаның әртүрлі мемлекеттерінде жасалған. Олар бірсызықтылық деп шартты аталатын бір спецификалық сызықты иеленген. Фильм үздіксіз түсірілді және бір бөліктен тұрды: поезд пиронға жақындап келеді - бұл фильм, адамдар фабриканың ауласынан шығып келеді -бұл басқа фильм» [2, 196 б] . Техникалық көздер кинематографты құратын екі принципшіл: суреттерді және қозғалыстарды көрсетеді. Суретке түсіретін негізгі принцип, киноны кескіндемеден бөліп жарып бейнелейтін дәстүрмен байланыстырады. «Қозғалыстағы сурет» өзінің бастамасын: балаганнан, қорқынышты аттракциондардан, сағымшылдардан алып, дәлірек айтқанда жаппай көпшіліктің көңілін көтеретін дәстүрлерге апарады.

Киноның тарихын - көпшілік алдында бірінші рет ағайынды Люмьерлердің ұйымдастырылуымен Парижде «Гран кафедегі» капуциндық бульварда 1885 жылы 28-желтоқсанда көрсетілген «Ла Сиота вокзалына поездың келуі» киносеанстың бастамасымен бастауға болады. Бірінші кино құралдары патенттеген және оған «кинематография» деген атау берген ағайынды Люмьерлердің өзі болды. Бұл құралдарға дейін басқа да құралдар бұрын болған. Солардың ішіндегі Т. Эдисонның кинетоскопы (1894 жылы пайда болған, сол себептен кейбір тарихшылар кинематографты ойлап табушыны Эдисонның өзі деп ойлайды) Люмьерлердікіне өте жақын болды. Сонымен қатар, тармақтық жобаларда соған негізделген. Шындығында қазір ағайынды Люмьерлердің бірінші фильмдері өздеріне шынайылыққа «Ла Сиота вокзалына пойездың келуі», «Фабрикадан жұмысшылардың шығуы»және тағы басқа суреттемелік қатынас сияқты көңіл көтеру мен ойын-сауықтықты да (Наполеонның өмірінен сахналанған «Су себетін суарушы») өзіне қосып алды. Бірақта, фильмді шынайы, күшті, әсерлі оқиғаға айналдырған бірінші кинорежисер Жорж Мельес болды.

Күнделікті кинематографияда көзге түсетін негізгі екі бағыт: «Люмьердің жолы» және «Мельестің жолы». Кинематографияда бірінші «шынайыланған» - деректі киноның бастамасы болды делінсе, ал екінші «оқиғалық» - көркемдік киноның бастамасы болды деп түсіндіреді. Франсуздық Жорж Мельес кинода шынайы оқиғаларды түсіру үшін ғана, онымен қоса әртүрлі болған оқиғаларды айту үшін қолдануға болатынын бірінші болып айтты. Мельес - өзінің күшін барлық жанрларда көрген пионер режиссер. Өзінің тапқыштығының, ойлап шығарғандарының және керемет фантазиясының арқасында Мельес қазіргі таңда да өзінің тартымдылығын жоғалпаған фильмдер түсірді.

ХХ ғасырдың бірінші он жылдығында Мельес ең үлкен табысқа жеткен кинопродюсер болды. Бірақ, бірінші дүниежүзілік соғыстың басында кинематографиядағы жаңа әсерлерге бейімделуге үлгемегендіктен, қайыршылық күйге ұшырады. Өзінің қаражаттық сәтсіздікке ұшырағанына дейін оған киноның маңыздылығын ұлғайту қолынан келді. Ол сахнадағы пьеса тәрізді бірінен соң бірі ұласқан тірі суреттемелер серияларын ойлап шығарды. Оның ең жақсы шыққан жұмысы 1899 жылы түсірілген «Золушка» фильмі болып табылады [3, 13б. ] .

Бірінші Дүние Жүзілік Соғыс дүниеге келіп жатқан кинематографияға үлкен зардабын тигізді. Германияда соғыстан кейін қоғам дағдарысы қатты білінді. Бұндағы фильмдер экспрессионистік бағытта болды және қоршаған ақиқаттылыққа байланысты өткізіп алынған адамдардың психопотологиялық уайымдалуына арналды. (Режиссерлар: Р. Вине және П. Лени) . Сол кезеңнің өзінде барлық әлемнің экраны голливудтық студияның өнімімен толық болды. Бұл - жанрлар, стильдер және сапа жағынан әр түрлі болған фильмдер. Олардың бағыттары да әр түрлі болды: музыкалық - көңіл жадырататын, жанұялық- тұрмыстық және ащы әлеуметтік жағдай.

Миллиондаған көрермендердің «кішкентай адамның» жан - түршігерлік өмірді зейін қойып қарарлықтай күлкілі гротескпен (гротеск - кешкілі ысқақ стильде шығарылған көрке өнер шығармасы) көрсететін сүйікті актеры Чарльз Спенсер Чаплин болды [4, 34 б. ] . Кейіннен Ч. Чаплин өзі: «Сәби», «Алтын безгек», «Үлкен қаланың оттары», «Жаңа кезеңдер» деген фильмдерде көріне бастады. Сол кездің кино жұлдыздары негізінде көбісі ағылшындар: Дина Дурдин, Дуглас Фербенс, Кларк Гейбл, Герольд Лиойд. Германия, Жапония, Италия секілді мемлекеттерде олардың әскери күйреуіне дейін кино фашистік насихаттағы мақсатпен бағынышты болды.

Германия және Италияда фашистік идеологиямен назардағы тарих пен шынайылылыққа негізделген «тарихи фильмдер» кеңінен көрсетілді. Жапонияда самурайлардың ерлік-жігерлері мадақталған, олардың император үшін өзінің жанын пида етуіне дайындығы, зорлық-зомбылық және нәсілдік келіспеушілік насихатталған фильмдері кеңінен таралды. Жәймендеп Батыстық кинематографияға бірінші жоспарға мінездің психологиялық тереңдігі, өмірдің поэтикалық көрінісі, «орташа топ» мәселесін дамытуға әрекеті кіреді. Оған қоса демократиялық тенденциялар жағында тереңінен байқалуда. Фашизмнің жойылуы, әлемнің ортақ демократизациялануы, кинематографияға үлкен ықпал жасады. Одан маңызды оқиғалар туындаған. Солардың бірі - италияндық неореализм (1940-1950жж), француздық «Жаңа толқын» (1960-1970жж) және неміс экрпрессионизмі [5, 56 б. ] .

Неореализм антифашистік және антибуржуаздық көңіл-күймен соғыстан кейінгі италияны байланыстырады. Бірақ, әлеуметтік қайнар көздерден басқа «шынайылықтың» приоритеті «люмьерлік» ағымды айқындайтын эстетикалық түр - тамырлар онша маңызды емес болып табылады, әрі қашан «шынайылық»тілі болғанға дейін неореализмде ол жоғары жарқын болуды айтады.

Бірінші неореализмнің үлгілі киносы шамамен документалдық түрде түсірілген, онда шебер актерлар ойнады және ол жаулап алынған Римде түсірілді. Бұл - Роберто Росселини режисердің «Рим - ашық қала»(1945ж) киносы. Түсірілімдегі суреттер - эпизодтар қатарынан тұрды. Оның негізінде жасалынған жалған фактілер жатты, оның ішінде Феррари коммунистің тарихы, астыртын жұмыс істейтіндерге көмектескені үшін ату жазасына ұшыраған Морозини дін қызметшісінің берілгені және гестаповтармен қорланғаны туралы кино.

Неореализмнің басқа классикалық туындысы - Викторио де Сиктің «Шайтан арбаның ұрлықшылары» фильмі. Де Сик өзінің түсіріліміне тәжірибелі актерлардан бас тартты. Оның орнына басты рөлді сомдаушыға қарапайым жұмыссыз адамды шақырады. Ал 10 жастағы газет-журнал таратушы Бруно рөліне шын мәнінде газет-журнал таратушы болып жұмыс атқарған баланы шақырған [6, 56 б. ] . Неореалистер заңға сәйкес өмірлік негіздің қатарын алып және оны экран алдында оның пайда болу себебіне, әлеуметтік негіздеріне талдау жасады. Бұлай режисер Джузеппе Де Сантис журнал бетіндегі хабарландыру бойынша жұмысқа шақырылған әйел-машинистке бірнеше қыздардың келіп кезекке тұруы және кезекте тұрған қыздардың келіп кезеккке тұруы және кезекте тұрған қыздардың аяқ астарындағы баспалдақтарының құлауын оқуы, сол оқиғаға байланысты «Рим сағат 11де» (1952) фиьмінің түсірілуіне негіз болды [7. 102 б. ] . Бұл киноның мазмұны жұмыссыздық мәселесіне байланысты болды. Неореализм әлемдік киноның эстетикасын біршама маңызды байытты. Қарапайым күнделікті оқиғаларды қолдану, көшеде түсірілім түсіру көптеген мемлекеттердің кино түсірілімдеріне ене бастады.

50-60 жылдары көркем киноға әлемдік киноның алыптары, тәжірибелі мамандары - Лукино Виксонти мен Роберто Росселини, Микеланджело Антониони, Федерико Феллини келеді. Нағыз осылардың суреттемелерінде 50-60 жылдардың ортасындағы жаңашыл адамның психологиясын зерттеу, оның өз-өзін ұстаудағы әлеуметтік себебі, сезімдедің абыржуы және адамдар арасындағы қарым-қатынас үзілгендік батыс еуропалық кинематогафия арасындағы тенденциясын жүргізушілердің бірінен көрінеді. Бұл туралы Феллини «Жол», «Анасының балалары», «Кабиридің түндері», «Тәтті өмір» және тағы да басқа фильмдерді түсірген [8, 89 б. ] . Феллини өзі мойындағандай оның фильмдері жиі автобиографиялық және көптеген есте қалғандарды құрайды, мүмкін поэтикалық түсініктері бұрмаланған мен өтірік айтуға бейімделген кинолар. 70 жылдардың ортасында италияндық киноның дағдарысы басталды. Кинотеатрларға бару күрт төмендеді.

Француз киносында «фотогения» деп аталатын бағыт Л. Деллюк, Ж. Энштейн, М. Лэрбье атты режиссерлер мен теориктердің әрекеттерінде басым. Бұлардың киноның спецификалық айқын эффектілерін іздестіруі әрі қарай француз кинематографиясының дамуына үлкен септігін тигізді. Оны киноавнгард (Ф. Леже, М. Дюшан және Ман Рейлердің экспериментальды ленталары), дадаизм мен сюрреализм (Р. Клераның «Антракт»(1924), Ж. Дюлактың «Қабыршақ және дін қызметшісі»(1928), Л. Бунюэлдің және С. Далидің «Андалуздық төбет»1928 және «Алтын ғасыр»(1930) құрайды [9, 38 б. ] . Деллюктың «фотогендер» теориясы кинода объектінің бейнеленуіне белгілі бір формальды талаптарды алға итеріп шығарды. Оны «Люмьер жолының» дамуы деп есептеуге болады. Пленэрадағы түсірілім - ракурстың, ритмнің, көркем өнердің, кадрдың композициясы барлығы біріге келіп Деллюктың «импрессионизмін» дүниеге әкелді. Импрессионизм бағытындағы Ж Энштейн, А. Ганстың, Р. Клердің және Ж. Ренуардың ерте түсірілген фильмдері жатады. Осының барлығы авангардизмде формальді қатаңдыққа және тазалыққа арналған, ал «поэтикалық шынайылықта» бейнелеу стилистикасы өз деңгейінде сақталады.

Неміс экспрессионизмінде бірінші рет кино түр-түстілікті иемденді. Олар түрлі-түсті пленкалардың ойлап табуына дейін қолмен боялған фильмдер болды. Германияда светопись киноның соншалықты тартып алатындай бөлшегі болды. Өйткені, экспрессионизмге формальді түрде көптеген киноленталар кірмеген. Соған қарамастан өздерінде осы бағыттың анық белгісін алып жүрді. Орасан күрделі Ф. Лангтың (Небилунгтар 1924ж, Метрополис 1926ж) кинолары да және «камершпиле» әлеуметтік бағытының мелодрамалары (Л. Пиканың «Сынықтар»1921, Ф. Мурнаудың «Соңғы адам»1925) және көптеген басқа суреттемелер осындай. Экспрессионизмнің дәстүрлі нацистардың билікке келуіне дейін толықтай сақталынған. Бұл бағыттың соңғы фильмдері деп Ф. Лангтың «М»(1931ж) және «Мабузье дәрігерінің өсиеті»(1935ж) туындыларын есептеуге болады.

Фильмдердің бейнелеу спецификасы және кинематографтың теоретикалық ұғынулығы ұлтшыл Германияға дейін ең маңызды формальді салдар болды. Біріншіден, кинематографтың назарлары монтажды айқындайтын амалдарға дайындықта болды. Екіншіден, ерекше қызығушылық - актерлік ойынға және оның кинодағы спецификасын көрсетуінде болды. Э. Яннингс, К. Фейд, В. Краус, П. Лорре секілді актерлардың айқын ойнауын кинодағы экспессионизм бейнесін бейнелейтін ең қажетті бөлім деп білді.

Швеция әлемге ғажайып Ингмар Бергман шеберін әкелді. Оның еңбектері скандинавтық көркемөнерлік ойлардың және әлемді сезінудің ерекшеліктерін ең жарқын көрсеткен. Әдеттегідей тек қана Швеция үшін емес, батыстың көптеген мемлекеттеріне де тән десек қателеспейміз. Ол фильмдер: «Жетінші өмір», «Құлпынайлы бақ»(екеуі 1957ж), «Күздік соната»(1978ж), «Түпкі негіз», «Тұлға», «Келбет»(1958ж) . Бұл фильмдерде Бергман қоғам ортасындағы адамның трагедиялық жалғыздық тақырыбын дамытты. Бергман Францияға, АҚШ-қа киноға түсуге шақырылған - М. Фон Сюдов, Н. Андерсон, Л. Ульман, және тағыда басқа керемет актерларды тәрбелейді [10, 79 б] .

Испания әлемге француздық режиссер болып танылған киносуретші Луис Биноиэоді әкелді. Өзінің барлық туындыларының шығуы кезінде ол 1928 жылдан бастап сюрреализм көзқарасына сенімді болды. Сальвадор Далимен бірге олар «Андализдік төбет» фильмін және «Алтын ғасыр» (1930 жылы, бұл фильмді көрсетуге жарты ғасырдай тиым салынды), 1977жылғы «Бұл бұлдыр қажеттіліктің объектісі» фильміне дейін түсірді.

Біз ағылшын киносын айтқан кезімізде, бізге әдеби тамаша экранизациялар есімізге түседі. Сонымен қатар, тамаша режиссерлар Альферд Хичкок және Линдскей Андерсон да есімізге түседі. А. Хичкок фильмдерде көпшілік психоздың техникасын, көпшілік шу шығарудағы қолданып, қорқынышты фильмнің негізін салған. 1929 жылы түсірілген «Алдап арбау» дыбыстық фильмі арқылы аты кеңге жайылды. Ал, экспрессионистік стильдегі қорқыныштылық, күлкілі және романтикалық сюжет қосылған «Леди жоғалды»(1938ж) фильмінен кейін оны ойнамалы қысымның ұстасы деп есептеді. Л. Андерсон болса «Еркін кино» түсіретіндер қатарында болды. Ол ағылшындық кинематографтар үшін болған қиын кезеңдердің өзінде оған адал болды. Л. Андерсон киноны әдеби шығармалар бойынша «Бұл салауатты өмір»(1963ж), «Британия»(1982ж) сияқты кинолар түсірді. Француздық кинематографиялық мектеп өкілдері өздерінің үздік комедиялары арқылы ерекше орынды иеленеді. Жан Маре, Жан Поль Бильмандо, Луи Де Фюнес, Ален Делон, Жерар Депардье, Пьер Ришар Жан Гобен және тағы басқа актерлер киноның арқасында көрермендердің естерінде мәңгіге қалады.

Қазіргі таңдағы француз киносы әлемдік масштабтағы нағыз жұлдыздар болып табылатын Жан Рено және Люк Бессон сияқты тұлғалармен жете танымал. Француз киносы өзіндік ерекшелікті сақтай білді және Голливудтан ең жақсы деген марапаттар алды. Бүгінде француз фильмдері тең дәрежеде америкамен салысқа түсе алады [11. 58б. ] . Бұл бүгінгі күнге дейінгі керемет дәстүрлермен ерекшеленетін ең күшті кинематографиялық мектептердің бірі. Киноның тарихы аталған бағыттармен жоғалмайды, қайта ол дами түсуде.

Екінші дүние жүзілік соғысқа дейін Еуропада шынайы ұлттық кинематографтар пайда болған. Бірақта, орыстық монтаж, немістік экспрессионизм, француздық фотогения мектептерінің өздерімен - өздері әлеуметтік және уақыттық көркемдік әсерінен шығуы үшін екі жақты кинематографиялық әсерлерді іздестірумен, олар өздерінің ұлттық мектептерінің шегінен шыға алмады. Сонымен, Энштейн мен Вертовтың ерекше қатты әсері Германияда (В. Рутманн, Г. Рихтер, Л. Фон Рифенштал, ) бірақ, сонымен қатар және де Францияда басқада мемлекеттерде көрінді. Бұл әсер бүгінгі таңда да сезіледі, және де К. Дрейердің, О. Уэллстің, А. Хичкоктың фильмдерінде кімде-кімнің бейнелеулік жетістіктері көрінген немістің экспрессионизмі туралы және «француздық» навациялардың кинематографиялық премяларын ерекше «шынайы» болған аймақтық формалар туралы да айтуға болады.

... жалғасы

Сіз бұл жұмысты біздің қосымшамыз арқылы толығымен тегін көре аласыз.