Актер өнерінің шығу тарихы

Пән: Өнер, музыка
Жұмыс түрі: Курстық жұмыс
Тегін: Антиплагиат
Көлемі: 33 бет
Таңдаулыға:

Қазақстан Республикасының Білім және Ғылым министрлігі

КУРСТЫҚ ЖҰМЫС

Тақырыбы:

«Актер өнерінің шығу тарихы»

Орындаған:

Тексерген:

Орал, 2015ж.

МАЗМҰНЫ

Кіріспе . . . 3

1. Актер өнерінің даму тарихы

1. 1 Қазақ театр өнерінің дамуы . . . 6

1. 2 Актер өнердің зерттелуі . . . 8

2. Ұлттық театрды дамытудағы шешендік өнердің орны

2. 1 Шешендік өнердің актер шеберлігіне ықпалы . . . 16

2. 2 Актердың шешендік монологтарды сахнада орындау мәселелері . . . 24

Қорытынды . . . 34

Пайдаланылған әдебиеттер тізімі . . . 35

Кіріспе

Зерттеу өзектілігі. Өнер дегеніміз - өмір шындығын көркем бейнелер арқылы жеткізетін адам іс-әрекеттерінің формасы. «Өнер алды - қызыл тіл» деген халық даналығы өнерпаз қауымның дәстүрлі ережесіне айналды.

Ерте дәуірлерде ән, өлең және би бөлінбей, біртұтас күйінде болған. Оның ізі ұзақ халқының бақсылық дәстүрінен ХІХ ғасырға дейін көрініс туып келді. Ондағы бақсы әрі әнші, әрі ақын, әрі биші. Ол өзі тартып отырған қобыз сарынына қосылып ән салады, би билейді. Сөйтіп бір өзі өнердің түрін қатар атқарады. Мұны өнердің біртұтастығы немесе синкреттік белгісі дейміз.

Уақыт өткен сайын өнер де дамып, жетіліп, жіктеліп отырған. Енді ән, би, өлең жеке-жеке өнер түрінде қалыптасады. Оның бір ғана саласымен шұғылданатын орындаушы мамандар туады. Сөйтіп, өнердің әр саласы кәсіби сипатқа ие бола бастайды. Солардың бірі - театр, актер өнері.

Театр мен шешендік өнер адам баласының ақыл-ой мен сезім пернелерін сөз бен іс арқылы білдіруге талпынған пиғылынан туындаған, рухани негізі ортақ екі түрлі шығармашылық әрекетінің көрінісі. Театр өнері мен шешендік өнер мыңдаған жылдар бойы бір-біріне ықпалдық жасап, әрі санаткерлік категориялар ретінде бірін-бірі байытып келеді. Әлбетте, тарихи тұрғыдан қарағанда шешендік өнер мәдени құбылыс ретінде театрдан бұрын пайда болғаны бесенеден белгілі.

Актерлық өнер, қанша дегенмен орындаушылық өнер екені бесенеден белгілі. Қаншама талантты, ұлы болғанымен, ол сахнадан автордың жазып берген сөзін айтады. Сөз жаттау - актер шеберлігінің ең соңғы сатыда тұрған керектілерінің бірі болса да, сөзсіз сахналық бейне жасау мүмкін емес. Мылқау адамның да «айтар» сөзі бар, ол ым-ишарат арқылы айтылады. Ал, актердың аузынан шығатын шешен сөздердің тағдыры, көрерменге әсері әлбетте, айтушының өресі мен «дуасына» тура пропорционалды екені сахна мен экранда қатты байқалады. Қазақта «әжептәуір ән еді, пұшық айтып қор қылды» деген, айтушының жауапкершілігін арттырып, кері болған жағдайда құтын қашыратын астары мол аталы сөз бар. Ел аузындағы сөз айтудың осындай халықтық «теориялары», актер қауымының қаперінен еш шығармайтын қағидалары іспеттес. Сондықтан, шешендік сөздің кепиеті дегенде, оның актер өнеріне жасайтын баға жетпес ықпалын құрметтемеу кесірлік болып табылады. Екпіндеп, кестеленіп, ырғақтанып тұрған қанатты да сұлу, мағыналы да мәнді, нұсқалы да ойлы шешендік сөздер саналы актердың тек сахналық бейне жасаудағы құдіретті көмекшісі ғана емес, шынайы суреткер етіп қалыптастыратын, сөз өнерін көкейіне қонған дуа сынды сезініп, былайғы өмірде де өн-бойына тұлғалық азық ретінде сіңдіретін, басқа пенденің бақ-талайына бұйыра бермейтін бақыты.

Зерттеу жұмысының мақсаты әрекеттерде кездесетін театрлық элементтер мен олардың сахна өнеріне тигізер ықпалы және шешендік монологтар пайдаланылған көріністердегі актер шеберлігінің кәсіптік ерекшеліктері мен тұлғалық қасиеттерінің, алдымызда болған ата актерларымыздың сөз қадірін ұғынғандықтан да, оның санаға әсер етер қасиетіне сүйеніп, қазақтың өзіндік актерлық мектебінің негізін қалағанын зерделеу; және өзіміз шама-шарқымыз жетіп сахнада ойнаған, өз басымыздан кешкен, актерлық жүректен өткізген, режиссерлық тұрғыдан зерделеген тәжірибемізді, өз халқымыздың һәм өзге ұлттардың ғалым-теоретиктерінің пайым-тұжырымдарын басшылыққа ала отырып болжау, сахнадағы сөз сыйқырын саралау болып табылады.

Зерттеудің міндеттері :

- ұлттық театрдың алғашқы қойылымдарындағы шешендік өнердің алатын орны мен атқаратын ролін анықтап, сахна өнерінің жалпы даму процесіне тигізер әсерін зерделеу;

- бүгінгі театрдағы дәстүрлі шешендік өнердің жекеленген сипат-белгілері мен көріністерінің ықпалын, және оның сахнада орнығуының теориялық ұстанымдарын ажырату;

- қазақтың шешендік өнеріне тән ишарат-мәзіреттің түрлерін саралау және оны сахналық қойылымдарда орнымен қолданудың жолдарын анықтау;

- шешендік өнердің жоғарғы оқу орындарында актер шеберлігін оқыту мен оған машықтандырудың пайдалы тұстары мен маңызын нұсқалау;

- бүгінгі күн қойылымдарындағы шешендік өнердің қолданылу тәсілін зерттеп, актерлар мен режиссерларға ғылыми-методикалық ұсыныстар енгізу;

Зерттеу жұмысының шешендердің нұсқалы сөз бен нақышты әрекеттерінің фольклорлық үлгілері, қазақтың халық ауыз әдебиетін зерттеуші ғалымдардың ой-пайымдары, театр тарихы мен теориясына байланысты зерттеулер, өзімізбен бірге өзге елдердің де театр қайраткерлері мен өнер зерттеушілерінің танымдық ғылыми еңбектері, драматургиялық шығармалардағы шешендік өнер ерекшеліктеріне көңіл қойылып, ғылыми нысанаға алынды.

Зерттеу құрылымы. Кіріспеден, екі бөлімнен және қорытынды мен пайдаланылған әдебиеттерден тұрады.

1. Актер өнерінің даму тарихы

1. 1 Қазақ театр өнерінің дамуы

Қазақстан аумағында алғашқы театрлар XIX ғасырдың екінші жартысында құрыла бастады. Оралдағы көпестердің орыс труппасы (1859), Тараздағы гарнизон әскерлері мен офицерлер труппасы (1887), Семейдегі музыка мен драматургиялық өнер сүюшілер қоғамы (1890) қазақ әуесқой театрының дамуына бастама болды. Бұған XX ғасырдың басында пайда болған татардың көшпелі труппалары өз үлесін қосты.

1910 - 1915 жылдары қазақ өмірінен алынған қысқа драмалық суреттеулер мен сценарийлер жазылды. 1917 жылы М. Әуезов «Еңлік-Кебек» трагедиясының бірінші нұсқасын жазып, кейіннен осы шығарманы бірнеше рет өңдеді. Театрлық процестің жедел дамуы қазан революциясынан кейін ерекше күш алды. 1918-1924 жылдар аралығында Ақмола, Тараз, Көкшетау, Оренбург, Ташкент, Түркістан, Шымкент, Қостанай, Петропавл қалаларында жаңа труппалар құрылып, Ж. Аймауытовтың, М. Әуезовтің, М. Дулатовтың, Е. Ерденовтің, К. Кемеңгеровтің, Б. Майлиннің, С. Сейфуллиннің пьесаларын сахнаға шығарды.

Қазақтың кәсіби театр өнері 1926 жылдың 13 қаңтарында Қызылорда қаласындағы Қазақ мемлекеттік драма театрында М. Әуезовтің «Еңлік-Кебек» қойылымы көрсетілуімен ресми түрде ашылды. Оның директоры және көркемдік жетекшісі Ж. Шанин, әйгілі әртістері мен әншілері Қ. Қуанышбаев, С. Қожамқұлов, Е. Өмірзақов, Қ. Бадыров, И. Байзақов, Қ. Жандарбеков, Ә. Қашаубаев, Қ. Мұңайтпасов, Ғ. Абдуллин қазақ театры өнерінің қалаушылары болып тарихта қалды.

1928 жылы бұл театр Қызылорда қаласынан жаңа астана Алматыға қоныс аударып, театрдың шығармашылық құрамында К. Байсейітова, Ж. Елебеков, М. Ержанов, Ш. Жиенқұлова, У. Тұрдықұлова сияқты өнер майталмандары өнер көрсетсе, ал 30-шы жылдардың ортасында Қ. Қармысов, С. Телғараев, Ә. Үмбетбаев, Р. Қойшыбаевалар қосылды. 1937 жылы театрға «академиялық» атағы берілді.

60-шы-90-шы жылдар қазақ театр тарихындағы шығармашылық ізденістердің жарық кезеңі болып саналады. М. Әуезов атындағы Қазақ академиялық драма театры сахнасында қойылған спектакльдер театрдың алтын қорына енді. Олардың ішінде Катерина ролінде Х. Бөкеева ойнаған А. Островскийдің «Грозасы», Гарпагон ролінде Қ. Қармысов ойнаған Ж. Б. Мольердің «Сараңы», Катарина мен Петруччио рөлдерінде Х. Бөкеева мен Ш. Айманов ойнаған В. Шекспирдің «Асауға тұсауы», Тоғанай рөлінде С. Майқанова ойнаған Ш. Айтматовтың «Ана-Жер-Анасы», Мольердің ролінде Н. Жантөрин ойнаған М. Булгаковтың «Кабала святошы» басты рольдерде А. Әшімов, Ф. Шәріпова және Ы. Ноғайбаев ойнаған Ә. Нұрпейісовтың «Қан мен тері» (1973 ж., реж. Ә. Мәмбетов) ерекше орын алады.

Қазақстанның тәуелсіздік алған кезеңінен Астана қаласында 1 опера және балет театры, 8 драма және музыкалық драма театры және 2 қуыршақ театры ашылды.

1. 2 Актер өнердің зерттелуі

Актерлық өнерді зерттеу үшін оған әртүрлі қырынан келуге болады: гносеологиялық - өнер шындықты танушы, аксиологиялық - құндылықтарды анықтаушы, коммуникативті - актер мен аудитория арасында ақпарат алмасушы қырынан, идеологиялық - актер идеяны жеткізуші ретінде, әлеуметтік - актер тұлғасы әлеуметтік түр ретінде. Алайда, актерлық өнердегі шығармашыл тұлғаның энергетикалық шамасының процесі мен нәтижесін бөліп қарастыратын энергетикалық тәсіл жайлы аз зерттелген.

«Энергия» - грекше «әрекет етемін, жасаймын» деген мағынада, ежелгі грек философиясының термині.

Аристотель Алғашқы қозғалтқыштың ақылды энергиясы мен форма әсерінен материяның құрылуы жайлы айтса, Платон білім мен өнерде пайда болатын (магнит күшіне ұқсас) құдіретті күш жайлы айтады. Бұл көрермендер мен тыңдармандарға да қатысты. Олар бір-бірінен магниттік күш алады. Ал, орталық шеңбер - сен, рапсод және лицедей, біріншісі - ақынның өзі; құдіреттілік осылардан өтіп, бірінен бірі күшті жалғайды.

Актер энергиясының «толықтығының» көлемділігіне байланысты аяқталған, толыққанды, көрерменге әсері мен бейнелі күшке ие рөлмен жұмыс істеу мүмкіндігіне байланысты театр тәжірибесінде энергетиканың болуы шығармашылық процесте актер мен режиссердің бірігіп шешетін мәселесі болып отыр. Бұл кезеңді біз актердің шығармашылық әзірлігі деп атаймыз.

Бұл ғылыми жұмыста актердің жеке энергетикасының «кілті» феноменінің түсінігі зерттеуге тырысамыз. Қазіргі заманғы театр өнерінде энергетикалық мәселелер аспектісі толық зерттелінбей келеді. В. О. Костелянец драмалық әрекетті мәселелі жағдайларда кейіпкер мен эмоциональді-рухани-ерікті энергиясын көрсетудегі күрделі процесс ретінде қарастырады. М. Б. Тимченко бұл жағдайды суреткерге әсер ететін түрлі күштер деп түсіндірсе, Ю. М. Барбой театрдағы әрекетті заттанған көркемдік «материя» емес, энергетикалық бейнелеу құралы деп есептейді. А. Соколянский актер энергиясынан өнермен шектелетін театрдың «өнерлік емес» белгісін, адам тіршілігінің дерегін, табиғатының алуан түрлілігін анықтайды. И. И. Бойкова бұл энергияны психикалық деп, В. И. Кочнев «хабар жеткізу қажеттілігін», сахна кейіпкерінің қозғалтқыш әдетін, энергия көздерін көреді. Т. Ратобыльская энергияны сахна мен зал арасындағы рухани байланыс деп түсінеді, А. Арто театрдың көрінбейтін «сыңары» - ғарыш энергиясын бөлген жоғарғы субстант» деп дәлел айтады.

Біз бұл жерде түрлі бағыттағы энергиялардан пайда болатын қысымды, яғни актерлық шығармашылықтың күшін қарастырамыз: ойдан іске асуға дейін, шығармашылық әзірлікті қалыптастыру барысында қайта-қайта мәніне оралу кезінде әркез жаңалық табылады.

Егер энергияның «шығармашылық әзірлікпен» байланысын анықтайтын болсақ, мүндай әзірлік ең алдымен формамен тығыз байланысты. Бұл анықталмаған форма: бұл жобаның формасы, бірақ осы форманың мәні мен мағынасы. Шығармашылық әзірлік бірінен соң бірі қалыптасады - бір көтерілген сатыдан екіншісіне, ещқайсысын қалдырып кетуге болмайды. Әзірліктің аяқталуы - жаңа мәнге ие, толыққанды, бейнелі форманы құру мүмкіндігі. Лайықты жағдайдағы толыққанды шығармашылық әзірлік өнер құралдарының көмегімен іске асуы мүмкін.

Энергия бұл процестің қозғалтқыш күші болып табылады. Әзірліктің өзі басынан бастап энергетикалық. Анығырақ айтқанда шығармашылық әзірліктің өзі басынан мәні мен мағынаның энергиясы. Әзірліктің қалыптасу сатысымен көтеріле отырып энергия өзгере бастайды, бірақ алға жылжу кезінде жоғалмайды, керісінше басқа интегралды энергияны қалыптастыра жиналады және бұл артистің шығармашылық болмысының шамасы болып келеді. Түпкі ойда бұл жарықтану энергиясы; қиялдау кезінде бұл ізденіс, ойын, рух еркіндігінің энергиясы; өмір шынайылығы мен прототип табылған кезде бұл артисттің әлеуметтік энергиясы, драматургия мен мазмұнын оқу кезінде мифолог энергиясында көрінетін драматургтың шығармашылық «Мен» энергиясы, символдар, көркемдік бейнелер, тәсілдер және басқа энергетикалық құрылымдар; бұл дәуірдің мәдени процестер энергиясы; пьесада көрінген тарихи және әлеуметтік динамика энергиясы; режиссермен кездесуде шығармашылық «Менді» ашатын тағы да бір энергетикалық қайнар көзі; оның стилистикасында, спектакль жанрында режиссер оның орындалуын іске асырады, - ал осының барлығы пьеса мен спектакльдің нақты материалымен жұмыс кезінде актер экзистенциясын қоректендіретін қор болып табылады.

Қалыптасқан, кемелді шығармашылық әзірлік дегеніміз - бұл бейне толық көріну үшін жиналған энергиялық шамалардың шектеуі алынып, бұл энергиялық әзірлікті көрсету формасында дәл және толық сәйкес келгенде және көркемдік форманың шектеулі бейнелеуін қамтамасыз ете алатын артисттің өнер мен спектакльдегі өмірі.

Энергия - шығармашылық әзірлік болмысында сыйымдылықта жинақталған «кеңістік» түсінігін салыстырмалы түрде суреткердің «ішкі әлемі» ретінде қолданамыз, бір жағынан осы «әлемнің» метафорасы ретінде (бір мағынасы Жаратушы түсінігінде) - әрбіріміздің жанымызда жасырынған бейнебір Жаратушы ретінде, ал бір жағынан сол кез келген өнер туындысында болатын көркемдік шындықтың түрілген кеңістігі ретінде қарастырамыз.

Жасырылған шама пайда болуға мүмкіндігі мол. Арман, қиялды бұзып-жаратын осы мәнді жасырын өмірді жасап, көрсетумен актер айналысады. Жасырын сфераға ену үшін М. Чехов медитация жасауды ұсынады, яғни «образдарды пайымдау», «атмосфераға» кіру, «атмосфераға сәйкес» «дыбыстайтын» сөздерді тыңдау, осы «атмосферада» «әрекеттенетін» бейнелерді бақылау. М. Чеховтың түсінігінде «атмосфера» бейсаналылықтан бастау алады, ол «біздің терең сезім . . . арман және түстерімізді қоректендіреді және шығарады».

Құпия өмір тіршіліктегі өмірден айырмашылығы бар. Шығармашылық медитацияларда «керемет күш» пайда болады: актер рөлді өз орындауында көреді, сол сәтте оның қабілетінен көп-көп ретте асып түсетін біреудің орындауында көреді. Станиславский суреткердің ішкі «құпия өмірі» деп сөз астары тудыратын «рөлдің адами рухани өмірі» деп атайды. Яғни сөз астары линиясын сыртқы бейнелеулермен сәйкестендіріп отыру керек, өйткені рөл линиясы мәтіннің өзі емес, сөз астарымен жүріп отырады.

Жасырын нәрселер субъективті түрде құпия түрде сезімді, бұл құпияның символикалық бейнесі бетпердеде, актер мінезінде көрінеді. Актер ешқашан образға айналмайды, ол тек бетперде киеді, - деп дәлелдейді Дидро. Кокленнің айтуынша бұл бетперде рөлдің «құпиялылығына» байланысты. Құпиялылық актердің костюм, грим, жасанды шаш, аксессуарлар пайдалана отырып бетперденің дәл кейпін іздейтін «құпия бөлмесінде» жасалады. «Рөлдің бетперде» құпиясына енуге авторлық түпкі ойдың сараптамасы мен актердің қиялының қосындысы көмектеседі. Табылған бетперде «жалғыз, нағыз» және оны рөлді «түсіндірумен» бұзбауы тиіс, ол қауіпті. М. Чехов үшін бетперде сана астында жасырынған актердің «үздік Менін» көрсететін тәсіл. Ал В. И. Ивановтың теориясы бойынша, әрбір трагикалық бетпердеде бүкіл адамзаттың «Мені» жасырынып жатыр. Көрініп тұрған бетпердеде «ішкі» бетперде - мәңгіліктің даралығы, біздің өзіндік ішкі Сыңарымыз жасырынған.

А. Арто Сыңарды аффективті Әлемнің күші шығып тұратын мәңгілік елес ретінде қарастырады. Станиславский актер табиғатындағы Сыңардан alter ego, актердің «екінші Мені», оның «тұрғыны» деп көрсетеді. Ол актердің ажырамас бөлігі. Сыңар образ түрінде пайда болады. Актер әркез соған қарайды, бірақ оны сырттай қайталау үшін емес, ол соның билігінде, сол образдың қамауында болады. Кейбір актерлар кейбіреуінде жасалынған образдардан «эфирлік немесе астральді өз денесіне ұқсас» нәрселерді көретінін Станиславский байқаған.

Суреткерді ішкі шамасының күштілігі ешқандай теңгерімдермен салыстыруға болмайды. Шығармашылық әзірлік кезінде көрінген шама қажетті мүмкіндіктерімізден асып түседі, сондықтан Крэг актер деп «өз рөлінің терісіне кіретін» емес, «өз рөлінің терісінен толық шыққан» адамды атайды. «Сахна - бұл өзге әлем, - дейді Дидро, - күшті сезімдердің, сұрапыл қызғаныштың, ар азабының, алып тәкаппарлықтың - жалпы күштің әлемі». Ницще алыптықпен «өзінің арқасына дионистік әлемді» арқалаған трагикалық кейіпкермен теңестіреді.

Шығармашылық әзірлік кезінде адамның жоғарғы үлгілі бастамасы мен оның тұрмыстық кәсіби «Менінің» арасында тоқтаусыз күрес жүреді. Жоғарғы бастама - ол шығармашылық процесті жетелейтін тұлғалықтың ерекше түрі. Талантты суреткердің рухы мықты болады және сол рухты өзі басқарады. М. Чехов мұны өзін көрсетуге ұмтылатын актердің жоғарғы бастамасы, «жоғарғы Мені» деп атайды. Оны бұзуға, үнсіздікпен тұншықтыруға болмайды. Бұл ішкі сот, актер үшін жоғарғы бедел. Бұл «шынайы Мен», бұл тәнінен сылынып алынған актердің шығармашылық рухы, оның сахнадағы ойынының бақылаушысы мен куәгері болады. «Жоғарғы Меннің» талпынысы - оның рөл жасаудағы рөлі. Бұл сезім тіршіліктен, пендешіліктен ада. Тек «сезіну» актер жанындағы рөлді көрсетушісі (айнасы) болып табылады. «Сезінулердің» араласу жолдарынан «рөлдің жаны» қалыптасады. Образдың «жоғарғы Менін» сезіну күшті және қарқынды, сондықтан ол актердің бөлек өзіндік үшінші санасы болып қалыптасады. Осылайша актер тұлғасынан бөлектенген өзінің жоғарғы үлгілі «Менінің» жаңа елеспен қапталған образ туылады. Осылай қалыптасқан образ артисттің жоғарғы рухани бастамасы мен күнделікті «Меннің» кәсіби түрі арасындағы күрес пен бірігуінің нәтижесі болады.

Актердің энергетикалылығы субстанциалды және тудырушының өз болмысын құрайды. Осылай Крэг «тұнып жатқан бірнәрсені, актердің өзі зерттеуі тиіс тұлғалықтың құнды тереңдігі» деп оны өмірде шынайы және болмыстық формада көрсету қажеттілігін ұсынады. Болмыстық ойынның күші адамның еркін дамуын талап етеді. Рухани еркіндігінің өзі мықты субстанциялды күш болып табылады.

Актерлық тәжірибеде еркін-қысыңқы деген ұғымдар бар. Шығармашылық әзірлік кезіндегі шығармашыл «Менінің» дамуын дене жағынан да, рухани тұрғыдан да актердің толықтай өзіне бағындыра алуы мен тұрмыстық «Менінің» билеуіндегі жалпы шығармашылық дамудағы қол, аяқ, мойын, бас, мимика, ауыз аппараттары, дем секілді бөлек дене мүшелерін актер өздігінен аспапқа айналдыра отырып еркіндікті шектейтін әрекет арасындағы қайшылықтар пайда болады. Актер өз тіршілігінің кеңістігінде, өз қиялында еркін, қысылу «ішкі музыканы» тығыз аспаптау, әсіресе, драматург, режиссердің бөтен «музыкасын» аспаптау кезінде пайда болады.

Рухани энергия сонымен қатар экспансияға айнала алады. Рөл жайлы «қиялдаудағы» қозғалмайтын дене фантастикалық қалыпқа түсе алады. Крэг үшін рухы мықты үлгілі актер деп пендешілік әлсіздіктен ада, қайғыға берілмейтін, өзіне ұқыпты және адамгершілік биік қасиетке ие адамның өзін айтады. Бұндай актерді Крэг «асқақ қуыршақ» деп, яғни, ол жеке тұрмыстың «эгоизмінен» қағылған, шабытпен қуаттанған тірі «қуыршақты» айтады. Крэг оны өзі ойдан шығармаған, ондайлар сахнада кездеседі, бірақ өте аз. Олар жайлы М. Чеховтың айтқан пікірлерін де келтіруге болады. Оның айтуынша актер ойынындағы құралдың мінезі тек қана шабыттану кезінде пайда болады. «Ешқандай жүйесіз және мағынасыз актер сахнада өзінің қол, аяқтарын қозғалтады, дауысын көтеріп, түсіреді, бет әлпетін өзгертеді (бірақ ол бет-әлпет емес, ол - бетперде) - солай актердің денесінің бөлек тұстары ойнай бастайды. Станиславскийдің айтуынша актер-туушы сахнада «өзіне билік ете алмайды. Туушы ол емес. Оның табиғаты туады, ол тек аспап, оның қолындағы скрипка». Бірақ «аспап» «автоматпен» бірдей емес. Сахнада «қиялсыз», механикалы әрекет ететін актерді Станиславский «оталған машина», «автоматқа» теңейді. Тек «қиял» ғана адам-туушыны адам-автоматпен айырып бере алады.

Спектакльді «тірі нәрсеге» теңей отырып М. Чехов одан рух, жан және тән таба алады. «Жан» өнердегі күресуші күш ретінде қарайды, яғни ол механикалықты тірілтуге ұмтылса, басқа күш барлық тірі нәрсені механикалыққа айналдыруға тырысады.

... жалғасы

Сіз бұл жұмысты біздің қосымшамыз арқылы толығымен тегін көре аласыз.