Қазақ музыка театрының би өнері


1 Қазақ музыка театрының алғашқы қойылымы
2 «Айман.Шолпан» спектаклі
3 Қазақ музыка театрының қол жеткізген табыстары
4 Жастардың хореографиясы
5 Халық арасындағы халық билерін қайта қалпына келтіру
6 ҚАЗАҚ БИ ФОЛЬКЛОРЫНЫҢ ЗЕРТТЕЛУІ
7 КАЗАҚ ХАЛЫҚТЫҚ.САХНАЛЫҚ
БИЛЕРІНІҢ ОДАН АРЫ КАРАЙ ДАМУЫ
Келтірілген әңгімелерден анық көз жеткізгеніміз: қазіргі өзбек және тәжік халық билерін қайта өндеу негізінде құрылған «Тау бүркіттері» ансамблінің би нөмірлері қазақ өнерінің қайраткерлерін қазақтың өз би фольклоры негізінде жаңа қазақ билерін құру мүмкіндігі бар деген ойға алып келді.
Республика басшылары 1933 жылдың қараша айында балетмейстер Али Ардобусты және оның ансамблін «Айман—Шолпан» спектаклінде билер қою жұмыстарына қатысуға шақырды.
ААрдобус 4-5 қабілетті жігіттерді тандап алып Ташкентте оқытып, содан кейін олардың тұрмысын, салт-дәстүрін, халықтың ұлттық ойындарын оқып үйреніп, зерттеп, қазақ биін құруға кірісу керек деп шешті. Бірақ, қойылымға берілген уақыттың тығыздығына байланысты ААрдобустың ойлағандары іс жүзіне аспады.
А.Ардобус халықтың жарқын музыкалық «Қара жорға», «Келіншек» күйлеріне сүйене отырып, 2 ай ішінде «Айман— Шолпан» спектакліне 2 би шығарады.
Қазақтарда өзінің би фольклоры жоқ деп есептеген А.Ардобус — жастардың жылқыдағы спорттық ойындары — жігіттердің ат үстіндегі жарысына еліктей отырып «Қара жорғаны» қояды. Бидің хореографиялық қимылы бастан асыра қамшыны үйіріп, бүкіл денесімен иіле отырып секіру, бір орында тұрып артқа қарай секіруден құралды. Ол осы қимылдардың элементтерін Орта Азия халықтарының барлық билеріне ұқсас келетін қара-пайым қимылдармен байланыстырды. Би бір адамның орындалуына арналды. «Келіншек» (жігіт пен қыздың екеуінің қалжың биі) қойылымында ААрдобус шығыс республикалардың, әсіресе өзбек (әйелдердікі) және тәжік (ерлер) билеріне тән қимылдарға сүйенеді.
Қазақ музыка студиясында білікті әртістің болмауына байланысты «Қара жорға» балет биін «Тау бүркіттері» ансамблінің бишісі Гафар Валамат-заде орындады. «Келіншек» биін де Гафар Валамат-заде және өзбек билеріне ұқсас ұйғыр билерін орындауда тәжірибесі бар, қазақ музыка студиясының бишісі — Ажар Идизова биледі.

Пән: Өнер, музыка
Жұмыс түрі:  Материал
Көлемі: 41 бет
Бұл жұмыстың бағасы: 300 теңге
Таңдаулыға:   




мандар, ең болмағанда қарапайым еуропалық үлгідегі балет мектебінен өткен
адамдар қажет... делінген.
Келтірілген әңгімелерден анық көз жеткізгеніміз: қазіргі өзбек және тәжік
халық билерін қайта өндеу негізінде құрылған Тау бүркіттері ансамблінің
би нөмірлері қазақ өнерінің қайраткерлерін қазақтың өз би фольклоры
негізінде жаңа қазақ билерін құру мүмкіндігі бар деген ойға алып келді.
Республика басшылары 1933 жылдың қараша айында балетмейстер Али Ардобусты
және оның ансамблін Айман—Шолпан спектаклінде билер қою жұмыстарына
қатысуға шақырды.
ААрдобус 4-5 қабілетті жігіттерді тандап алып Ташкентте оқытып, содан кейін
олардың тұрмысын, салт-дәстүрін, халықтың ұлттық ойындарын оқып үйреніп,
зерттеп, қазақ биін құруға кірісу керек деп шешті. Бірақ, қойылымға
берілген уақыттың тығыздығына байланысты ААрдобустың ойлағандары іс жүзіне
аспады.
А.Ардобус халықтың жарқын музыкалық Қара жорға, Келіншек күйлеріне
сүйене отырып, 2 ай ішінде Айман— Шолпан спектакліне 2 би шығарады.
Қазақтарда өзінің би фольклоры жоқ деп есептеген А.Ардобус — жастардың
жылқыдағы спорттық ойындары — жігіттердің ат үстіндегі жарысына еліктей
отырып Қара жорғаны қояды. Бидің хореографиялық қимылы бастан асыра
қамшыны үйіріп, бүкіл денесімен иіле отырып секіру, бір орында тұрып артқа
қарай секіруден құралды. Ол осы қимылдардың элементтерін Орта Азия
халықтарының барлық билеріне ұқсас келетін қара-пайым қимылдармен
байланыстырды. Би бір адамның орындалуына арналды. Келіншек (жігіт пен
қыздың екеуінің қалжың биі) қойылымында ААрдобус шығыс республикалардың,
әсіресе өзбек (әйелдердікі) және тәжік (ерлер) билеріне тән қимылдарға
сүйенеді.
Қазақ музыка студиясында білікті әртістің болмауына байланысты Қара жорға
балет биін Тау бүркіттері ансамблінің бишісі Гафар Валамат-заде орындады.
Келіншек биін де Гафар Валамат-заде және өзбек билеріне ұқсас ұйғыр
билерін орындауда тәжірибесі бар, қазақ музыка студиясының бишісі — Ажар
Идизова биледі.
Бұл спектакльдегі екі нөмір, кейін театрдың концерттік бағдарламаларында
көрермендер арасында үлкен табыстарға ие болды.
Осы еңбектің авторына бұл билердің қойылымдары жөнінде Г.Валамат-заде:
1934 жылы Алматыда болғанымда Айман— Шолпан музыкалық пьесасында керемет
балетмейстер және Шығыс халық биінің шебері Али Ардобустың қойылымында
қазақтың Қара жорға биін билеуге тура келді. Бұл қазақ музыка театрының
алғашқы қойылымы еді. Біздің екінші биіміз Келіншек дуэті болды. Бұл биде
бір-біріне ғашық қазақ қызы мен жігітінің бейнесі жасалған. Мұнда біз
көптеген тәжік және өзбек қимыл-қозғалыстарын және басқа да Шығыс
халықтарының қимылдарын, әсіресе қол қимылдарын қолдандық. Концерттегі бұл
нөмірлер табысты өтті, — дейді.
Бұл факті Л.Сарынованың Қазақстандағы балет өнері кітабындағы Қара
жорға биін А.Ардобус нағыз қазақ би фольклоры негізінде жасады, ал
Келіншек биі ол да бір қыздың Ардобустың шығарған билерінен басқа,
спектакльге бұдан басқа үш би енгізілген. Солардың бірі Шансоньетка
әйелдердің сольді биі (эстрадалық стильдегі нөмір), оны Тау бүркіттері
ансамблінің музыканты және бишісі К.Г.Ланге қойды. Мұны Ташкенттегі Али
Ардобустың шақыруымен келген, кейіннен Қазақ музыка театрында қалған биші
Е.Лифанова орындады.
Педагог М.Арцыбашева мазмұнын спектакль режиссёрінің баяндауымен, халық
бишілері Ахмет Берсағымов пен Зәрубай Құлсейітов орындаған Қоян-бүркіт
биін шығарады. Үшінші би сиқыршының іс-әрекетін бейнелейтін (көрсететін),
музыка студиясының әртісі Бақсы (шаман) биін өзі ойлап тапқан жөне оны
өзі орындаушы Елубай Өмірзақов болды.
Осы үш бидің ішінде көрермендер арасында бәріне мазмұны жақсы таныс, қоян
және бүркіт қимылдарын имитациялап жасалған Қоян-бүркіт биі жоғары
алғыстарға ие болды. Мұнда халықтық нұсқадан өзгешелігі, оптимистік тұрғыда
аяқталуы (қоян алдау жолымен аңқау бүркіттен құтылады), ал Арцыбашеваның
қойылымыңда қоян жыртқыштың құрбанына айналады. Әрине, сондықтан Мәскеудегі
қазақ әдебиеті және өнерінің он күндігінде бұл бидің қайғылы әңгіме деп
аталуы тегін емес.
Айман-Шолпан спектакліндегі барлық билер пьеса мазмұнымен байланысты
емес және дивертисементті болған, халықтық материалда құрылған спектакльге
Шансоньетка биінің тіптен қатысы болмады.
Бірақ қазақ биін алғаш сахнаға шығаруға ұмтылуда Қара жорға және
Келіншек қойылымдары тиімді рөл атқарды Али Ардобус енгізген қол
қимылының саусақтарды бүгу, жазу сияқты қарапайым түрлері білекті айналдыра
бұрау, сондай-ақ өзбек әйелдер биінен алынған әр түрлі би өрнектері және
бүйірлеп билеу театрдың кейінгі балетмейстерлері тарапынан қазақ ежелгі би
материалы ретінде қабылданды.
1934 жылы 13 қаңтарда өткен Айман-Шолпан премьерасы арқылы ұлттық
музыкалық студия жалпы жұртшылыққа танылды, сөйтіп ол республиканың Халық
ағарту комиссариатының 1934 жылғы 17 қаңтардағы бұйрығымен Қазақ
мемлекеттік музыка театры деп аталды.
1934 жылы Али Ардобус театрдағы өзінің жұмыстарын аяқтап, Ташкентке қайтып
кетті.
Қазақ музыка театрының келесі балетмейстері (1934-1937) А.А.Александров
болды. Көптеген жылдар Ленинградтың театрларында, ал Алматыға келер алдында
КСРО-ның Мемлекеттік үлкен академиялық театрында жұмыс істеген болатын.
Оның басшылығымен жас қазақ театрына кәсіби білімі және эстрадалық бишіге
тән үлкен тәжірибесі бар (сахналық халық биі) мамандар жиналды. Оның
еліміздің орталық қалаларыңда өткен әртістік қызметі орыс хореография
өнерінің орталықтарында қойылған, классикалық балет репертуарымен, сондай-
ақ сахналық шығыс билерімен, атақты Корсар, Раймонда, Баядерка,
Половецкие пляски және тағы басқа спектакльдер үлгілерімен байланысты
болатын, кейін мұның әсері қазақ сахна биі қойылымдарында анық көрінді.
Айман—Шолпанның табысынан қанаттанған музыка театры келесі жұмысты қазақ
жазушысы Б.Майлиннің Шұға пьесасын қолға алды. Алдыңғыдағыдай сияқты, бқл
спектакльдің де музыкалық негізі халықтық музыка болатын. Шұға пьесасының
бір бөлімінде жастардың түнде ай астында өтетін дәстүрлі ойындарын қою
қаралғанды. Қоюшылар бұл ойындардың бір бөлімін би формасында шешуді
ойластырып, ол үшін өте қозғалмалы және көп таралған Ақ сүйек, Аңдай
қыл, мүндай қыл және Соқыр теке ойындарын тандайды.
Бұл ойыңдардың қызықты қимылды мазмұны балетмейстерге тартымды би
нөмірлерін сахнаға шығаруға кең жол ашады.
Жақында ғана жаңа ортаға келген А.Александровқа билерге ұлттық нақыш беру
үшін тек қазақтың тұрмысына, салтына, бояуына тән ерекшеліктерді меңгеру
қажет болды. Мұңдай достық пен риясыз көмекті ол театрдың режиссёрлері мен
әртістерінен тапты.
ҚР еңбек сіңірген әртісі Е.Лифанова осы жұмыстың авторымен және осы
спектакльге қатысқан басқа қатысушылармен әңгімелескенде оларға режиссёр Қ.
Жандарбеков би дайындығына жиі қатыса отырып, жас орындаушылар мен
балетмейстерлерге әр түрлі ойындар қимылын, сондай-ақ іс-әрекеттің әр түрлі
сәттерін қалай орындау керектігін көрсететіні айтылатын. Нәтижесінде
А.Александров спектакльде қызықты көпшілік билерін шығаруға мүмкіндік алды.
Өздеріне таныс ұлттық билерді орындау балет әртістерінің өмір түсінігіне
жақын болғандықтан олар бұл қойылымдарда шын көңілмен қызыға жұмыс істеді.
А.Александровтың кәсіби шеберлігі бишілер тобының барлық мүшелерінің
көңілін бірден өзіне аудардыШұға спектаклінің премьерасы 1934 жылы 14
маусымда халы0 таланттарының Бірінші Бүкілқазакстандық слеті ашылған күні
қойылды.
1934 жылдан бастап қазақ ұлттық хореографиялық өнерінің дамуында орыс
классикалық балет мектебі үлкен рөл атқарды. Республикаға ұлттық балет
мамандарын дайындауға әлемдік көмек пен қолдау көрсетілді. Мысалы, 1934
жылы Алматыда тұңғыш рет хореографиялық мектеп ашылды. Жергілікті балалар
топтары Ленинградтың және Мәскеудің хореографиялық училищесіне оқуға
жіберілді. Александров театрға классикалық би сабақтарын енгізді, сондай-ақ
хореографиялық училищеде сабақ берді. Басқа педагогтар музыка-драма
техникумында классикалық билер бойынша сабақтар жүргізді.
Қазақ музыка театрына көмек беру үшін Ленинградтан композитор
Е.Г.Брусиловский, Мәскеудан — суретші А.И.Ненашев және басқа өнер
қайраткерлері келді. Кейбір тәжірибелі және кәсіби мамандармен нығайған
музыка театрының ұжымы өздерінің алдына құнды, аяқталған көркем спектакль
қоюды міндет етіп қойды. Жаңа жұмыстың негізінде махаббат жолында жастардың
феодалдық салтқа қарсылық көрсету тақырыбыңдағы Қыз Жібек халықтық
лирикалық эпосы алынды.
Атақты қазақ драматургы Ғ.Мүсірепов осы эпостың негізінде музыкалық театр
талаптарына жауап беретін либеретто жазды. Спектакльдің музыкасы бұл жолы
да мұқият таңдап алынған ұлттық шығармалар болды. Композитор Е.Брусиловский
Қыз Жібек музыкалық драматургиясын операға жақын формада құрды, бірақ
спектакльде баяндау жанры басым болды.
Алдыңғы қойылымдардың өзінде-ақ қазақ биінің жетістіктері негізінде
режиссёрлар биді Қыз Жібек спектакліне молырақ енгізе бастады. Осы
мақсатпен олар би суреттерін ұлттық ойындардан, салт-дәстүрлерден және
еңбек процесіндегі нақты тақырыптардан алды. Мысалы, Шашу рәсімін алайық.
Үйлену тойында күйеу жақтан жасы үлкен бір адам — әйел (анасы, үлкен
жеңгесі, үлкен апасы (әпкесі) келіннің басынан жастарға ерлі-зайыптылық
өмірде қуаныш пен бақыт, қайырымдылық пен ырыс-береке тілеп тиындар (ақша)
шашу шашады. Бұл соңдай-ақ сыйлықты таратқан адамның жомарттығының, қолы
ашықтығының белгісі болып табылады. Бай отбасыларда шашу ретінде алтын
жүзіктер, күміс сақиналар және басқа бағалы заттар да шашылады. Шашуды
туыстық жағынан етене жақын, әдетте үй иесі бәйбішенің құдағилары, қыз-
келіншектер шашады. Осы кезде тойға келген жастар, балалар жерге шашылған
шашуды алуға ұмтылады. Неғұрлым көп теңгелерді жинау ниетімен айналада
айқай-шу, қуанышты сезімдегі дауыстар шығады. Шашылған шашу жақсылықтың
олжасына деген күрес сияқты. Әдетте құр қалғандар алып қоюы мүмкін деген
оймен тауып алғандарын тездетіп жасырып қоюға тырысады. Мұнда өкпе-реніш
болмайды, адамдар арасы бір-біріне шынайы және бақыт тілегі мен қуанышты
сезімдерге толы болады. Шашу шашу дәстүрі халық өмірінің белсенді көрінісін
бейнелейді. Шын мәнінде де, режиссёрлар ойлағандай, бұдан қуанышты, толық
би шығуы мүмкін болатын. Немесе киіз басу еңбек процесін алатын болсақ,
мұндағы іс-әрекеттің барлығын биге оңай айналдыруға болар еді. Ал мұның
мазмұны былай. Отбасы мүшелері киіз үйге төсеуге арналған кілем-текеметті
дайындауға өздерінің күштері жетпейді. Бұл жұмысты орыңдау, яғни киізді
басу үшін қой қырқылып біткен соң, үй иесі ауылдың, көрші ауылдың барлық
әйелдерін шақырады. Аналары мен бірге балалары да келеді. Келгендерге
қымыз, шай және басқа тағамдар беріледі. Балалар қызықты ойындар ойнап,
көңіл көтереді. Жігіттер арасынан сөзсіз домбырада жақсы ойнайтын жігіт, ал
қыздар арасынан даусы әдемі қыздар табылады. Айнала әзіл-қалжың, көңілді
дауыстар, жарасқан қалжыңцар, қызықты әңгімелерге толады.
Тапқыр қалжыңбас жігіт домбыра сүйемелдеуімен өзінің керемет билерін
орындайды. Қыздар алдында жігіттер ерекше көзге түсуге тырысады: күштерін,
ептіліктерін және икемділігін сынайды. Кішкентайларды ағалары күш сынауға
шығарып, жеңіп шыққандарына сыйлықтар мен жүлделер береді. Мұның бәрі
мұңдай мерекелі күндер ауыл қазақтарына шынайы рахат және айтып жеткізгісіз
қуанышқа бөлейді. Мұнда бұдан басқа сол өңірдің басқа тайпаның адамдары да
жиналады. Киіз басу —түптеп келгенде, ауылдың үлкен бір ісі, ұжым
еңбегінің нәтижесі және бұл еңбектің қуанышын барлығы бірге бөліседі. Киіз
басу процесі үлкен жерге төселген алашада (қазіргі біздің паластарға ұқсас
жүн матадан істелген төсеніш) бірнеше жерге жүн үйінділері тасталынады.
Алаша айналасына әйелдер тізерлеп отырып, сабау таяқшаларды (екі жіңішке,
жылтыр, тегіс 1 метрден астам таяқша) қолдарына алып бірдей, бір ырғақта,
жеңіл көтеріле отырып жүнді ұрып, сабайды. Бұл бірден екі қолымен немесе әр
қолымен кезек-кезек орындалады. Жұмысты орындау процесінде үш түрлі -
жоғарыдан ұрып, жылдам, тез қағып, сабау таяқтарын ілгері итереді, себебі
жүннің майда бөліктері көтерілгенде бастан асып шашылмау үшін — нәзік
қимылдармен орындалады. Бұл іске тәжірибесіздер жіберілмейді, себебі олар
сабау таяқшаларымен жүнді қысып алып, жан-жағына шашып тастайды. Ұл балалар
су тасиды. Үлкендер қой сойып, етті боршалайды. Бірнеше қыздар жүннен
жасалған арқанды даярлайды. Басқалары шай дайындайды, бауырсақ пісіреді,
басқа да, бір сөзбен айтқанда, дастарқанды толтырып, бай етіп дайындауға
тырысады.
Жүнді сабап болған соң, жүнді киіз формасына келтірілген алашаның үстіне
жаяды. Қыздар бір қалыппен су сеуіп шығады. Кейін қысып, шимен бірге
білектерімен нығыздап орайды. Жігіттер оны арқанмен өте қатты қысып байлап,
бір қатарға тұрып оралған шиді бір-бірінің шығынан ұстап бірде оң, бірде
сол аяғымен теуіп, жерде ұзақ айналдырады. Бұл кезде қыздар, орауға кезек-
кезек су кұяды. Біраз уақыттан соң, шиді ашып, алдыңғы іс-әрекетті бірнеше
рет қайталайды. Осылайша дайындалған киіз оралған күйде жерде ертеңге дейін
жатады. Келесі күні үй иелерінің өздері арқанды шешіп, орауды ашып, екі-үш
күн кептіреді.
Режиссёрлар ерлер биін іздеуде жамбы ату (садақтан оқ ату) сияқты
спорттық ойындарға мән берді. Жоғары тасқа немесе биік орынға алтын не
күміс теңге орнатылады. Жігіттер ат үстінде жүйткіп шауып келіп жамбыны
көздеуі қажет. Бұл бәрінің қолынан келе бермейді, оны тек ең епті, күшті,
дәл тигізетін жігіт қана атып түсіре алады. Жеңген жігітке жеңілгендер
белгіленген сыйды — жылқы немесе бірнеше қой, қымбат бағалы киім береді.
Сондай-ақ бұдан басқа да дәстүрлі ептілікті жетілдіретін: қамшы үйіру,
жылқыға бүғалық тастау, қылыш шабу, найза түйреу жарысы да қоюшылардың
назарынан тыс қалмады.
Режиссёрлар қыздар биіне тағы да бір қозғалмалы еңбек көрінісін Өрмек
тоқу процесін тандап алды. Бұл процестегі еңбек түрі мынадай болып
көрінеді: аулада айналдырып бірнеше жерге қазық қағылады. Қыздар қолына
үлкен жүн жібінің орамын ұстайды. Олар жіптің бір ұшын қазыққа байлап,
барлығы бірінен соң бірі дөңгелене шеңбердің ішіңде жүгіріп қазыққа жіпті
кигізеді, ең соңында өте жұқа мата шығады. Кейін жіптерді шатастырып алмау
үшін, өте сақтықпен оны шешеді, оны екі бүктеп, мата тоқитын станокқа
бекітеді. Тігінші арнайы тақтайшаға бұл жіптерді қыстырады. Бұдан соң кезек-
кезек оң немесе сол жағына қолымен үнемі орамдағы жіпті жіберіп, алға иіліп
және орындықта тіке отырып (бұл кішкене томар, тас, оралған киіз және т.б.)
жұмысты орындап шығады. Оң және сол жағына жіберіп өрмек жіптері өткізілді,
өрмек тоқушының денесі өрмек ыңғайына қарай теңселіске түседі. Тігіншінің
жұмысы, оның барлық қимылы жұмысты үзіліссіз денесімен және қолымен бір
орында отырып орындауы ырғақты биге ұқсайды.
Режиссёрлар халықтың, ең көп таралған бұл әдет-ғұрыптарын, еңбек процесін,
ойындарды биге айналдырып беру арқылы спектакльді ашық ұлттық нақыштармен
байытуға тырысты.
Қазақ халқының өмірін жақсы білетін спектакльдің режиссёрі Жұмат Шанин
А.Александровты арнайы бұл материалдармен жақынырақ таныстыру үшін Алматыға
жақын ауылдарға алып барады.
Үлкен дайындық жұмыстарының нәтижесінде балетмейстер А.Александров бірнеше
керемет қазақ сахна биін шығарды. Олардың ішіңде I және II актілердегі
Киіз басу (халық музыкасы — Кеңес күйі және Өрмек тоқу (халық
композиторы Құрманғазының Айжан қыз музыкасына) еңбек процесін
имитациялауға құрылған билерді ерекше атауға болады; спорттық ойындардан
алынған Садақ би (садақпен билейтін би Қазақ маршы — халық музыкасы)
және Тепеңкөк (қамшымен би, халық музыкасы — Тепеңкөк күйі); келіншекті
қарсы алу дәстүріне байланысты — Шашу; Тепеңкөк сияқты музыка
материалынан алынған бейнелі жеке қызга арналған Былқылдақ (гибкая) биі.
Бұлардың барлығы және балетмейстерлердің кейіннен шығарған басқа билері
қазақ билері туралы жазған кейбір авторлардың пікіріне қарамастан халық
билері болған емес.
Режиссёрлар Ж.Шанин және Қ.Жандарбеков спектакльдегі әр көріністің іс-
әрекетін толықтырып, бұл билерді өте ұтымды пайдалана білген. Суретші
А.Ненашев ұлттық тұрмыстық киімдер негізінде билерді орындауға жеңіл және
ыңғайлы, қазақы сахна костюмдерін жасады.
Көрсетілгендерден басқа, балетмейстер III актіде аңызға құрылған Алты қаз
(аққу) биін қойды. Қыз Жібектің жары Төлегеннің өлер алдындағы ауыр
жараланғанын, алдында ұшып бара жатқан құстардан өз анасына, қалындығына
соңғы сәлемін жолдайды, сондай-ақ інісіне ол үшін қарсыласы, арсыз
Бекежаннан кек алу өсиетін жеткізуді өтінеді. Бұл биді балетмейстер өте
кішкене формадағы хореографиямен-аяқ ұшымен жүгіру, жартылай (полуарабески)
етіп қою арқылы шешпек болады. Кәсіби хореографиямен бар-жоғы бір жылдан
бері ғана айналысып жүрген әртістердің кәсіби дайындығының жеткіліксіздігі
бұл биді классикалық би құралдарымен қоюға мүмкіндік бермеді.
А.Александров Қыз Жібектің түсі көрсетілген ІҮ актіде классикалық
балеттердегі шығыс билерінің ізімен ирандық дуэтті биден, ьщыс көтерген
араб әйелдері биі мен түрікпен биінен (түрікпен биі — шартты алтау: ол
кезде Түркменияның өнер қайраткерлерінің өздері де оларда халық
хореографиясының болмағандығын мойындайтын) құрастырылған үлкен би сюитасын
сахнаға шығарды.
М. Фокиннің Половецтер биіндегі хореографиялық образдардың (садақ немесе
қылышты қолға ұстап секіру) және А. Глазуновтың Раймонда балетіндегі
сарициндер билерінің, Шашу биіңде алға жұмсақ подебаска жасап, денені
алға және артқа иіу әсерімен ұлттық материалдар негізінде өте табысты
шешілген болса, қазақтың үйлену тойын бейнелейтін Қыз Жібектің түсі
көрінісіндегі барлық билердің мазмұны және сипаты жағынан бұған ешқандай
қатысы жоқ еді. Қыз Жібек операсының премьерасы 1934 жылы 7 қарашада
өтті. Халықтық эпос, халық музыкасы мен әндері, билерінің көрнекті
туындыларын өзіне жинақтаған, халық ойындары мен салт-дәстүрлері негізінде
жасалған спектакль көрермендер арасында үлкен табысқа ие болды.
Бұл қойылым қазақ өнерінің кәсіби даму жолында жоғарыға көтерілуі болып
табылды және музыка театрының кейінгі жұмыстарына негіз қалады.
Қыз Жібек операсы қазақ балет әртістері жөнінде сөз қозғауға бастама
жасады. Бәрінен бұрын А.Александровтың және спектакльдің барлық жеке
билерін үлкен сахналық тартымдылықпен орындаған биші Ш.Жиенқұлованың
еңбектеріне, сондай-ақ Садақ биі мен Тепеңкөк биін жеке орындаушы,
кейінгі спектакльдерде ең басты рөлдерді ойнаушы, режиссёрлардың бірі
Құрманбек Жандарбековтың еңбегіне жоғары бага берілді.
Атақты қазақ жазушысы М.О.Әуезов бұл спектакльге берген пікірінде былай деп
жазды: Қыз Жібектегі билер сөзсіз табысты орындалған. А.Александров
жолдас — біздің музыка театрындағы құрметті адам, ол Шүға және Қыз
Жібек спектакльдерін қоюға көп үлесін қосты. Бір өкініштісі, көпшілік
билейтін билерде бишілер сахнада оның алдына қойған міңдеттерін шешуде өте
нашар орындайды. Ал жеке билерді орындаушы — Шара біздің мақтанышымыз
болады бұл керемет бастама. Құрманбек өзінің жан-жақты талантымен бізді
таңқалдырды, — деп жазды.
Ардобус алғаш енгізген іс-әрекетті би арқылы бейнелеу тәсілдерін
А.Александров шығыс билеріндегі сияқты дене және қол қимылдарының әр түрлі
жұмсақ қимылдарымен, классикалық бидің қарапайым, стильденген
элементтерімен байытты, сондай-ақ әр биге тән логикалық түйін ұсынды.
А.Александровтың балетмейстерлік қабілеттілігі айқын танылды.
Музыкалық театрдың, оның ұжымының кәсіби дәрежесі қойылым сайын өсе түсті.
Қыз Жібектен кейін театр қазіргі тақырыптағы спектакль қою жөнінде шешім
қабылдады. 1916 жылы қазақ халқының ауылдағы және Орта Азиядағы бірінші
империалистік соғыс тылына әскер алу туралы патшаның жарлығына қарсы
көтерілісі Жалбыр спектаклінің сюжеттік арқауы болады. Опера — сол
көтерілісте үлкен ерлік көрсеткен шығарма кейіпкерінің атымен аталды.
Қоюшылар бұл спектакльге де билер кіргізуге тырысты. Мысалы, спектакльдің
көтерілісшілер лагері көрінісінде және Маусымжан әнінің әуеніне орай
үйлену дәстүріне ұштастырып көтеріліске шақыру қойылымын шығарды.
Композитор Е.Брусиловский көтеріліске шақыру көрінісі үшін Шора халық
музыка пьесасы негізінде ірі симфония жазды, екінші биге жоғарыда аталған
Маусымжан халық музыкасының әуенін оркестрлік орындауға лайықтап өңдеп
жазды.
Маусымжанның орындалу суреті мен қимылдары алдыңғы спектакльдегі билер
сияқты шешілсе, А.Александров көтеріліске шақыруда классикалық балет
құралдарын пайдаланды. Бірақ соңғысын көрермендер мен рецензенттер әділ
сынға алғанына қарамастан, балетмейстердің бұл жұмысы балет әртістерінің
бар-жоғы бір жарым жыл ішінде би орындау шеберлігінің өскенін көрсетті.
Әрине, осыншама өте аз уақытта классикалық би қозғалыстарын үйреніп, кәсіби
орыңдау шеберлігіне жеткізу қоюшыға оңайға түскен жоқ.
Бәрібір, музыка театрының әртістері айтқандай, олар үшін бұл қойылым
қызықты болды және спектакльдегі бұл қойылымның енгізілуі билердің
тартымдылығын күшейтті.
Жалбыр спектаклінің премьерасы 1935 жылы 7 қарашада Республиканың 15
жылдығына арналған мерекесінде қойылды. Қазақ халқының өмірінен шынайы
алынған оқиғаларға құрылған патриоттық спектакльді көрермендер қызу
қабылдады.
Өмірге келген екі жылдың ішінде Қазақ музыка театрының қол жеткізген
табыстары шын мәнінде де жоғары болатын. Айман—Шолпан, Шұға, Қыз
Жібек және Жалбыр спектакльдерін республиканың көптеген қалалары мен
облыстарының көрермендері көріп, танысты.
Театрдың жетістіктерін бағалай келе, ҚазКСР-нің Халық ағарту комиссары
Темірбек Жүргенов: Музыкалық театр өзінің жас екеніне қарамай, Қазақстанда
айтып жеткізгісіз табыстарға ие болды, себебі оның репертуары, музыкасы,
билері терең халық өнері принциптерінде құрылған, — деп жазды.
1936 жылы Өнер істері жөніндегі бүкілодақтық комитет Мәскеуде одақтық
республикалардың әдебиет және өнер он күндігін өткізу жөнінде шешім
қабылдады. Өнер жетістіктерін көрсетуге бірінші болып бұл көрмеге Украина
мен Қазақстан шығатын болды.
Қазақ өнерінің өте жауапты сынағында басты рөл Қазақ музыка театрының
еншісіне тиді.
Бұл он күңдікке Қыз Жібек, Жалбыр спектакльдерін және екі бөлімнен
тұратын үлкен қорытыңды концерттік бағдарлама дайындау белгіленді.
Концерттің бірінші бөлімі Қазақ филармония ұжымының концертімен және музыка
театрының репертуарының жеке нөмірлерін орындаудан құралады деп, екінші
бөлімде халық өндері мен музыкасы, ойындары мен билері, ақын-
импровизаторлардың айтыс-жарысы енгізілген қазақ ауылының халықтық той-
думанның театрланған көрінісін көрсетіледі деп ұйғарылды.
Онкүндік концертте хореографияны музыкалық театр спектакльдеріндегі билер
мен марионеттік (жіпті қуыршақ) нұсқада Ортеке халық биін (терең шұңқырға
түсіп кеткен ешкі) көрсету белгіленді. Қазақстанның әдебиет және өнер
қайраткерлері онкүндікке дайындық кезінде көп жұмыстар істеді. Қыз Жібек
және Жалбыр спектакльдері үшін Үлкен театр филиалы сахнасына лайықтап
жаңа декорациялар жасалды. Спектакльдердің көркемдік сапасын жақсарту
мақсатында хор және симфониялық оркестр құрамы кеңейтіліп, кейбір
партияларға аздаған вокалды жүктемесі бар драма театрының алдыңғы қатарлы
әртістері шақырылды.
Онкүндіктің көркем жетекшісі болып Алматыдағы орыс драма театрының бас
режиссёрі А.Г.Боров белгіленеді.
Қазақ өнерінің онкүндігі 1936 жылы 17—23 мамыр аралығында өтті.
Бұл күндері Үлкен театрдың филиалы сахнасында Қыз Жібек және Жалбыр
опералары көрсетілді, Халық аспаптар оркестрі, халық әншілері, музыканттар,
ақындар мен қазақ өнерінің басқа өкілдері клубтарда, Мәскеу заводтарының,
фабрикаларының, жоғары оқу орыңдары мен мекемелерінің импровизацияланған
сахналарында өнер көрсетті.
КСРО Үлкен театры сахнасында үлкен қорытынды концерт болды.
Қазақ өнерінің онкүндігі зор табыспен өтті.
Белгілі әдебиет және өнер қайраткерлері, журналистер, көрермендер
онкүндіктегі спектакльдер мен қорытынды концертті жоғары бағалап орталық
газеттерге мақалалар жазды. Олардың ішіңде Б. Асафьев, А. Затаевич, Р.
Глиэр, И. Дзержинский секілді композиторлардың, жазушылардан — А. Толстой,
Вс. Иванов, М. Әуезов есімдері, режиссёрлар — В. Немирович-Данченко, С.
Диковский, А. Таиров, әртістер — В. Качалов, В. Барсова, М. Максакова,
дирижёр И. Ханаев, сыншы В. Гординский және т.б. болды.
Онкүндікке арналған барлық пікірлерде және жиналыстарда Қазақ сахнасының
шеберлерінің өнері еліміздің мәдениет өміріндегі үлкен оқиға деп бағаланды,
Қазақстанның совет өкіметі жылдарында өнер саласындағы қол жеткен зор
табыстары айрықша аталды. Республиканың дамып келе жатқан жас өнерінің
халық шығармасына тікелей сүйенуі, орындалу формаларының әртүрлілігі және
бай, терең мазмұны жаппай қолдау тапты. Сондай-ақ әртістердің орындау
шеберлігіне де жоғары баға берілді.
Ең бағалысы, — біздің өзіміз көрген және естіген норсеміздің бәрінің де еш
нәрсеге ұқсамайтын шынайылығы, таза, халық өнерінің керемет қасиеті,
анықтығы және сонымен бірге оның бейнелерінің тереңдігі, таза поэтикалық
мәнері — нағыз қазақ өнерінің бейнесі міне осындай, — деп жазды сыншы В.
Гординский.
Қазақ өнеріне арналған онкүндігіне барлық мақалаларда осыңдай пікірлер
айтылды.
Қазақ халық әндері, өте қызықты билері, әдемі костюмдері, актёр
ойындарының ерекшелігі — спектакльдердің көркемдік бағасын биікке көтеруде,
өзінің көркемдік мәдениетін құруда халықтық шығарманың бай мұрасына ие болу
қандай бақыт, — деп жазды композитор Р. Глиэр.
Қыз Жібек және Айман—Шолпан спектакльдеріндегі қазақ билері де бұл
онкүндікте үлкен табыстарға ие болды. Ол билер туралы өзгелерден өзінің
мазмұндылығымен және сонылығымен айырылатын төлтума халық билері деп
айтылды.
Билерді орындаушылардың ішінде Шара Жиенқұлованың өнеріне ерекше баға
берілді. С. Диковский оның Былқылдақ биін бейнелей келе: Жалын шашқан
бұл би жай қимылды шығыс биіне тіпті де ұқсамайды. Шараның сары көйлегі
отша лаулады. Ал осы оттың ішінде бірде оның қара бұрымы жерге түсіп және
екі қолы екі жаққа қанат қағып, қуанышты, таңдануды, ренішті, үрейді
бейнелейді, — деп жазды.
Н.Ханаев : ...сүйкімді биші Шара — оның шеберлігі, көркем пластикалығы
көрермендерді бірден баурап алды, — дейді.
Шараның шығармасын зерттеген бүл жұмыстың авторы қазақ кәсіби
хореографиялық өнері Шараға сахналық бидегі әйел образын жасап бергені үшін
қарыздар деп айта алады. Спектакльдегі алғашқы қазақ билеріндегі өзге
халықтар билерінсн алынган, классикалық стильге келтірілген қозғалыстар
(қимылдар) Шараның түсіңдіруі және шебер орындауының арқасында халықтық
хореографияның нағыз төлтума құралдарына айналды. Сондықтан да егер
балетмейстерлер билердің хореографиялық мәтінін шығарса, олардың ұлттық
стилін және алғашқы қазақ сахна билерінің сипатын жасаушы Шара Жиенқұлова
болды.
Жастардың хореография өнеріне үйренуінің елеулі нәтижесі қазақ музыка
театрының балет әртістерінің орындау шеберлігін көтеріп қана қойған жоқ,
сонымен бірге Алматы балет мектебі оқушыларының бишілік өнерін ұшталуына да
әсер етті. Бұған қорытынды концерттің онкүндігіңде балет мектебі
шәкірттерінің орындау шеберлігіне тәнті болған көрермендер пікірлері куә:
Бірінші бөлімнің қорытынды аккордын — Алматы хореографиялық түлектері
орындады, — деп жазды Казахстанская правда газеті, — Чайковскийдің
Ұйқыдағы ару балетіндегі вальс биін әсем және сәнді 20 бала орындады.
Көрермендер жас әртістерді ду қол шапалақтап қарсы алды. Бұл нөмір екінші
бөлімнің алдында тағы да қайталанды.
Балалардың биді орындау шеберлігі жөнінде мүлде адам нанғысыз оқиға деген
сөздер айтылды. Бұл балалардың ішінде осы еңбектің авторы да болатын.
Қазақ өнерінің өкілдерінің шығармашылық жетістіктері өкімет тарапынан
жоғары бағаланды. Көптеген республика театр қайраткерлері КСРО ордендерімен
және медальдарымен марапатталды. Жиырма үш жасар қазақ әншісі Күләш
Байсейітоваға КСРО Халық әртісі атағы берілді.
Қазақ ұлттык өнерінің ары қарай дамуына жағдай жасау үшін КСРО Үкіметі
опера театрының, хореографиялық мектептің ғимараттарын және әртістер үшін
тұрғын үй салу үшін бірталай қаржы бөлді.
1936 жылғы 29 қыркүйектегі Қазақ өлкелік партия комитетінің және ҚазКСР
Халық Комиссариаты Кеңесінің қаулысы бойынша музыка театры Қазақ
мемлекеттік опера және балет театры деп өзгертілді. Республика басшылары
ұлттық өнердің дамуына барынша қамқорлық жасап, музыка театрының ұжымын
сахнаға, халықтың өскелең қажеттілігін қанағаттандыратындай уақыт талабына
сай жаңа шығармаларды шығаруға жұмылдырды. Бірінші онкүндікті
қорытыңдылауға арналған кеңесте халық таланттарын анықтау, халық шығармасы
қазынасын терең оқып-зерттеу жұмыстарын жүргізу қажеттілігі атап айтылды,
1937 жылы Бүкіл Қазақстаңдық халық таланттарының слетін өткізу жөнінде
шешім қабылданды.
Қазақ өлкелік партия комитеті (ҚазКСР) мен Халық Комиссарлар Кеңесінің
қаулысында жергілікті ұйымдардың назарын Қазақ билері мен ойындарын
жандандыруға аудару қажет. Ұлттық билерді дамыту және шығару ісіне Қазақ
ұлттық опера және балет театры мен Қазақ мемлекеттік филармониясы
жетекшілік жасауы керек, қазақтың ұлттық билерін дамыту бастамасын қуаттау
мақсатында ең үлгілі балеттік нөмірлерге, билерге конкурс жариялау керек
делінді.
Халық арасындағы халық билерін қайта қалпына келтіру ісімен бұрын ешкім
шұғылданбаған-ды. Бұл жөнінде баспа басылымдарында айтылған деректер,
сахналық тәжірибеде орын алды деген ешбір мәлімет жоқ.
Ал жаңа ұлттық сахналық билерді жасаудың өріс алуы Опера және балет
театрының кейінгі жұмыстарынан және қазақ филармониясының би тобының жаңа
нөмірлерінен көрінді.
1937 жылы Қазақ мемлекеттік опера және балет театры Орыс опера және балет
театрымен бірге жаңа, кең және жұмыс істеуге ыңғайлы орын — Мәдениет
сарайына көшті. Екі ұжымның бірлесіп атқарған жұмыстары көбінде қазақ
әртістерінің, әдетте балет спектакльдеріне алғаш тартылған бишілердің
орындау шеберлігінің өсуіне жағдай жасады және олар өздерінің кәсіби
шеберліктерін жетілдіруге белсене айналыса бастады.
Онкүндіктің жетістіктерімен рухтанған Қазақ мемлекеттік опера және балет
театрының шығармашылық ұжымы өзінің қоғам алдындағы өскен
жауапкершіліктерін сезіне отырып, келешектегі даму жолдарын іздестіруге
кірісті. Нәтижесінде ол жаңа кең көлемді қазақ сюжетті эпосымен аттас Ер
Тарғын операсының қойылымын сахнаға шығарды.
Ер Тарғынды қоюшылар бүл жолы да халықтың музыкалық шығармасына сүйенді
және спектакльді опера өнерінің заңдары бойынша құрастырды (өзекті
кейіпкерлік тақырып желісі, ариялар, дуэттер, хор, балет).
Билерге арналған тартымды музыка материалдары (халық күйі Алтынай және
халық композиторы Құрманғазының күйі Балбырауын) композитор
Е.Г.Брусиловскийдің шығармасында кең симфониялық даму алды.
Бұл музыкаға қойылған билер Қыз Жібектегідей спектакль әрекетімен астасып
кетті. Бұған осы жұмыстың авторы жасаған талдаудан басқа, спектакльді қоюшы
Қ.Жандарбековтың премьерадан кейін айтқандары куә бола алады. Ол: Ер
Тарғындағы балет алдыңғы қойылымдардан өзгеше, мұнда алынған билер оқиға
желісімен органикалық түрде байланысқан. Билер спектакльдің бейнелеу
сипатын ашып, оның, спектакльді алға өрбіте түседі. Балетмейстердің зор
еңбегі міне осында, - дейді.
Шын мәнінде, А.Александров халық ойындары мен мерекелерінің мазмұнын еркін
түсіндіру негізінде керемет билерді жасай алды. Хореографиядағы бұрынғы
ұлттық сахна құралдарына сүйене отырып, А.Александров қосып біріктірілген
қимылдардың қызықты, топтық, жеке композициялық әр түрлі формаларын
шығарады. Мұның бәрі би сипатына түс беріп, хан сарайындағы той көрінісін
және халықтық сахнадағы ақынжандылық пен мерекелік атмосферасының
шынайылығьш аша түсті.
Ер Тарғындағы билердің жетістіктері балет әртістерінің орындаушылық
мүмкіндіктерінің елеулі өсуі мен терең эмоционалдылығымен, әсіресе
Балбырауын күйінің төгілген темпераменттілігімен, мерекелігімен және
әсемдігімен музыкалық би материалдарына сәйкес келді. Спектакльде төрт би
болды: II актідегі мерекелік (көпшілік қатысатын тобырлы), II актідегі
қалмақ (көп әйелдер); мұнда қыздар жауынгерлерге қымыз ұсынады;
персиялық немесе тұтқын қыз биі (жеке әйелдің орындауында) және IV
актідегі той уақытындағы Балбырауын (көпшілік қатысатын тобырлы) билері
болды.
1937 жылғы 15 қаңтарда қойылған Ер Тарғын премьерасынан кейін баспа
беттерінде театрдың балет ұжымының жаңа шығармашылық жетістіктерін атап
көрсеткен пікірлер басылып шықты.
Төртінші актідегі Балбырауын көпшілік биін алатын болсақ, — деп жазды,
Казахстанская правданың тілшісі. - Бұл биге қаншама өмір және
темперамент, халықтық әзіл, жеңілдік жөне көпшілік қатысы енгізілген. Бұл
балеттік нөмір ме, әлде керемет ойын ба айыру қиын, мұнда кәсіби онер халық
шығармасымен соншалықты тығыз қабысқан.
Жаңа операның балеттік нәмірлері А.Александровтың қазақ сахналық биін
жасаудағы балетмейстерлік өнерінің шыңы больш табылады.
1935 жылы Қазақ мемлекеттік филармониясында кіші би тобы құрылды. 1936—1937
жыддары А.Александров Азат қыз (күндіктен құтқарылған қыз), Қарашаш,
Мерген — дуэтті билерін, Балдыз — қыздың жездесімен қалжыңды биін және
бірнеше қазақ билерін қойды.
Бұл еңбектің авторы өз көзімен әртістердің осы шығармаларды орындауын көріп
талдаған болатын. Олардың барлығы А.Алексаңдровтың шығарған Мерген биінен
басқасы музыка театрының спектакльдерінде қойылған билердің хореографиялық
негізінде дайындалған еді.
Мерген (дуэттік) биінде шығарманың сюжеттік желісі айқын көрінеді. Аң
аулап жүрген кезіңде мерген жас жігіт бір қызбен танысады. Олар әзілдесіп
жүріп бірін-бірі түсінісе бастайды, көрініс ғашықтардың қауышуымен
аяқталады. Хореографиялық мәтіні шығыс билерінің ұлттық ерекшелігін сақтай
отырып, классикалық би қимылдарын стильдеу жолымен баяндалады. Дуэттің орта
бөлігіндегі вариацияны бейнелейтін әр орындаушыға арналған кішігірім
нөмірлер бар. Қатысушылар бейнесі — батыл, күшті жігіттердің және ерке
қыздардың образдары арқылы табысты түрде шешілген. Бұл биді балет әртістері
М.Өтегенов пен С.Назенова жақсы дайындаған.
А. Александровтан кейін жұмыс істеген балетмейстерлер үшін алғашқы кезеңде
жасалған қазақ сахна билерінің стилі мен сипаты ұлттық хореографияның тірек
негізі болды. Олардың кейбірі Қалқаман және Мамыр (1938 ж.), Көктем
(1940 ж.) және Қамбар-Назым (1950 ж.) секілді қазақ балет қойылымдарын
шығарды. Атап айтқанда, олардың авторлары: РКФСР-дің еңбек сіңірген әртісі
Л.АЖуков, РКФСР өнеріне еңбек сіңірген кайраткер И.А.Чекрыгин, РКФСР-дің
еңбек сіңірген әртісі М.Ф.Мойсеев болды.
Балеттер Қазақстан хореография өнерінің дамуында елеулі маңыз атқарғанымен,
әйтсе де қазақ сахна билері жаңа және бай даму жолына түсе қойған жоқ.
1938 жылдан бастап 1950 жылдар аралығында театрда бас балетмейстер болып он
шақты хореограф жүмыс істеді.
Бұл хореографтардың көбі Қазақстаңда негізінен алғанда аз уақыт, ең көп
дегенде бір-екі жыл болғандықтан, олар оның би фольклорын терең зерттемек
тұрмақ, халықтың тұрмысымен, өмірімен жақсы танысып та үлгермеді. Сондықтан
олардың қазақ би өнерін көркемдік бейнелі мүмкіндіктерін және репертуарын
кеңейтуге күштері жетпеді. Жаңа, шынайы билерді шығаруға көптеген
тосқауылдар, әсіресе, 1939 жылдан 1944 жылдар аралығында, соңдай-ақ жаңа
Қазақ опера және балет театрында жақсы музыка материалдарының болмауы
әжептәуір кедергі келтірді. Қазақ биінің мұндай жағдайы және көрермендердің
қошеметіне ие болған және театрдың негізін қалаушылар Ш.Жиенқұлова,
Г.Исмаилов, Х.Байзақов, А.Идизова, Е.Ходжикова, С.Жәнібеков, Г.Шәріпова
жоне т.б. классикалық балеттерді қоюға аддыңғы қатарлы қазақ бишілерінің
кәсіби дайындығының жеткіліксіздігіне байланысты Опера және балет театрын
тастап, басқа шығармашылық ұйымдарға ауысып кетті.
Мысалы, Шара Жиенқұлова театрдан кеткеннен кейін 1939 жылы Қазақ
мемлекеттік филармониясында өзінің би ансамблін құрып алды.
Қазақ биінің кейінгі дамуы Юрий Павлович Ковалевтің қойылымдарынан
басталады. Қазақстанда Алматыдағы Орыс опера және балет театрында ұзақ
уақыт жетекші биші және балетмейстер болып жұмыс істей жүріп, ол алғашқы
қазақ сахна билерінің стилі мен сипатын тәуір меңгеріп алған болатын. Қазақ
билерін классикалық балеттің қазақ әсерлі қимылдары мен қанықтыра отырып,
олардың техникалық лексикасын дамыта және композициялық суреттерін
күрделендіре отырып, ол алдыңғы хореографтармен салыстырғанда бұрынғыдан
тәуірірек жаңа билер шығарды.
Қыз Жібек (1944 ж.) операсыңдағы ІҮ актінің екінші редакциясындағы билер
Ю.Ковалевтің алғашқы жұмыстарының бастамасы болды, мұнда ол А.Александров
қойған әр түрлі шығыс билерінен алынған би сиютасын ауыстырып, қалған
нөмірлерді А.Александровтың қойылымы бойынша бұрынғы күйде сақтайды.
Қыз Жібектің түсі картинасындағы сольдік жұппен бірге көпшілік орындайтын
қазақ биі және Қыз Жібек пен Төлегеннің тойына жиналғандарды қуатын, бір
көзді жауыз рухтың биі Ю.Ковалев қойылымының жаңалығы болды.
Ю.Ковалевтің екінші және ең маңызды жұмысы жаңа Абай операсының (1944 ж.)
III актісіңдегі билер болып табылады. Бұлар — Қосалқа (қыздардың
лирикалық биі) жұмсақ, әдемі, пластикалық қимылдардың қосылуымен өте
сымбатты, музыка сипаты бойынша құрылган қыздардың лирикалық биі мен айқын
темпераментті жіті, секірмелі қимылдарға қүрылған жігіттер биінен,
хореографиясы айтарлықтай би техникасын талап ететін стильденген
классикалық па дан құралды. Бұл нөмірдің орта бөлігінде шалдар биі
көрсетіледі, мұнда домбыраны шебер меңгергенін көрсететін Шалдардың биі
деп аталатын жарыс биі бар. Оның хореографиясы орыс билерінің ерекше
қимылдарымен қабыстырыла шығарылған; Қарлығаш биі — ғашығы үшін қайғырып
және сағынған қызға арналған жеке соло би болса, қорытынды би қыздар мен
жігіттер қосылып орындайтын тобырлы би болатын.
Ю.Ковалев жаңа Біржан және Сара операсына қызықты билер қойды (1946 ж.).
Бірақ, үшінші актідегі үйлену тойыңдағы келіншек пен күйеудің биінде
балетмейстер музыкалық материалдың сипатын және хореографиялық
мүмкіндіктерін өз дәрежесінде ашып бере алмады.
Ю.Ковалев өзінің барлық қойылымдарында, өзінің алдындағы режиссёрлар
тәрізді билерді қоюда халықтық ойындар мен салт-дәстүрлерге барынша
сүйенеді. Ю.Ковалев сюжет желісінен шектелмей билерді еркін орындауға
мүмкіндік беретін жаңа операның музыка материалдарына иек артады.
1950 жылы В.Великановтың Қамбар және Назым балетінің соңғы актісіңде
қоюшылардың тапсырмасы бойынша репетитор-балетмейстер К.Лифанова
А.Александровтың қазақ би қойылымдарының стилінде алдыңғы қазақ сахна
билерінің барлық жетістіктерін қорытыңдылап, көрсетілген бір үлкен массалық
би жасап шығарды.
А.Ардобус бастаған, А.Александровтың еңбегі арқылы хореографиялық кәсіби
негізге көшкен және Ю.П.Ковалевтің қойылымдарында техникалық жағынан дами
түскен қазақ сахна биінің қалыптасуының алғашқы кезеңі осымен аяқталды.
Атап айту керек, қазақ билерін сахнаға шығаруда және олардың сахна арқылы
қабылдануында, сондай-ақ алғашқы ұлттық балет мамандарын даярлауда талантты
балетмейстер және педагог А.Александров айрықша рөл атқарды. Қазақтың
алғашқы халықтық-сахналық билерінің ұлттық хореографиялық құралдарын
былайша сипаттауга болады: біздің шығыс республикаларымыздың халықтық
билеріне тән қол қимылдарының ортақ колориті (білектің шеңберше бүралуы,
алақанды өзіне не сыртқа қарата аяқтау және әр түрлі қол қимылдарының
шартты формасы), сондай-ақ еркін толқынды және Өрмек биі биіндегі
әйелдердің еңбек процесіндегі нақты қимылдар (мата тоқу) және Киіз басу
(киізді дайындау); аяқ қимылдарының тоқтап және бір жақтама жүруі, өкшемен
басталатын, би қадамымен және бірнеше ашық бейнелі өзбек әйелдер биіне
ұқсас қимылдар; шассе сияқты, бір жақтан екінші жаққа жүрумен аяқталатын,
акцентті тықылдату, сондай-ақ негізінен классикалық бидің стильденген
қимылдары (партерлі, секірмелі және әр түрлі бұрылу, айналу).
Дарынды балетмейстерлердің қойылымдарындағы хореография мен билер
мазмұнының табиғи түрде қабысуы, оларды халықтық музыкамен сүйемелдеу,
орындаушылардың еркін шынайы қимылдары бұл билерге ұлттық колорит берді.
Қайта шығарылған қазақ билерін жан-жақты талдау кейбір музыканттардың,
театр танушылар мен тарихшылардың қазақ хореографиясы туралы бұл билер
қазақ би фольклорының туындысы және олар халық билері болып табылады деген
пікірлерінің орынсыздығын байқатады.
Алғашқы қазақ сахна билерінің тууында музыка театрының алғашқы режиссёрлары
халық өнерінен алынған билерге сюжет тауып және музыкалық сүйемелдеуді
таңдауда көмектескен Жұмат Шанин, Құрманбек Жандарбеков, Қанабек Байсейітов
үлкен рөл атқарды.
Олар үнемі шын көңілімен, жіті және қызығушылықпен сақтауға және
спектакльдердегі жаңа бұл билердің ең жақсы бейнелерінің спектакльдердің
жаңа редакцияларында сақталуын және ары қарай дамытыла түсуін көңіл қоя,
үздіксіз қадағалап отырды.
ҚазКСР-нің еңбек сіңірген әртісі, бірінші қазақ сахна билерінің көркемдік
дәрежесінің орындалуын қолдаған, осы билердің керемет орындаушысы, кейін
Абай атындағы опера және балет театрының балетмейстер-репетиторы
Е.Лифанованың сіңірген еңбегі зор екені даусыз, талассыз. Қазақ сахна
билерінің кәсіби сахнада танымал болуына көбінде ұлттық бишілерінің екінші
ұрпағының балет солистері, Республиканың еңбек сіңірген әртістері
Н.Тапалов, А.Бекбосынов, К.Карабалинова және басқаларының орындау шеберлігі
көп жәрдемін тигізді.
Бұл билердің стилі мен сипатынан басқа, сондай-ақ көркем-өнерпаздар
ұжымдарының кәсіби ұлттық билерді қоюдағы хореографиялық көркемдік
принциптерге негіз болды. Олардың қоюшылары Абай атындағы опера және балет
театрының, Қазақ мемлекеттік филармониясының әртістері, спектакльдегі
кейбір ұлттық хореографияны меңгерген басқа республикадан келген педагогтар
мен балетмейстерлер болды.
Жаңадан жасалған қазақ билерін насихаттауда Республиканың облыстарына үнемі
гастрольге шығып отырған Абай атындағы театрдың ұжымының рөлі зор болды.
Бұл орайда осы билерді тұңғыш орыңдаушы, олардың сахнадағы образын
шығарған, 1939 жылы би ансамблін (жеке өз оркестрімен) құрып, республикада,
облыс өңірінде, сондай-ақ шет елдерде өнер көрсеткен ҚазКСР-нің халық
әртісі Шара Жиенқұлованы айрықша атап өткен абзал.
1940 жылдардың соңында баспа беттерінде бірінші қазақ сахна билерінің және
сол билердің стилінде дайындалған бірнеше авторлардың төл шығармаларының
сипаттамалары жарық көрді, олар да автордың осы еңбегінде хореография және
қазақ сахна билерінің мазмұны туралы жасаған қорытынды пікірлерінің
әділдігін куәландырады.
Бірінші қазақ сахна билерінің тууына және мақұлдануына, ұлттық балеттің
құрылуы, қазақ әртістерін классикалық және ұлттық сипатты биге қатыстыруға,
Қазақстандық ұлттық хореография өнерінің дамуына қазақ музыка театрының
Алматыдағы орыс опера театрымен бірге жұмыс істеуі тікелей ықпал жасады.
Осыған байланысты кәсіби балет мамандарына деген сұраныс өсе түсті. Бүл
істе 1933-1934 жылдардан бастап Алматы балет мектебінде және Ленинградтың,
Москва хореографиялық училищелерінің казақ ұлттық студияларында оқитын
жастарға үлкен үміт артылды. Кәсіби ұлттық балет мамандарын даярлауға
Москваның және Ленинградтың жоғары оқу орындарында тікелей және өздерінің
қатысуымен өздерінің педагогикалық лабораториясынан білімді балет
әртістерін дайындап шығарған совет хореографиясының атақты шеберлері
А.Я.Ваганова, А.В.Лопухов, А.В.Шыряев, Н.П.Ивановский, И.А.Чикрыгин,
Н.И.Тарасов, Н.В.Васильева-Рождественская және т.б. қатысты.
А.Александров бастаған Алматы балет мектебіндегі оқу процесі Алматыдағы
орыс опера және балет театры әртістерінің-АВ.Селезнев, Л.М.Молодяшина,
З.К.Плушникова және басқа алдыңғы қатарлы әртістердің ұстаздық жұмыстарында
жоғары кәсіби жалғасын тапты.
1937 жылдан бастап Алматы балет мектебіндегі оқу жұмысы Ленинградтың
хореографиялық училищесінің бағдарламасы бойынша жүргізіле бастады.
Педагогтардың жемісті қызметінің әсіресе ҚазКСР-нің халық әртісі, көркемдік
жетекшісі В.Селезневтің арқасыңда Алматы балет мектебі 1938 жылы
хореография училищесіне айналды, оның бірінші түлектері 1942 жылы
дайыңдалып шығарылды.
Оқушылар төрт жылдың ішінде (1938—1942 жылдар аралығы) училище қабырғасында
жүріп атақты классикалық балеттер: Шопениананы, Конек-Горбуноктан
үзінділерді, Аққу көлінің II актісін, Половец билерін, Эсмеральда
балетінен мифологиялық актіні, Дон Кихоттың бірінші актісін, Жизель
және Бақшасарай фонтаны балеттерін толығынан сахнаға шығарып, үлкен
жетістіктерге ие болды.
Бүрын хореография өнерінің не екенін білмеген көшпелі халықтың балалары
алғашқы рет тарихта классикалық балеттерде билеп, оларда басты партияларды
орындады.
1941-1942 жылдары Алматы хореографиялық училищесінің жұмысына атақты
балерина Г.С.Уланова және КСРО Үлкен театрының танымал солисі Т.Н.Фришкова
белсене қатысты.
Г.С.Уланова училище шәкірттерінің кәсіби дәрежесін көтеруге ықпал жасай
отырып, олардың училищені бітіру спектакльдерін дайындады, сонымен бірге
мемлекеттік емтихан комиссиясының төрайымы бола отырып, оның алғашқы
тәрбиеленушілерінің шығармашылық өміріне жолдама берді. Алғашқы
бітірушілердің арасында училищеде қойылған барлық балеттерде алдыңғы
қатарлы рөлдерді орындаған және Г.С.Улановадан бата алған осы еңбектің
авторы да бар еді.
1940 жылдан бастап Абай атындағы опера театрының балет труппасы Ленинград,
Москва және Алматы хореографиялық училищелерін бітірген жас әртістермен
толықты. Олардың көбі, мысалы, М.Жауатарова, Н.А.Ахмедиева, Р.Тәжиева,
А.Сәтенов, Х.Айдарова, Л.Таганов, Л.Симагина, И.Манская және т.б.
спектакльдерде басты рөлдерді орындады. Олардың кейбірі кейін Ленинград
және Москва хореографиялық училищелерінің педагогика бөлімін аяқтап, Алматы
хореографиялық училищесі мен опера театрында ұстаздық қызмет етуге көшті.
1947 жылдан Қазақ балет әртістерінің бірқатары А.В.Луначарский атындағы
мемлекеттік өнер театры институтында балетмейстерлік білім ала бастады.
Онда олар көрнекті совет хореография өнерінің шеберлері Р.В.Захаров,
Л.М.Лавровский, А.В.Шатин, Т.С.Ткаченко, Н.В.Васильева-Рождественская,
Н.И.Тарасова және т.б. осы секілді педагогтардан дәріс алады.
Осылайша, социалистік құрылыс жағдайында Қазақстандағы өнердің қарқындап
дамуының арқасында азғана 15-16 жылдың ішінде Республикада орыс хореография
өнері шеберлерінің бауырмал көмегімен ұлттық балет өнері дүниеге келді,
арнайы балеттік оқу орны ашылды, өзіміздің маман орындаушыларымыз,
педагогтарымыз бен балетмейстерлеріміз пайда болды. Қазақтың ұлттық би
өнері мен балетін ары қарай жетілдіру жұмыстары енді осылардың міндеті
болып табылады.
ҚАЗАҚ БИ ФОЛЬКЛОРЫНЫҢ ЗЕРТТЕЛУІ

Қазақ би фольклорын зерттеудің қажеттілігі сахналық биді ары қарай дамыта
түсуге, оған ұлттық сипат беруге байланысты туындайды. Мұны театр
репертуарының барынша баюы, балет әртістерінің орындаушылық
мүмкіндіктерінің нығаюы, халықтың эстетикалық сұранысының өсуі талап етті.
40-жылдардың соңында театр өнерінің жағдайын, жетістіктерін атаумен бірге
Қазақстан басшылары бар орын алып отырған ... жалғасы
Ұқсас жұмыстар
Қазақ би өнерi
Қазақ музыка өнері
Музыка өнері
Қазақ поэзиясы мен музыка өнері
Қазақстанның музыка және балет өнері
Казақ би фольклорының зерттелуі
Қазақ театрының шығу тарихы
Қазақ өнері
Қазақ ұлттық драма театрының қалыптасуы мен дамуы
Қазақ мәдениетіндегі музыка
Пәндер

Қазақ тілінде жазылған рефераттар, курстық жұмыстар, дипломдық жұмыстар бойынша біздің қор №1 болып табылады.



WhatsApp: 777 614 50 20
Email: info@stud.kz
Көмек / Помощь
Арайлым
Біз міндетті түрде жауап береміз!
Мы обязательно ответим!
Жіберу / Отправить

Рахмет!
Хабарлама жіберілді. / Сообщение отправлено.

Email: info@stud.kz

Phone: 777 614 50 20
Жабу / Закрыть

Көмек / Помощь