Монография, оқулықтар мен оқу құралдарына сараптама жазу

Жұмыс түрі: Материал
Тегін: Антиплагиат
Көлемі: 49 бет
Таңдаулыға:

ҚАЗАҚСТАН РЕСПУБЛИКАСЫ ҒЫЛЫМ ЖӘНЕ БІЛІМ МИНСТРЛІГІ

ҚАЗАҚ ҰЛТТЫҚ ҚЫЗДАР ПЕДАГОГИКАЛЫҚ УНИВЕРСИТЕТІ

СӨЖ

Тақырыбы: «Монография, оқулықтар мен оқу құралдарына сараптама жазу»

Орындаған: Зульбухар Роза

6В02201- Тарих, 2 курс

Алматы, 2021ж

1-тапсырма: « Өнер тарихы» авторы Эрнст Гомбрих»

Жұмбақ бастаулар - тарауы бойынша мысалдар келтіріп, баяндау. Керемет нәрсе - әр шығарманың қандай мемлекеттен екенімен қоса, авторлардың еңбегіне сол кездегі мемлекеттің саяси-әлеуметтік жағдай себеп болғаны қатар қарастырылған.

Мәңгілік өнер - тарауы бойынша тарихи оқиғаларға мыслдар келтіру. Бұл жерде бейнелеу өнері болғанда, кескіндеме, мүсін, сәулет өнерінің ерекшеліктерімен солардың шығармаларына жауап беріледі.

Шіркеу өктемдігі - тарауы: жалпы бейнелеу өнерінің дамуына діннің әсері, әсіресе, христиан дінінің әсері туралы толығырақ айтылған.

Әсемдік әлем - таруы бойынша - көп жерде араб өнері айтылмайтын, ал бұл кітапта мұсылман өнері жайлы мағлұматтар берілген.

Әлемді бағындырушылар - тарауы бойынша ұлы тұлғаларды мысалға келтіре отырып баяндама жасау. Сарай маңындағылар мен қала тұрғындары - тарауы бойнша халықтардың әлеуметтік жіктелістеріне баға беру.

Бұл кітап өнердің қызықты, сондай-ақ бұған дейін беймәлім қырларынан хабардар болғысы келгендерге арналады. Кітапты оқуға кіріскен жан мұндағы өте мол детальдардан жаңылыспай, бұл саланың жалпы жоспарымен танысып, көлемді де күрделі кітаптарға арқау болған кезеңдерді, стильдер мен есімдерді жүйелеп, арасалмағын көңілге тоқып, арнайы әдебиеттерді оқуға қажет білім қорына ие болады. Кітапты жазу барысында мен, ең алдымен, өнер әлемінің есігін енді ғана ашқан жеткіншектер мен жас-өспірім оқырмандарды ойладым. Менің ойымша, жасөспірімдерге арналған кітаптар ересектерге арналған кітаптар секілді, алайда олардың ерекше сыншылдығы, жалғандыққа және жасанды жаргондарға төзбейтіні ескеріліп жазылуы тиіс. Мұндай олқылықтардың кейде адамдардың өнер жөніндегі әдебиеттерді өмір бақи жек көріп кетуіне себеп болатынын өз тәжірибемнен білемін. Сондықтан да осындай «қақпанға» түсіп қалмас үшін кітапты қарапайым, жалпыға түсінікті тілмен жазуға, кәсіби емес сөйлемдерді қысылмай, еркін қолдануға тырыстым. Екінші жағынан, ойымның жадағай болмауын да ескердім. Күрделі де қасаң өнертану терминдерінің мүлдем аз берілгеніне оқырмандарым мені айыптамайтын шығар деп ойлаймын. Ағартушылық мақсатын ұмытып, астам сөйлеп, оқырмандар алдында ғылыми тілмен көрініп қалғысы келген жанды менмендікке ұрынған десек, қателеспейтін шығармыз.

Жұмбақ бастаулар

Өнердің пайда болуы туралы біздің білеріміз тілдің шығу тегі туралы білетінімізден артық емес шығар. Егер шіркеу мен тұрғын үй салу, суретпен көрініс салу, мүсін жасау немесе өрнек тоқу сияқты еңбек түрлерін өнер деп қарастырсақ, онда дүниежүзінде өнерге қатысы жоқ халықты табу мүмкін емес. Ал өнерге тек байлық пен сән-салтанатқа, музейлер мен көрме залдарына арналған туындыларды, салондарды әшекейлеуге арналған әсем заттарды жатқызатын болсақ, онда бұрынғы мәртебелі сәулетшілер, кескіндемешілер мен мүсіншілердің өнер туралы мүлдем түсінігі болмағанын мойындауға тура келеді. Мұны, ең дұрысы, сәулет өнерінің мысалы арқылы түсіндіріп көрелік. Біз бәріміз, шын мәнінде, көркемөнер шығармасы деп айтуға тұрарлық керемет құрылыстар бар екенін білеміз. Дүниеде белгілі бір мақсатқа арналмаған ғимарат, сірә, табыла қоймас. Адамдар оларды Құдайға құлшылық жасау, ойын-сауық өткізу орны немесе баспана ретінде пайдаланып, ең алдымен, оның жайлы болуын, тек пайдалы жағын ғана қарастырды. Бірақ оларға құрылыстың жалпы көрінісі мен пропорциясы ұнауы немесе ұнамауы мүмкін, міне, сол кезде сәулетшінің жұмысы үй құрылысын салу ғана емес, оның «дұрыс» пішін талабына сай болуымен бағаланады. Сонау өткен заманда кескіндеме мен мүсінге деген көзқарас та осындай кәдеге асу тұрғысынан қарастырылатын. Ғимараттарға қойылатын талаптарды білмей тұрып, лайықты бағалау мүмкін емес еді. Дәл сол сияқты, бұрынғы өнер қандай мақсаттарға қызмет еткенін білмесек, оны түсіне де алмас едік. Біз тарих тереңіне бойлаған сайын ол мақсаттар нақтылана, көркемдігімен айшықтала түседі. Біз қаладан ауылға қоныс аударғанда немесе, нақтырақ айтсақ, тұрмыс-тіршілігі біздің арғы аталарымыздың деңгейіне жақын тайпалар ортасына өркениетті елдерді тастап көшіп келетін болсақ, дәл сондай күй кешеміз. Ондай халықтарды «примитивті» дейді. Бұл олардың ойлау қабілеті примитивті деген сөз емес, шындығында, олардың ойы біздікінен анағұрлым күрделірек, себебі олар адамзаттың алғашқы қауымдық дәуіріне жақындау.

Ағылшындардың жыл сайын «оқ-дәрі астыртын әрекетін» атап өту кезінде Гай Фокстің қарақшы бейнесіне от қойып жағуы сол ырымшылдықтың қалдығы болса керек. Примитив халықтар кейде болмыc пен бейненің аражігін ажырата алмайды. Бірде еуропалық суретшінің африкалық ауыл малының суретін салғанын көрген тұрғындар: «Егер біздің малымызды осылай алып кетсеңіз, біз қалай күн көреміз?» - деп шулаған.

Бұл наным-сенімдердің бәрін бізге дейін жеткен ерте дүние кескіндемелерімен танысқан кезде еске алған жөн. Олардың пайда болуы адамзаттың ең ертедегі тіршілік әрекетін бастаған уақытқа сәйкес келеді. ХХ ғасырда алғаш рет Испания және Оңтүстік Франциядағы үңгірлер қабырғаларындағы суреттер ашылғанда, археологтар мұз дәуірі адамдарының аңдардың мұндай айшықты, әсем бейнелерін жасауға қабілетті болғанына сенер-сенбесін білмеген. Келе-келе сол жерлерден табылған тас пен сүйектен жасалған қарадүрсін қарулармен қырнап салынып, бояумен өң берілген қодас, мамонт, бұғы суреттерін кәнігі аңшылардың салғаны анықталды. Сондай үңгірлерге түсіп, тар да ұзын дәліз тәрізді қуыспен жүрсеңіз, тереңдеген сайын қараңғылық қоюлана түседі, кенеттен қолшамның жарығымен жарқ етіп қодастың бейнесі жүзіп шыққандай болады, сол сәтте сен де тылсым дүниеге сүңгисің. Бір нәрсе анық - кіру, жүру қиын, қорқынышты жерасты үңгірлеріне қабырғасына сурет салу үшін ғана бару ешкімнің ойына да келмеген. Әдетте үңгірлердегі бейнелер бір-бірінің үстіне жөн-жосықсыз салына берген. Кейбір үңгірлердегі, мысалы, Ласко үңгірі қабырғалары мен төбелеріндегі бейнелер ғана анық байқалады. Ежелгі адамдардың тасқа салынған бейнелердің сиқырлық күшіне сенгенін осы табылған суреттер нақтылай түседі және мұның шындыққа жақын түсіндірмесі осы десек, қателеспейміз. Басқаша айтқанда, алғашқы аңшылар олжаларының бейнесін салып, оны найза және тас балталармен түйреп, шауып жатқанын көрсетсе, онда тірі жануарлар да өздерінің дегеніне көнеді деп сенген.

Жергілікті халықтардың көбінде хайуандарды бейнелейтін маска киіп алып, шынымен қарға немесе аю болып кеткендей күйге енетін салт бар. Бұл біреуі ұры-қары, екіншісі қуғыншы болып ойынның қызығына батқан балалардың ойыны қайсы, шындығы қайсы екенін ажырата алмай қалатын күйді еске түсіреді. Бірақ балалардың қасында әрқашан «Шуламаңдар» немесе «Ұйықтайтын уақыт болды» дейтін ересектер жүреді ғой.

Кәрілікті зерттеп, соншалық шынайы салынған бұл жұмысқа біздің аңырып қарап қалуымыз әбден мүмкін, теріс айналып кеткіміз келіп, тықыршуымыз да ғажап емес. Бірақ бір сәттік жиіркену сезімінен кейін жомарт сыйға кенелеміз, өйткені Дюрердің суреттері - өзінің керемет шынайылығымен өнердің ұлы туындысы. Шын мәнінде, біз көп ұзамай көркем бейнелеудің сұлулығы әсте оның нысанына байланысты емес екенін түсінеміз.

Мәңгілік өнер

Көркем шығармашылықтың қандай да бір пішінін әлемнің кез келген түкпірінен кездестіруге болады. Ал егер өнер тарихын үздіксіз процесс ретінде түсінетін болсақ, онда оның бастауларын Францияның оңтүстігіндегі үңгірлер мен солтүстікамерикалық үндістердің қоныстарынан іздеудің қажеті жоқ. Себебі ертеректегі көркемөнер тәжірибелері мен осы заман өнерінің арасындағы дәстүр жалғастығы үздіксіз, түзу сызық арқылы жалғаспайды. Алайда шеберден - шәкіртке, шәкірттен - өнерді бағалаушыға немесе көшірмешіге тікелей берілетін дәстүр бар, ол қазіргі өнерді кез келген заманауи ғимаратпен, плакатпен, бес мың жыл бұрынғы Ніл өзенінің алқабында пайда болған өнермен біріктіреді. Грекиялық шеберлердің мысырлық мектептен өткенін, сондықтан ежелгі Мысыр өнері аса маңызды екенін, ал барлығымыздың грекиялықтардың жолын қуушы екеніміз белгілі.

Мысырдың пирамидалар отаны екені мәлім. Тастан қашалып, қолдан тұрғызылған ғимараттар сонау көне заманның белгісі болып, тарих көкжиегінде асқақтап тұр. Сұсты да тәкаппар ғимараттардың құпиясы, айтар сыры мол. Пирамидалар ескі дәуір қоғамын дәл айшықтайды, патшалық құдіретін, билеушілердің байлығы мен күш-қуатын паш етеді. Сансыз жұмысшы армиясы жыл сайын ауыр жұмысқа жегілді - тау жынысынан алып гранит тас кесегін кесіп алу, қашау, құрылыс орнына жеткізу, ең қарабайыр техникамен қалау - әміршінің мәйіті тас табытқа салынғанға дейін тыным таппады. Бұған дейін де, кейін де ешқандай халық, ешбір басқа патшалық осыншалық орасан шығын мен осынша қуатын «табыт ескерткішке» жұмсауға тәуекел ете қоймаған. Бірақ перғауындар мен олардың қоластындағыларға пирамидалардың практикалық маңызы зор болды. «Құдайдың ерекше құлы», жоғарғы билікті ұстаған перғауындар жердегі миссиясын атқарғаннан кейін өзі бұл дүниеге келгенге дейін өмір сүрген Құдайлар ортасына қайта оралуы керек еді. Перғауындар өздерінің көкке көтерілуіне асқақ пирамидалар көмектеседі деп жорамалдаса керек. Қайткенде де олар «қасиетті» мәйіттерді бұзбай сақтауы тиіс болды.

(Фивадағы мазар қабырғасындағы сурет. 64 × 74, 2 см.

Британ музейі, Лондон)

Мұнда ағаштардың пішіні мен сұлбасы қарсы бет позициядан, ал көл үстіңгі жағынан ғана толық, анық көрінеді. Мысырлықтар мұндай мәселелерге бас қатырмаған. Олар тоған көрінісін төбесінен қарағандай, ал ағаштарды қарсы көріністе бейнелеген. Құстар мен тоғанда жүзіп жүрген балықтар үстінен тану қиын болғандықтан қырынан бейнеленген.

Қарапайым осы мысалдан-ақ мысырлық әдісті түсінуге болады. Мұндай әдісті әдетте балалар пайдаланады. Мысырлық шеберлердің әдістері неғұрлым бірізділікті сақтауымен ерекшеленеді. Әрбір элемент неғұрлым өзіне тән ерекшелікпен бейнеленуі керек. бұл бейнелеу жүйесінің адам пішінін бейнелеуде қандай нәтижеге жеткізгенін көреміз.

Мысыр өнеріндегі барлық бөлік пен бөлшектердің жатықтығы, үйлесімінің кереметі сол - кішкене ауытқудың өзі барлық тәртіпті бұзады. Мысыр суретшісі жұмысқа кірісер алдында түзу тор сызықтармен қабырға сызып алған, содан кейін сол торларға фигураларды өте мұқият көшірген. Геометриялық тәртіп натураны сондай дәлдікпен қайта жасап шығуға кедергі жасамаған. Әрбір балықтың, әрбір құстың сыртқы суретінің шынайы бейнеленгені соншалық - бүгінгі зоологтар олардың түрлерін еш қиналмастан ажырата алады. 37-суретте 35-суреттегі композицияның бір бөлігі берілген: Хнумхотептің тормен ұстаған құстары ағаш бұтақтарында қонақтап отыр. Суретші қолының дағдысы бойынша ғана емес, натураның сыртқы сұлбасын сызып бейнелеуге машықтанған өткір көзінің бақылауымен салған.

ШІРКЕУ ӨКТЕМДІГІ

Даталар - тарихи оқиғалар желісінің қазығы. 1066 жыл - өнер тарихында өткен мен бүгінді жалғастыруға қолайлы уақыт. Бұл кезеңде Англияда саксондық кезеңнің бірде-бір ғимараты толық сақталып қалмаған еді. Тіпті бүкіл Еуропада 1066 жылға дейін салынған шіркеулердің өзі санаулы болатын. Британ аралын басып алған нормандар жаңа жерге Нормандиядағы құрылыс стилін де ала келді. Англияның жаңа қожайындары - епископтар мен феодалдар өз билігін аббаттықтар және кафедралдық шіркеулер салумен бекемдегісі келеді. Англияда - норман стилі, құрлықта - роман стилі деген атаумен белгілі құрылыс түрі нормандар жаулап алғаннан кейінгі жүз жылдан аса уақыт бойы қолданылды.

Сол кездегі адамдар үшін ғибадатхананың маңызы қандай болғанын түсіну оңай емес. Дегенмен оның қаншалық рөл атқарғанын ел шетіндегі кейбір ескі ауылдардан білуге болады. Шіркеулер әдетте алыстан көзге шалынатындай еңселі, қоңыраулары сапарлап келе жатқан жолаушыларға бағдар нұсқайтын, өңірдегі тастан салынған бірден-бір ғимарат болған. Жексенбі күндері Құдайға құлшылық ету үшін қала халқы ағылып келгенде, асқақтай түсетін шіркеу мен әдеттегі жұпыны үйлер арасындағы кереғарлық анық байқалатын. Жергілікті халықтың шіркеулер сәулетіне айрықша қызығушылық танытатыны және олардың сән-салтанатын мақтаныш тұтатыны таңғаларлық емес-ті. Тіпті экономикалық тұрғыдан алғанда да, шіркеулер құрылысының бірнеше жылға созылуы маңызды оқиға болатын. Тас өндіру және оны жеткізу, құрылыс ағаштарын әзірлеу, алыс елдер туралы небір қызғылықты әңгімелер айтатын жиһанкез шеберлердің пайда болуы - осының бәрі қаланың өмірін жандандыра түсетін.

«Тастүнек дәуір» Рим сәулетінің өрнектерін, әсіресе ертедегі христиан шіркеулері - базиликаларды ұмыттыра алған жоқ. Жоба көп өзгеріске түспей, бұрынғыша қалды - апсида немесе хормен аяқталатын орталық неф және бүйірінде екі немесе төрт өтпе жер қалдырылды. Кейде бұл нобай күрделендірілетін. Кейбір сәулетшілер үшін крест тәрізді базилика идеясы тартымды болатын, нәтижесінде апсида мен нефті ажыратып тұратын трансепт деген ұғым пайда болды. Дегенмен роман немесе норман шіркеулері көне базиликаларға қарағанда мүлде басқаша әсер қалдыратын. Базиликаларда классикалық колонналар көлденең антаблемент тәрізді құрылымды ұстап тұрды.

Роман құрылыстарында ауқымды діңгектер үстіне жарты шеңбер аркалар салынатын. Мұндай құрылыстар сыртында да, ішінде де үлкен күш кернеп тұрғандай көрінетін. Оларда әшекейлер тым аз, тіпті терезе үшін қалдырылған ойықтар да көп емес, ал тұтас қабырғалары мен мұнаралары сол кездегі қамалдарды еске түсіреді.

Шіркеу құрылысында сәулетшілерді мұндай зор ғимараттардың төбесін таспен қалай жабу керек деген ой ерекше мазалайтын.

Колонналы ғибадатханаларда қолданылатын жабын тым қарапайым және материалы ағаш болғандықтан, тез өртеніп кететін. Ал төбені жабудың римдік әдісі ұмытылып кеткен еді әрі күрделі есеп-қисап пен үлкен техникалық білімді қажет ететін. Сондықтан XI және XII ғасырларда әртүрлі тәжірибелер іске асырылып, осы мәселенің шешімін табуға талпыныс жасалды. Жалпақ орталық нефтің төбесін иіп әкеліп жабу қиын болатын. Бір қарағанда, екі жақтағы колонналардың арасына цилиндр арканы өзеннің екі жағасын жалғастыратын көпір сияқты тастай салу оп-оңай көрінеді. Олардың салмағын ұстап тұру үшін екі жағына мықты тіректер қойылды. Бірақ кейін тастардың салмағы өте ауыр болғандықтан, ондай жабынның өте берік қосылыстарды талап ететіні білінді. Сондықтан қабырға мен пилондарды қалыңдатуға тура келді, соңында орасан зор тас кесектері туннель тоғыспасы секілді әсер туғызды.

(1093-1128 жж. Нормандық шіркеу )

Франциядағы роман шіркеулері мүсінмен безендіріле бастады. Ал діни құрылыстардың бәрі де белгілі бір мәнге ие, шіркеудің белгілі бір қасаң қағидаларымен байланысты идеяны білдіреді.

XII ғасырдың соңында Арледе (Оңтүстік Франция) салынған (115-сурет) Сен-Трофим шіркеуінің порталы - роман стилінің ең бір жетілдірілген нұсқасы. Оның пішіні римдік салтанатты арканы еске түсіреді (74-сурет) . Тимпане деп аталатын кіреберістегі маңдайшада інжілшілдердің төрт символы мен Исаның жасампаз бейнесі бейнеленген (116-сурет) . Әулие Марктың арыстаны, әулие Матфейдің періштесі, әулие Луканың бұқасы және әулие Иоанның бүркіті Библиядан алынған. Көне өсиеттегі Зул-Кифлдің көргендерінде (Зул-Кифл. І:4-12) Құдай тағын әкеле жатқан арыстан, адам, бұқа және бүркітбасты төрт жаратылыс иесі сипатталады.

ӘСЕМДІК ӘЛЕМІ

Өнерде толық еркіндіктің қалыптасуы шамамен жүз жылға созылды, атап айтсақ, шамамен б. з. д. 520 жылдан 420 жылдар аралығын қамтиды. Б. з. д. V ғасырдың соңында суретшілер, олардың соңын ала көпшілік қауым жаңа әдістердің мүмкіндіктерін түсіне бастайды. Алайда қылқалам шеберлері мен қашаушылар әлі де қолөнершілерден айрықша деңгейімен ерекшеленіп, өркөкірек көрсеқызарлардың алдына белсеніп шыға қоймайды.

Өнер туындысының діни және қоғамдық мазмұнын ғана емес, көркемдік сапасын бағалайтын адамдар саны арта түсті. Көрермендер әртүрлі көркемөнер «мектептерінің» жетістіктерін, әр қалаға тән түрлі мәнер мен стильдік дәстүрлерді салыстырып қарастыра бастады. Мектептердің артықшылығы туралы пікірталастар, олардың бір-бірімен бәсекеге түсуі суретшілердің өз-өзін жетілдіруіне түрткі болып, бізді әлі күнге дейін тамсандырып келе жатқан грек өнерінің саналуандығын дамытуға мүмкіндік туғызды.

Бір кезеңде түрлі стильдермен (ордерлер) салынған ғимараттар бой көтере бастады. Парфенон Дорий стилінде салынса (50-сурет), оның соңынан іле-шала қолға алынған Акрополь құрылысынан ионийлік стиль байқалады. Мұның принципті жобасы баяғы Дорий стиліндегі ғибадатханадағыдай, алайда пішіндері мен ғимараттың образды құрылысы өзгерген. Бұл стиль түрін Эрехтеон деп аталған ғибадатхана құрылысынан байқауға болады (60-сурет) . Ионийлік ордердің зор бағаналары көкке ұмтылған ағашқа ұқсас, капительдері қарапайым жастық секілді емес, әсем шиыршықтармен (волюта) безендірілген. Шиыршықтарының берік иілісі арқалық жабынның салмағын көтеріп тұратын тірек қызметін де атқарады. Бөлшектері аса ыждағатпен құрылымдалған мұндай құрылыстар көңілді көтеріп, көрікті әсерге бөлейді. Мұндай ерекшелік Фидийден кейінгі мүсіншілер мен кескіндемешілер туындыларынан да көрінеді.

Бұл кезде Афина Спартамен кескілескен соғыс жүргізіп жатқан еді. Соғыс аяқталған соң, Афина, соңын ала, бүкіл Грекия өркендеу жолына түсті. Б. з. д. 408 жылы уақытша бітімге келген кезде Акропольдегі Жеңіс құдайының кішкентай ғибадатханасына жалғастырылып балюстрада салынады; оның әшекейленген пластикасынан Ионий ордері сәулеті байқалады.

Фигуралар қатты бүлінген, дегенмен сол бассыз, қолсыз сынықтардың өзінде көз тартар бір әсемдіктің барын айта кеткен жөн. Бұл - жүріп келе жатқанда шешіліп кеткен сандалын байлауға тоқтаған Жеңіс құдайының мүсіні (61-сурет) . Кенеттен тоқтай қалған фигураның еліктірер сүйкімді көрінісі қалай бейнеленген десеңші, әсем денесінен жұқа мата қалай әдемі сырғып барады! Мұндай шығармалар осы кезеңдегі суретшілердің ойындағы дүниенің бәрін бейнелей алатын шеберлікке жеткенін көрсетеді. Ол енді қозғалыстар мен ракурстарды беру қиындығына бас қатырмайды. Бірақ оның кедергілерді білмейтін асқан шеберлігі өзін-өзі жақсы көретін қасиетін жасырып тұр.

Жеңіс құдайы

Б. з. д. 408 ж.

Жеңіс құдайы ғибадатханасындағы балюстрада бедері.

Мәрмәр, биіктігі - 106 см.

Акропольдегі музей, Афина

Жеңіс құдайы ғибадатханасының фризінен мұндай ұстанымнан бас тарту үрдісінің басталғаны байқалады. Оның авторы шығармашылық мүмкіндігінің молдығына масайраған.

Осылайша IV мыңжылдықта өнерге көзқарас ақырындап өзгере бастады. Фидий мүсіндері Құдайдың бейнесін танытушы өнер туындылары ретінде бүкіл Грекияға танымал болды.

IV ғасырдағы ғибадатхана мүсіндері көркемдік тұрғысынан бағаланды. Білімді гректер енді кескіндеме мен пластикаға да поэзия мен театр пьесаларын талқылағандай пікір айта бастады: бір шығарманың көркемдігін айтып мақтаса, екінші бір шығарманы пішініне немесе суретші ойына қатысты сынап жатты.

Сәби Дионисті көтеріп тұрған Гермес

Шамамен б. з. д. 340 ж.

Мәрмәр, биіктігі - 213 см.

Археологиялық музей, Олимпия

Біздің алдымызда - сәби Дионисті қолына алып ойнатып тұрған құдай Гермес. 47-суретке қайта оралып қарасақ, грек өнерінің екі жүз жыл ішінде небір жолдардан өткенін көреміз. Пракситель туындыларында бұрынғы үлгіге салудың жұрнағы жоқ.

Еркін мүсінделген денеде Құдіреттің бергеніне әлдебір немқұрайдылық сезіледі. Бірақ мұқият зер салсақ, бұл жерде де ежелгі тәжірибелердің ұмыт қалмағанын байқаймыз. Дененің барлық мүшелері, бөліктері бұрынғыдай мейлінше дәл, білгірлікпен сомдалған. Алайда бұл жансыз, қатып қалғандай әсер тудырмайды. Енді мүсінші тірі дененің бар сымбаты мен әдемілігін әсерлендіру шеберлігін игеріп, жұқа тері астындағы бұлшықеттің ойнақы қозғалысын көрсете алады. Бірақ Праксительдің де, басқа грек суретшілері сияқты, сұлулықты бейнелеуді өзіне дейінгі тәжірибелер арқылы меңгергенін білген жөн.

... жалғасы

Сіз бұл жұмысты біздің қосымшамыз арқылы толығымен тегін көре аласыз.