Мектеп оқушыларының музыкалық ырғақ сезімінің көрінуінің психологиялық ерекшеліктері

Жұмыс түрі: Курстық жұмыс
Тегін: Антиплагиат
Көлемі: 24 бет
Таңдаулыға:

Ж.ДОСМҰХАМЕДОВ АТЫНДАҒЫ ЖОҒАРЫ ПЕДАГОГИКАЛЫҚ КОЛЛЕДЖ

Мамандығы:0105000-Бастауыш білім
Біліктілігі:0105104-Бастауыш білім беру мұғалімі

Пәні: БАСТАУЫШ СЫНЫП БІЛІМ
АЛУШЫЛАРЫНЫҢ МУЗЫКАЛЫҚ ТӘРБИЕСІ

Курстық жұмыс

Тақырыбы :Музыкалық ырғақтық қимылдар,олардың түрлері

Орындаған: 3пКШО-11 топ студенті
Капенова Аяжан Елегеновна
Жетекшісі:А.А.Батырхановна

2022 жыл

МАЗМҰНЫ
КІРІСПЕ ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...3
I БӨЛІМ МУЗЫКАЛЫҚ ПЕДАГОГИКАДАҒЫ ЗЕРТТЕУ ОБЪЕКТІСІ РЕТІНДЕ БАЛАНЫҢ ЫРҒАҚТЫ СЕЗІМІН ДАМЫТУ
1.1 Музыкалық-ырғақтық сезім түсінігі және оның баланың музыкалық дамуындағы маңызы ... ... ... ... ... ... ... . ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...5
1.2 Оқушылардың ырғағының музыкалық сезімінің психологиялық ерекшеліктері ... ... ... ... ... .. ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .11
II БӨЛІМ МУЗЫКА САБАҚТАРЫНДАҒЫ ОҚУШЫЛАРДЫҢ МУЗЫКАЛЫҚ-ЫРҒАҚТЫҚ ҚЫЗМЕТІ
2.1 Оқушылардың музыкалық-ырғақтық әрекетін ұйымдастыру ... ... ... ... ... .16
2.2 Музыкалық-ырғақтық қозғалыстардың түрлері және оларды мектептегі музыка сабақтарында қолдану әдістемесі ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 21
ҚОРТЫНДЫ ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...27
ПАЙДАЛАНЫЛҒАН ӘДЕБИЕТТЕР ТІЗІМІ ... ... ... ... ... ... ... . ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .28

КІРІСПЕ

Музыканың қимылмен, бимен, пластикамен байланысы мәселесіне әр түрлі білім саласының мамандары - музыканттар, мұғалімдер, ритмистер, хореографтар үнемі жүгініп, жүгінеді.
Егер біз жалпы білім беретін мектептердің тәжірибесіне жүгінетін болсақ, онда әр жылдары музыка сабақтарындағы музыкалық - ырғақты қозғалыстар мәселесін әдістемелік шешу әр түрлі жолдармен шешілді. Музыка мұғалімдері өз жұмысында, әсіресе кіші мектеп оқушыларымен, отандық ритмистер де, шетелдік мұғалімдер - зерттеушілер З. Кодай және басқалар жасаған жеке әдістер мен тәсілерді қолданды. Музыка сабақтарындағы музыкалық және мотор жаттығулары көбінесе балалардың физикалық демалуы, шаршауды жеңілдету үшін қолданылады. Ритмикалық суреттерді соғу әрдайым музыкамен үйлеспейді, бірақ музыкадан оқшауланған оқушының іс-әрекеті ретінде өтеді. Сыныптардың шектеулі болуына байланысты музыка сабақтарында би қимылдары да кей кезде қолданылады. Мұғалімдер музыкалық-ырғақты жұмыстың сабақтан тыс формаларын ұйымдастыруда көбірек фантазиямен көрсетеді.
Жұмыстың болжамы-түрлі музыкалық шығармалар балаларды сезімдік толғанысқа келтіріп, белгілі бір көңіл күйін келтіреді, соның нәтижесінде қимыл белгілі бір сипатқа ие болады. Мысалы, мерекелік марштың салтанатты үні адамды қуантады, жанына жігер береді. Бұл дененің тік ұсталуынан, қол мен аяқтың дәл және нық қимылынан айқын көрініс табады. Керісінше, салмақты, баяу қимылды билер денені бос ұстауға, қимылды асықпай, барынша еркін жасауға мүмкіндік береді. Музыкамен қимыл арасындағы байланыс тек қана олардың жалпы сипаттағы үйлесімдігімен шектелмейді. Музыкалық образдың дамуы, бір-біріне қарама қарсы және ұқсас музыкалық құрылымдарды салыстыру, мәнерлік реңк, ырғақтық өрнек ерекшелігі, динамикалық ерекшеліктері, қарқын-осының бәрі қимылдан көрініс таба алады.Көркемдік образ уақытына орай дамытылы отырып, музыкалық мәнерлік құралдарының ұштасу және алмасып отыруы көмегімен беріледі. Сондай-ақ қимыл да уақытқа қарай жетіледі: оның сипаты, бағыты өзгереді, өренктен құрылым жетіледі, оның жеке дара және топтық жүйелігі ауыстырылып отырады.
Қарама-қарсылық және қайталаушылық принціпі музыкада қимылдың қарама-қарсылық және оның қайталаушылық жағдайына сәйкес болады. Жеңіл ырғақтар, көңіл аудару қол соғу, аяқпен тақылдату арқылы жасаса, динамикалық, қарқынды сәттер - бағытын өзгертумен белгіленеді.
Қимыл өз кезегінде ерекше мәнерлік беретін музыкалық шығарма толық қабылдауға көмектеседі. Бұл сияқты өзара әрекеттестікке музыка жетекші орын алады, өйткені қимылдар көркем образдарды білдіретін өзіндік ерекшелігі бар құрал болып табылады.
Музыкалық мәнеліліктің кейбір құралдары егер олар басылымдылық рольге ие болса, қимылға тиісті өзгерістер ендіре алады. Ол үшін орыстың екі халық әуенін салыстырып көрейік: "Қыздар жаздық құлмақ септі" және "Тау басындағ шәңгіш тал" Бірінші жағдайда қайталанып отырылатын, сөздер анық аяқталатын шығарманың үлгісі айқын қабылданады. Бұл алға және артқа қарай жүруге және музыкалық ойынды соңында тұп-тура тоқтай қалуға сәйкес келеді. Екінші жағдайға келетін болсақ онда өлеңнің жалынды сипаты барынша анық әуендік құрылыммен, ырғақпен беріледі.
Курстық жұмыстың мақсаты-мектеп оқушыларының музыкалық-ырғақты тәрбиесінің ерекшеліктерін зерттеу.

Зерттеу нысаны-музыкалық-ырғақты білім беру процесі.

Зерттеу пәні-оқушының музыкалық-ырғақты білім беру жолдары.

Міндеттері:
"Мектептегі музыка сабақтарындағы музыкалық-ырғақты тәрбие"тақырыбындағы ғылыми-әдістемелік әдебиеттерді талдау.

"Ритм сезімі"ұғымының мазмұнын қарастыру;
Мектептегі музыка сабақтарында музыкалық - ырғақты іс-әрекетті ұйымдастырудың ерекшеліктерін көрсету;
Негізгі түрлері музыкалық - ырғақ қозғалыстар мен ашу әдістемесі, оларды сабақта пайдалану;

Практикалық маңыздылығы: мұғалімнің оқушыларға музыкалық білім беру процесінде музыканы қолдануы.

I БӨЛІМ МУЗЫКАЛЫҚ ПЕДАГОГИКАДАҒЫ ЗЕРТТЕУ ОБЪЕКТІСІ РЕТІНДЕ БАЛАНЫҢ ЫРҒАҚТЫ СЕЗІМІН ДАМЫТУ
1.1 Музыкалық-ырғақтық сезім түсінігі және оның баланың музыкалық дамуындағы маңызы
Ритм-музыканың бастапқы көздерінің бірі, музыкалық өнер үшін әрқашан маңызды. Еуропалық музыканың ғасырлар бойғы тарихында үйлесімділіктің, әуеннің және барлық басқа элементтердің дамуымен қатар ырғақты жақтың дамуы да жүрді, кейде қалыптасқан, дәстүрлі құралдардың, ырғақтың күрт бұзылуына, "ырғақты ойлаудың" өзгеруіне әкелді, ырғақ эволюциясы теориялық ойды жаңа ырғақты құбылыстарды сипаттауға, ырғақ заңдылықтарын орнатуға, ырғақ пен ырғақтың композициялық ережелерін жасауға итермеледі. оның мәнін түсіндіріңіз. Ритм құбылыстарын теориялық негіздеу қажеттілігі әсіресе ырғақтағы күрт сапалық өзгерістер кезеңінде сезілді. Осындай кезеңдердің бірі ХХ ғасырдың ортасында, музыкалық тілдің барлық негізгі элементтеріне түбегейлі өзгерістер әсер еткен кезде келді. Музыканың ұзақ тарихында ырғақ туралы пікірлер аз болған жоқ. Бірақ сипаттамалардың көптігіне қарамастан және оларда айтылған ырғақ теориялары ырғақтың қазіргі жағдайын түсіну, ХХ ғасырдағы ырғақтың шығармашылық тәжірибесінің сұрақтарына жауап беру үшін жеткіліксіз. Алайда, кәсіби музыкаға қатысты өткен бірнеше ғасырлар ырғақ ғылымының жетістіктері байланысты музыка ғылымдарының жетістіктерінен түбегейлі ерекшеленеді: үйлесімділік, Полифония, форма туралы. Айырмашылық мынада: үйлесімділік теориясында, форма теориясындағыдай, белгілі бір тарихи кезеңде тәуелсіз классикалық ілім құрылды, ал ырғақ теориясында мұндай классикалық ілім пайда болмады. Аристоксен теориясы тек даму мен үйлесімділіктің арқасында ырғақ саласында классикалық деп санауға болады. Бірақ бұл, біріншіден, қазіргі заманғы тәрбиеден тым алыс көркемдік тәжірибемен байланысты, екіншіден, ол сол кезеңдегі музыкалық ырғақты алады. Ол әлі өлеңнен бөлінбеген кезде, сондықтан музыкалық ырғақтың өзі туралы ілімнің объектісі бола алмайды.
Бұрынғы еуропалық кәсіби музыканың ырғағы форманың бастапқы негізіне қойылмағандықтан және ұйымшылдықтың басқа элементтерінен асып кетпегендіктен, ырғақ туралы арнайы ілімді құру белсенді, Тиімді, практикалық сипатқа ие бола алмады-бұл музыкалық практиканың қажеттіліктеріне байланысты болмады, керісінше музыкалық тәжірибе теориялық тұжырымдар үшін жеткілікті материал бермеді. Осы себепті, атап айтқанда, МЕТРО - Ритманның ритмикалық теориясы оның гармоникалық тұжырымдамасына қарағанда аз перспективалы болды, дегенмен бұл ғалым үйлесімділік пен ырғақ мәселелерін де белсенді түрде дамыды(14.292).
Ритмикалық белсенділікке қатысты ХХ ғасырдың музыкалық тәжірибесі сирек болды. Осы ғасырдың ең ірі композиторларының бірі Стравинскийдің шығармасында ырғақ үйлесімділік бұрынғыдай маңызды, жетекші орынға ие болды, осылайша форманы ұйымдастырудағы элементтердің классикалық қатынасын өзгертті. Бұл факт, ХХ ғасырдағы ырғақтың маңыздылығының жоғарылаған басқа да маңызды, бірақ аз принципті фактілерін айтпағанда, ырғақтың қалыптасу мүмкіндіктерін неғұрлым жоғары бағалауға және оны бұрын мүмкін емес аспектіде қарастыруға мәжбүр етеді. ХХ ғасырдың музыкалық практикасының ырғақты жетістіктері, бір жағынан, ырғақтың теориялық проблемасын Қазіргі Шығармашылық практика үшін өзекті етеді, екінші жағынан, олар қазіргі теорияға ритмді жалпы бағалауға мүмкіндік беретін түбегейлі жаңа материал береді.
Ритмнің рөлі әр түрлі ұлттық мәдениеттерде, ғасырлар бойғы музыка тарихының әртүрлі кезеңдері мен жеке стильдерінде бірдей емес. Кейде ырғақ алдыңғы қатарда болады, мысалы, Африка мен Латын Америкасының мәдениеттерінде, басқа жағдайларда, оның тікелей экспрессивтілігі орыс тіліндегі ұзақ әннің кейбір түрлеріндегідей таза мелостың экспрессивтілігімен сіңеді. Бірақ кез-келген жағдайда уақыт өте келе дамып келе жатқан музыка ырғақты ұйымдастырудың бір немесе басқа түріне ие.
Музыкалық-ырғақты сезімнің психологиялық сипатында ырғақ сезіміне қатысты қандай уақытша қатынастар бар деген сұраққа жауап беру керек, басқаша айтқанда, "ырғақ"терминімен нені түсіну керек деген сұраққа жауап беру керек.
Ритм психологиясына арналған зерттеу авторларының нәтижелері туралы мысалдар келтірілген:" ритм феноменінің қарапайым шарты-бұл белгілі бір уақытша қатынастармен жүретін есту тізбегіндегі мерзімді екпін";"ритм туралы әсер қарапайым дұрыс ауысу әсерінен қалай ерекшеленеді". Тітіркенуді топтарға біріктіру емес, өйткені бұл ырғақсыз қарапайым дұрыстықпен де болуы мүмкін". "Ритм екпіндердің пайда болуымен сипатталады. Басқаша айтқанда, екпін ырғақ тудырады".
Негізінде ырғақ сезімі моторлы сипатқа ие. Бұл ырғақ сезіміне арналған барлық іргелі эксперименталды психологиялық зерттеулер, тіпті теориялық мәлімдемелерінде ритмикалық сезімнің қозғалтқыш теорияларына тікелей қарсыластар болған авторларға да қатысты(Мейман, Коффка және т.б.)
Үш пациент кеуде диафрагмаларының бұлшықет жиырылуымен ырғақты топтамаларды сүйемелдеді және бұл жиырылуларды басу өте қиын болды. Жеңіл, рудиментті жиырылулар тіл түбірі мен көмейде сезілді. Беттердің көпшілігі олардың назары өздеріне аударылғанға дейін бұлшықет қимылдарынан бейхабар болды, ал зерттелушілердің бірі қабақтың ырғақты жиырылуын ешқашан білмеді. Бірақ кез келген бұлшықет қимылынан бас тартуды сұрағанда, оған ырғақты топтарды сақтау өте қиын болды. Болтон бұл қозғалыстар немесе бұлшықет жиырылуы тек нәтиже емес, ырғақты тәжірибенің шарты деген қорытындыға келді.
Бұл тұжырым МакДугалдың зерттеуінде одан әрі күшейтілді. МакДугаллдың үлкен еңбегі - ол кез келген ырғақты тәжірибенің белсенді, белсенді сипатын өткір түрде атап көрсетті. Ритм ешбір жағдайда тек қабылдау фактісі емес; ол өзінің мәні бойынша қабылдаушы субъектінің белсенді қатынасын қамтиды. Ритм әрқашан шығарады. Дыбыстардың ырғақтық қатарын қабылдаудағы пульсирленген дене өзгерістері олардың ұзақтығы мен қарқындылығы туралы толық абстрактілі түсінік болады. МакДугал ритмнің моторлық теориясын жасауға ұмтылды. Коффка бұл ниеттен мүлдем алыс болды. Қозғалтқыш сәттерінің ырғақты тәжірибедегі ең маңызды рөлі туралы айтатын фактілерге көбірек назар аудару керек.
Коффка акустикалық емес, оптикалық ырғақтармен жұмыс істеді. Коффка алған бірінші қорытынды. Енді, - деп жазады Коффка, - біз сұрауымыз керек, бұл екпін не емес? Бұл күштірек дыбыс, жарқыраған жарық, өткір қозғалыс болса. Субъектілердің айғақтарында акценттерді неғұрлым қарқынды тітіркену ретінде қабылдайтынын көрсететін жауаптар жиі кездеседі. Дегенмен, акцентті сезіну мұнымен шектелмейді. Екпін, - деп жазады Коффка, - субъектілер бір-бірімен үлкен келісімде әрекет деп атайтын нәрсенің көрінісі. Бұл ерекше әрекет - міндетті түрде ерік-жігермен байланысты емес - ырғақтың толық тәжірибесі пайда болуы үшін топтың қалыптасуына қосылуы керек. Әрине, - деп қосады Коффка, белсенділік сөзі ешқандай түпкілікті түсініктеме бермейді. Ол тек субъект белсенділік сезімін ерекше түрде бастан кешіретін психикалық функциялар туралы айтып отырғанын айтады. Осылайша, ырғақ тәжірибесінде оның жоғары дәрежесі (акцент) мен нөлдік нүкте (үзіліс) арасында әрқашан белсенділіктің ауытқуы болады.
Тіпті Майман, айтпақшы, ырғақтың барлық моторлық теорияларының қарсыласы, өз зерттеулерінде әрбір жақсы музыкант-орындаушы ашатын ұзақтықтардың арақатынасын орнатудағы шектен тыс нәзіктікті түсіндіру керек деген қорытындыға келуге мәжбүр болды.Музыкант-орындаушының қарамағында кейбір көмекші құралдардың болуы, оның негізгісін ол ритмикалық қимылдар немесе ритмикалық қимылдар оқиды.
Музыкалық уақытты бағалауда қозғалыстар мен моторлы көріністердің атқаратын рөлінің егжей-тегжейлі сипаттамасын Сишор берген. Бұл беттер оның музыкалық дарындылық психологиясы туралы бүкіл кітабындағы ең құндылары болуы мүмкін. Музыкалық уақытты қабылдау, - деп жазады ол, - әдетте моторлы сипатқа ие. Бұл дегеніміз, біз бірінші уақыт аралығын естігенде, біз естіген нәрсеге өзімізді қандай да бір нақты немесе елестетілген әрекетпен проекциялау арқылы жауап береміз, ал келесі интервал келгенде, біз дәл сол немесе елестетілген қозғалыстарды қайталаймыз немесе салыстырмаймыз. бірінші аралықта өндірілгендер, қазір өндірілгендермен.
Музыкалық-ырғақтық сезімнің белсенді, қозғалмалы сипатын Жак-Далькроз тамаша түсінді және бұл, әрине, оның қол жеткізген ырғақ сезімін тәрбиелеудегі тамаша табысының басты себебі. Оның әр ырғақ - қозғалыс деген қағидаларымен толық келіспеу мүмкін емес. Біздің бүкіл денеміз ырғақ сезімін қалыптастыруға және дамытуға қатысады. Тәндік ырғақ сезімінсіз... оны музыкалық ырғақ ретінде қабылдауға болмайды
Музыкалық және ырғақтық білім берудің қиындықтарын ескере отырып, кейбір беделді сарапшылар кейде бұл білім берудің перспективалы және ықтимал мүмкіндіктеріне өте күмәнмен қарауға бейім. Категориялық түрде, мысалы, А.Б. Гользенвайзер: Бұл (музыкалық-ритмикалық сезім) адамның ұзын мұрынды болуына жету сияқты қиын. Менің тәжірибемде ырғағы өте әлсіз студенттер дамып, ырғақты толыққанды болып кеткен жағдайлар болды, бірақ бәрібір айта кету керек, бұған үлкен қиындықпен қол жеткізілді....
Музыкалық педагогикада ырғақ сезімін тәрбиелеу қиын деген пікір жиі кездеседі. Осыған байланысты мұғалімдердің көпшілігі музыкаға арналған құлақ пен ырғақ сезімін ажыратуға бейім, өйткені соңғысын дамыту музыкаға құлақтан гөрі әлдеқайда қиын деп есептейді.
Эксперименттік-психологиялық әдебиеттер бұл бекітуге ешқандай негіз бермейді. Музыкалық-этникалық сезімді дамыту мәселесі бойынша бізде тікелей эксперименттік материал жоқ; Музыкалық ырғаққа келетін болсақ, эксперименттік деректер ырғақты сезімнің тәрбиелілігіне күмәндануға негіз бермейді. Сонымен, музыкалық-ритмикалық сезімнің дамуының өз шегінде өте шектеулі екендігін дәлелдеу үшін психологиялық тәжірибеге сілтеме жасау мүлдем негізсіз.

1.2 Мектеп оқушыларының музыкалық ырғақ сезімінің көрінуінің психологиялық ерекшеліктері.
Музыкалық тәжірибеде ырғақ сезімі әдетте музыкадағы уақытша қатынастарды қабылдаумен, жаңғыртумен және бейнелеумен байланысты музыкалық көріністердің барлығының негізінде жатқан қабілет ретінде түсініледі. Музыкалық естуден ырғақ сезімін шектеу үшін мұндай анықтама жеткілікті болуы мүмкін: ырғақтық қатынастарды қабылдау және жаңғырту музыкалық есту саласына түседі, уақытша қатынастарды қабылдау және жаңғырту ырғақ сезіміне жатады. Бірақ егер сіз музыкалық-ритмикалық сезімнің психологиялық табиғатында өзіңізді дамытуды мақсат етсеңіз, бұл анықтама сәйкес келмейді. Әңгіме ырғақ сезіміне келгенде қандай уақытты білдіреді деген сұраққа жалпы түрде дегенде жауап беру керек.
Ырғақ - бұл белгілі бір уақыт бойынша процесті ұйымдастыру. Бірақ нақты қайсысы:
-ырғақты біз үздіксіз қозғалыс немесе өзгеріс деп атамаймыз;
-ағып жатқан сұйықтықтың ағыны сияқты тамаша біркелкі ағу сияқты
-тұратын ырғақты және үзік-үзік қатарларды атамаймыз;
Бірдей уақыт интервалдарымен бөлінген дәл сол ынталандырулар. Біркелкі түсетін су тамшылары әлі ырғақ құра алмайды. Метрономның соғуы өздігінен ырғақты емес.
Музыкалық педагогикада ырғақ сезімін тәрбиелеу қиын деген пікір жиі кездеседі. Педагогтардың көпшілігі музыкаға арналған құлаққа қарағанда ырғақ сезімін дамыту әлдеқайда қиын деп есептей отырып, осыған байланысты музыкалық құлақ пен ырғақ сезімін ажыратуға бейім. Бұл кең таралған пікір Баренбоймның кітабында көрсетілген, онда былай деп жазылған: Музыкалық ырғақ сезімін дамыту психологиялық эксперименттер де, педагогикалық тәжірибе де көрсеткендей, өз шегінде өте шектеулі болғанымен, музыкалық құлақ шексіз дерлік жетілдіруге мүмкіндік береді. "
Педагогтар арасында музыкалық-ырғақтық сезімді тәрбиелеу мүмкіндігі туралы пессимистік көзқарастың кең таралуы, сөзсіз, белгілі бір негіз бар. Оны әдетте музыканттың ырғақты тәрбиесінде қолданылатын педагогикалық әдістердің ерекшеліктерінен іздеу керек екені анық. Ритм сезімін дамыту өз шегінде шектелген деген ұстаным басқасымен ауыстырылсын: Қазіргі заманғы музыкалық педагогика үшін ырғақ сезімін дамыту - өте күрделі міндет.
Музыкалық-ырғақтық сезім, яғни музыканы белсенді (моторлы) сезіну, музыкалық ырғақтың эмоционалдық экспрессивтілігін сезіну және оны дәл қайталау. Ерте жаста музыкалық-ырғақтық сезім музыканы есту музыканың ырғағын азды-көпті дәл жеткізетін белгілі бір қозғалыс реакцияларымен абсолютті тікелей сүйемелдеуінен көрінеді. Ол уақытша қозғалысты қабылдау және жаңғыртумен байланысты музыкалық көріністердің барлығының негізінде жатыр.
Ырғақ сезімі негізінен қозғалыстық сипатқа ие. Мұны ырғақ сезіміне арналған эксперименталды психологиялық зерттеулер, тіпті өздерінің теориялық мәлімдемелерінде ырғақты сезімнің моторлық теорияларына тікелей қарсы болған авторлар дәлелдейді. Жоғарыда аталған барлық материалдарды қорытындылай келе, мынаны айтуға болады:
Ритмді қабылдау әдетте белгілі бір қозғалыс реакцияларын қамтиды. Бұл бастың, қолдың, аяқтың көрінетін қозғалыстары немесе бүкіл денені тербелу немесе сыртта көрінбейтін рудиментті қозғалыстар: дауыс, сөйлеу және тыныс алу аппараттары, аяқ-қол бұлшықеттері, терең жатқан кеуде және құрсақ қуысы. Сондай-ақ, мүшенің кеңістіктегі орнында көрінетін өзгеріссіз, кернеу мен релаксация фазаларының өзгеруін тудыратын антагонист бұлшықеттердің бір мезгілде стимуляциясы бар. Ритмді қабылдау ешқашан тек есту арқылы болмайды; бұл әрқашан есту-қозғалыс процесі.
Адамдардың көпшілігі бұл моторлық реакцияларды оларға арнайы назар аудармайынша білмейді. Қозғалыс реакцияларын басу әрекеттері басқа органдарда бірдей реакциялардың пайда болуына әкеледі немесе ырғақты тәжірибені тоқтатуға әкеледі.Ритм тәжірибесі өзінің табиғаты бойынша белсенді. Сіз жай ғана соғуды тыңдай алмайсыз. Тыңдаушы ырғақты бірлесіп шығарғанда, жасағанда ғана сезінеді.
Жоғарыда айтылғандардың бәрі әсіресе ырғақты екпінді қабылдауға қатысты айқын көрінеді. Психологиялық жағынан ырғақты екпін әрекеттің өзіндік тәжірибесінде, белсенділік сезімі, жігерлі, ішкі импульс нәрседе көрінеді және бұл тәжірибе күшті қозғалтқыш реакцияларымен байланысты.
Осы ережелерге сүйене отырып, біз музыканы қабылдау музыкалық қозғалыстың уақытша ағымын азды-көпті дәл жеткізетін сол немесе басқа моторлық реакциямен абсолютті тікелей сүйемелдеуімен немесе басқаша айтқанда, музыканы қабылдауда бір нәрсе бар деп айтуға болады. белсенді, есту-қозғалыс сипаты. Ешбір жерде, бәлкім, ырғақты екпіннің белсенді сипатын синкоптық ырғақты қабылдау мысалындай анық көрсету мүмкін емес. Синкопацияға тән әсер интерференцияға, екі екпіннің соқтығысуына негізделген: бірі өлшемнің күшті соғуына, екіншісі әлсіз соққыға түседі. Біріншісі ішкі, ол ешқандай объективті екпінге сәйкес келмейді: синкопацияда өлшемнің күшті ырғағы әлсіз, екпінсіз дыбысқа ие немесе дыбыссыз. Екіншісі - объективті екпін.
Осы екі ішкі сілкіністердің соқтығысуы - бірі алдыңғы ырғақтық қозғалыстың объективті белгілерінен туындаса, екіншісі берілген өлшем шеңберіндегі ырғақтық қозғалыстың объективті ерекшеліктерінен туындаған - синкопация тәжірибесін тудырады. Егер екі ішкі екпін болмаса, тыңдаушы синкопацияны емес, барлық ығысуды немесе ырғақты түрде қалыптаспаған ештеңені қабылдайды.
Әрине, қозғалыс реакцияларына ырғақ сезімін азайту қате болар еді. Мұндай қозғалыстар әлі ырғақты тәжірибені қалыптастырмайды. Әңгіме тек қозғалыс мотивтері ырғақты қабылдаудың органикалық құрамдас бөлігі болып табылады және соңғысына қатысты сыртқы құбылыстар емес, оны жеке жағдайларда ғана сүйемелдеу туралы.
Музыканы қабылдау ешқашан тек есту процесі емес, ол әрқашан есту-қозғалыс процесі.
Ырғақ - музыканың мәнерлі құралдарының бірі. Сондықтан музыкалық ырғақ әрқашан қандай да бір эмоциялық мазмұнның көрінісі болып табылады.
Музыкалық-ырғақтық сезім музыканы белсенді түрде сезіну (қозғалыстағы рефлексия) және соның нәтижесінде музыкалық қозғалыстың уақытша ағымының эмоционалды экспрессивтілігін нәзік сезіну қабілеті ретінде сипатталады.
Егер адамда музыкалық-ырғақтық сезім болса, онда ол үшін музыкалық-ритмикалық тапсырма музыкадан тыс ырғаққа арналған формальды қиын тапсырмаға қарағанда әрқашан оңай болады.
Ритмика міндеттері:
- балаларды музыкалық бейнелердің дамуын қабылдауға және оларды қозғалыстарда білдіруге, қимылдарды музыка сипатымен, мәнерліліктің ең жарқын құралдарымен үйлестіруге үйрету;
- музыкалық мәдениет негіздерін дамыту;
- музыкалық қабілеттерді дамыту (музыкаға деген эмоционалды жауаптылық, есту қабілеті, ырғақ сезімі);
- музыкалық жанрларды (марш, ән, би), ырғақ түрлерін (ойын, би, жаттығу)анықтауға үйрету;
- әдемі дене қалпын қалыптастыру, ойын, би, дөңгелек би және жаттығуда мәнерлі, пластикалық қимылдарды үйрету;
- шығармашылық қабілеттерін дамыту: өз қозғалысын және жолдасын бағалауға, "өз" ойын бейнесін, мінезін және "өз" биін ойлап табуға үйрету.

Негізгі бағдарламалық талап-қозғалыс сипатының музыкалық бейненің мазмұны мен дамуына сәйкестігі.Муз-ритмикалық қозғалыс бағдарламасы 2 бөлімнен тұрады:
1. муз-ритмикалық дағдылар
2. экспрессивті қозғалыс дағдылары

Музыкалық-ырғақтық қозғалыс түрлері
Ритмиканың түрлері олар алынған қозғалыс аймағымен тығыз байланысты.
Ритмика үшін қозғалыс көздері физикалық жаттығулар, би және сюжеттік-бейнелі қозғалыстар болып саналады.
Ырғақтағы физикалық жаттығулардан:
* ойындарда, дөңгелек билерде басым болатын негізгі қозғалыстар (жүру, жүгіру, секіру-секіру).
* жоғарғы иық белдеуінің, аяқтардың, корпустың жалпы дамытушы гимнастикалық жаттығулары. Бұл әр түрлі заттарды (шарлар, шеңберлер, жалаушалар, ленталар) қосатын және оларсыз орта және үлкен балалармен бірге жүретін қозғалыстар.
* саптық жаттығулар (құру, қайта құру және қозғалу).
Халық билерінің, дөңгелек билердің, бал билерінің элементтері. Ритмикада заманауи балалар композицияларының негізін құрайтын қарапайым қозғалыстар қолданылады.
Сюжеттік-бейнелі қозғалыстарға жануарлар мен құстардың әдеттеріне еліктеу, әртүрлі көліктердің қозғалысы, кез-келген кәсіпке тән әрекеттер және т. б.
Ертегі немесе нақты кейіпкерлер ретінде әрекет ететін балалар музыкалық және ойын бейнелерін жеткізеді. Балалар мимика, тән ым-ишарат, іс-әрекеттерді қолданады, көп қиял, қиял, шығармашылық көрсетеді.
Музыкалық-ырғақтық қимылдарды оқытудың кезеңдері мен әдістемесі
Музыкалық-ырғақтық қозғалыстарды дәстүрлі оқыту үш кезеңнен тұрады.
Бірінші кезеңде міндеттер қойылады: балаларды жаңа жаттығулармен, билермен, дөңгелек билермен немесе ойынмен таныстыру; музыка мен қозғалыс туралы тұтас әсер қалыптастыру; оқуды бастау (жалпы алғанда). Оқыту әдістемесі келесідей: мұғалім балалармен бірге музыкалық шығарманы тыңдайды, оның мінезін, образдарын ашады және музыкалық-ырғақты қозғалысты көрсетеді. (Көрсету дұрыс, эмоционалды және тұтас болуы керек.) Содан кейін педагог осы қозғалыстың мазмұнын, элементтерін түсіндіреді, қажет болған жағдайда әрқайсысын жеке көрсетеді. Егер элементтер таныс немесе ... жалғасы

Сіз бұл жұмысты біздің қосымшамыз арқылы толығымен тегін көре аласыз.