Актер шеберлігі және актерді тәрбиелеудің негізгі принциптері

Пән: Өнер, музыка
Жұмыс түрі: Курстық жұмыс
Тегін: Антиплагиат
Көлемі: 32 бет
Таңдаулыға:

Қазақстан Республикасының Білім және Ғылым министрлігі

КУРСТЫҚ ЖҰМЫС

Тақырыбы:
Актер шеберлігі және актерді тәрбиелеудің негізгі принциптері

Орындаған:
Тексерген:

Орал, 2015ж.

МАЗМҰНЫ
Кіріспе ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ..
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...3
1.Актерлік өнер туралы жалпы түсінік
1.1 Актерлік өнердің дамуы
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ..
... ...6
1.2 Театрдағы актер образы
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ..
... ...9
Актер шеберлігі және актерді тәрбиелеудің негізгі принциптері
2.1 Актерлік өнердің ерекшілігі
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 12

2.2 Актердің ішкі тербеліс
техникасын ... ... ... ... ... ... . ... ... ... ... ... ... ... ... ... 15
2.3 Актердің сахнадағы тіл тазалығы, анық
сөйлеудің әдіс –
тәсілдері ... ... ... ... ... ... .. ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ..
... ... ... ... ..22
Қорытынды ... ... ... ... ... ... .. ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ..
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ..34
Пайдаланылған әдебиеттер
тізімі ... ... ... ... ... ... ... . ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ..
..36

Кіріспе
Зерттеу өзектілігі. Театр – сахналық өнердің өмір көріністерін
драмалық әрекет арқылы көрермендердің көз алдында актерлер күшімен
бейнелейтін бір түрі; ойын-сауық немесе спектакль; түрлі сахналық ойын-
сауықтар, сонымен қатар жалпы мәдени шаралар өткізілетін орын-жай. Театрдың
тарихи жағынан қалыптасып, даму, өсіп-өркендеу жолы әрбір ұлттың, әр
халықтың өмір-тұрмысымен, олардың жалпы тарихымен және тұрлаулы
мәдениетімен тығыз байланысты. Басқа өнер түрлері сияқты театр өнері де
қоғамдық ой-сананың негізгі бір формасы болып табылады.[1]
Театр әдетте өз заманының озық идеяларын бойына сіңіре отырып, ізгілік
мұраттарын паш еткенде, ең бастысы адамның өмірлік және рухани ой-
мақсаттары мен оның күрделі ішкі жан дүниесін терең де шынайы ашып
бейнелегенде ғана ол өзінің жоғары көркемдік сатысына көтерілумен қатар
қоғамдық-әлеум. міндеттерін орындай алады. Театрдың да өнердің өзге
салалары секілді өзіне тән ерекшеліктері бар. Ол – әдебиет, музыка,
кескіндеме, архитектура, би және кинематографияның мәнерлі амал-тәсілдерін
бойына жинақтаған синтездік өнер. Мұның өзі сахна мен көрермендердің рухани
ой-сезім күйлерінің бір-бірімен өзара ұштасуын, оған қоса спектакльді
жасаушылар мен көпшілік қауымның арасындағы жалпы мақсаттың ортақ болып,
бір арнадан шығуын талап етеді.
Актерлік өнер — адам бойындағы қабілеттерінің көмегімен белгілі бір
кезең мен уақытқа тән тірі образ(кейіп) жасау өнері.
Актерлік өнер шабыт күшін, қиял қуатын, ыстық сезімді талап ететін
ерекше қабілет. Негізінде салт-дәстүрлік рәсімдерден басталған актерлік
өнер жан-жақты өнер түрі болып қалыптасты. Салт-дәстүрлік рәсімдерде ән,
би, музыка, сөз, грим, киім т.б. қолданылатын. Бертін келе актерлік өнердің
балетте — бимен, операда — әнмен, ал драма театрында — сөзбен тығыз
байланысты үш түрі айқындалды. Драмалық спектакльдерде де би мен ән болады,
бірақ ол қосымша құрал ғана. Актерлік өнердің “таза түрі” де бар, ол —
пантомима. Әсерлі сезімге толы қимыл пантомиманың негізін құрайды, мұнсыз
актерлік өнер де жоқ. Сондықтан пантомиманы актерлік өнердің негізі деп
қабылдаймыз. Актерлік өнердің өзіне тән маңызды ерекшелігі бар. Мысалы:
кескіндемешілер кенеппен, бояумен, мүсіншілер гипс, мәрмәр, ағашпен жұмыс
істейді. Ал актердің жұмыс құралы — өзі, яғни жүрісі, қимылы, мимикасы, үні
және психикасы. Сондықтан актер үнемі қимыл ептілігін, дауыс мүмкіндігін
жетілдіруге тырысады, грим техникасын үйренеді, ең бастысы іштей түрленуге
тырысады. Актерлік өнерде ізденуді образдың сомдалуынан бөліп алуға
болмайды. Премьера — тек қана істің нәтижесі емес, ол жасампаздық еңбектің
жалғасы, шарықтау шегі. Актер көрермендер алдында жұмыс үстінде, ол әрбір
спектакль сайын жаңарып көрінеді. Актер мен образ бірігіп кеткендей әсер
қалдырса, актерлік өнердің табысты болғаны. Коңқайды Серке Қожамқұлов
ойнайтынын жұрттың бәрі біледі, бірақ Қоңқай—Серке сахнаға шыға келгенде
көрермен өткен ғасырда өмір сүрген түйсіксіз надан Қоңқайға деген ызасы мен
мүсіркеуін жасыра алмайды, өйткені сахнада Қожамқұлов емес, Қоңқай тұрады.
Актерлік өнердің бір құралы — тапқырлық. Сахнада тапқырлық автор мен
режиссердің артқан міндетін орындай отырып, рөл табиғатын сақтап,
әсерлендірудегі актердің еркіндігінен көрінеді. Қазақ театрында оның
классикалық бір түрін 1936 жылы Мәскеуде өткен онкүндікте Қ.Жандарбеков
көрсетті. “Қыз—Жібек” операсында Бекежан рөлін ойнап жүрген актер кезекті
бір көріністе даусының жетпей қалатынын байқап әнді шырқай көтерудің орнына
қарқылдап күліп жібереді де, әрі қарай нотадан шықпай әнін жалғастырады.
Бұл әрекеттің сәтті тапқырлық болғаны сонша, кейін Бекежан рөлін
орындаушылардың бәрі осылай айтатын болды.[1]
Зерттеу жұмысының мақсаты әрекеттерде кездесетін театрлық элементтер
мен олардың сахна өнеріне тигізер ықпалы және шешендік монологтар
пайдаланылған көріністердегі актер шеберлігінің кәсіптік ерекшеліктері мен
тұлғалық қасиеттерінің, алдымызда болған ата актерларымыздың сөз қадірін
ұғынғандықтан да, оның санаға әсер етер қасиетіне сүйеніп, қазақтың өзіндік
актерлық мектебінің негізін қалағанын зерделеу; және өзіміз шама-шарқымыз
жетіп сахнада ойнаған, өз басымыздан кешкен, актерлық жүректен өткізген,
режиссерлық тұрғыдан зерделеген тәжірибемізді, өз халқымыздың һәм өзге
ұлттардың ғалым-теоретиктерінің пайым-тұжырымдарын басшылыққа ала отырып
болжау, сахнадағы сөз сыйқырын саралау болып табылады.
Зерттеудің міндеттері:
– ұлттық театрдың алғашқы қойылымдарындағы шешендік өнердің алатын
орны мен атқаратын ролін анықтап, сахна өнерінің жалпы даму процесіне
тигізер әсерін зерделеу;
– бүгінгі театрдағы дәстүрлі шешендік өнердің жекеленген сипат-
белгілері мен көріністерінің ықпалын, және оның сахнада орнығуының
теориялық ұстанымдарын ажырату;
– қазақтың шешендік өнеріне тән ишарат-мәзіреттің түрлерін саралау
және оны сахналық қойылымдарда орнымен қолданудың жолдарын анықтау;
– шешендік өнердің жоғарғы оқу орындарында актер шеберлігін оқыту мен
оған машықтандырудың пайдалы тұстары мен маңызын нұсқалау;
– бүгінгі күн қойылымдарындағы шешендік өнердің қолданылу тәсілін
зерттеп, актерлар мен режиссерларға ғылыми-методикалық ұсыныстар енгізу;
Зерттеу жұмысының шешендердің нұсқалы сөз бен нақышты әрекеттерінің
фольклорлық үлгілері, қазақтың халық ауыз әдебиетін зерттеуші ғалымдардың
ой-пайымдары, театр тарихы мен теориясына байланысты зерттеулер, өзімізбен
бірге өзге елдердің де театр қайраткерлері мен өнер зерттеушілерінің
танымдық ғылыми еңбектері, драматургиялық шығармалардағы шешендік өнер
ерекшеліктеріне көңіл қойылып, ғылыми нысанаға алынды.
Зерттеу құрылымы. Кіріспеден, екі бөлімнен және қорытынды мен
пайдаланылған әдебиеттерден тұрады.
1.Актерлік өнер туралы жалпы түсінік
1.1 Актерлік өнердің дамуы
Актерлік өнердің алғышарттарының бәрі қазақ тұрмысында болған. Мысалы:
айтыстағы шұғыл, тапқыр әрі әсерлі сөз сайысы әдемі қимыл, орынды мимикамен
бірге көрінеді. Әзіл айтыс болса, айтысушылар түр-әлпетін сайқымазақтарша
өзгертіп отыратын болған. Ал, қазақтың қыз ұзату, келін түсірудегі дәстүрлі
ырымдар, ән мен бидің, күлдіргіштердің әрекеттері сол бойы сахнаға сұранып
тұрған көріністер. Жәрмеңкедегі ағашаяқтардың, жарапазан айтушылардың,
көкпар мен қыз қуудағы әрекеттердің бәрінде актерлік өнердің элементтері
жатыр. Театр өнеріне жатырқалмай қабылданып, тез дамуына да себеп болған
осы жайттар болса керек. Қазақ театрының іргесін қалап, шаңырағын көтерген
актерлердің бәрінде де актерлік өнерге қажетті қабілеттер мол болатын.
Біресе қыздың, біресе кемпірдің, біресе шалдың рөлін орындайтын, тіпті сиыр
мен лақтың үнін де айнытпай салатын Қ.Қуанышбаев, бір спектакльде қыздың,
кемпірдің және жас жігіттің рөлін қатар ойнайтын Е. Өмірзақов, бір өзі
бүкіл ансамбльге тұратын И. Байзақов, аққуға үн қосқан Әміре т.б. нағыз
халық арасынан шыққан актерлер болатын. Бұлардың бәрі де “таза” актерлік
өнерді ешбір оқусыз меңгерген табиғи таланттар. Өркениетті қоғамдағы театр
тарихында сахнадағы үнсіз көріністің (уақытша тоқтап қалу) мәніне айрықша
назар аударылады. Актер неғұрлым дарынды болса, соғұрлым оның үнсіз ойнауы
әсерлі көрінеді. Осы өлшеммен қарағанда Қуанышбаевтың “Ақан сері —Ақтоқты”
спектакліндегі мылқау Балуан рөлін “таза” актерлік өнердің үлгісі деп
тануымыз керек. Оның әрбір қимылы, көзқарасы, көкірегін жара шығатын
күрсінісі, сынған домбыраны аялай ұстап тұрып егілгендегі көз жасының
әсерлілігі сонша, мылқау сөзі анықтауыштан зат есімге айналып “Мылқау
балуан” кейіпкер аты болып қалыптасты. Бұл да қазақ театрындағы актерлік
өнердің айшықты бір көрінісі болып табылады. Қазақтың актерлік өнері
кәсіптік жағынан қалыптасқан, өзіндік сахналық мектебі бар бірнеше буыннан
құралады. Актер кадрларын 1932 жылдан театр студиялары, ал 1978 жылдан Т.
Жүргенов атындағы театр және кино институты даярлайды.[2]
Актерлық өнерді зерттеу үшін оған әртүрлі қырынан келуге болады:
гносеологиялық – өнер шындықты танушы, аксиологиялық – құндылықтарды
анықтаушы, коммуникативті – актер мен аудитория арасында ақпарат алмасушы
қырынан, идеологиялық – актер идеяны жеткізуші ретінде, әлеуметтік – актер
тұлғасы әлеуметтік түр ретінде. Алайда, актерлық өнердегі шығармашыл
тұлғаның энергетикалық шамасының процесі мен нәтижесін бөліп қарастыратын
энергетикалық тәсіл жайлы аз зерттелген.
Энергия - грекше әрекет етемін, жасаймын деген мағынада, ежелгі
грек философиясының термині.
Аристотель Алғашқы қозғалтқыштың ақылды энергиясы мен форма әсерінен
материяның құрылуы жайлы айтса, Платон білім мен өнерде пайда болатын
(магнит күшіне ұқсас) құдіретті күш жайлы айтады. Бұл көрермендер мен
тыңдармандарға да қатысты. Олар бір-бірінен магниттік күш алады. Ал,
орталық шеңбер – сен, рапсод және лицедей, біріншісі – ақынның өзі;
құдіреттілік осылардан өтіп, бірінен бірі күшті жалғайды.
Актер энергиясының толықтығының көлемділігіне байланысты аяқталған,
толыққанды, көрерменге әсері мен бейнелі күшке ие рөлмен жұмыс істеу
мүмкіндігіне байланысты театр тәжірибесінде энергетиканың болуы
шығармашылық процесте актер мен режиссердің бірігіп шешетін мәселесі болып
отыр. Бұл кезеңді біз актердің шығармашылық әзірлігі деп атаймыз.
Актердің энергетикалылығы субстанциалды және тудырушының өз болмысын
құрайды. Осылай Крэг тұнып жатқан бірнәрсені, актердің өзі зерттеуі тиіс
тұлғалықтың құнды тереңдігі деп оны өмірде шынайы және болмыстық формада
көрсету қажеттілігін ұсынады. Болмыстық ойынның күші адамның еркін дамуын
талап етеді. Рухани еркіндігінің өзі мықты субстанциялды күш болып
табылады.[3]
Актерлық тәжірибеде еркін-қысыңқы деген ұғымдар бар. Шығармашылық
әзірлік кезіндегі шығармашыл Менінің дамуын дене жағынан да, рухани
тұрғыдан да актердің толықтай өзіне бағындыра алуы мен тұрмыстық Менінің
билеуіндегі жалпы шығармашылық дамудағы қол, аяқ, мойын, бас, мимика, ауыз
аппараттары, дем секілді бөлек дене мүшелерін актер өздігінен аспапқа
айналдыра отырып еркіндікті шектейтін әрекет арасындағы қайшылықтар пайда
болады. Актер өз тіршілігінің кеңістігінде, өз қиялында еркін, қысылу ішкі
музыканы тығыз аспаптау, әсіресе, драматург, режиссердің бөтен музыкасын
аспаптау кезінде пайда болады.
1.2 Театрдағы актер образы
Театр – халықты эстетикалық адамгершілік пен ізгілікке тәрбиелеудің
аса маңызды құралы. Оның өзгеше бір қасиеті, яғни әрекетке құрылған
табиғаты сахналық ойын-сауықтың мазмұн-желісі мен идеялық-эстетика негізін
құрайтын драма арқылы ашылады. Театр әдеби шығарманы сахналық әрекетпен,
өзіне тән бейнелі театрлық бояу-өрнекпен жаңа күйге түсіреді де драмадағы
мінез-кейіптерді, олардың өзара қарым-қатынастарынан, қақтығыстарынан
туатын талас-тартыс пен іс-қарекеттеріне жан бітіріп, тірілтіп жібереді.
Осыған орай көрермендер де театр сахнасында өтіп жатқан оқиға әрекет пен
оған қатысушы-қаһармандардың ой-арманына, шат күлкісі мен сезім діріліне,
күйінішіне, жалпы тіршілік-тынысына бейжай, немқұрайлы емес, қайта бар ынта-
зейінімен, ынтызар көңілімен қарайды, яғни олар осы сәтте сахналық өмір
көріністерінің жай бейтарап, салқынқанды бақылаушысынан гөрі тікелей
қатысушысы ретінде бой көрсетеді. Түптеп келгенде театрдың қоғамдық-
тәрбиелік қызметі мен идеялық-эмоциялық және көркемдік-эстетикалық әсер
күші де осыған саяды. театрдағы басты тұлға, пьесадағы берілген жағдайға
байланысты әрекет етіп, сахналық қаһарманның характерін жасайтын – актер.
Ол сахнада шығармалық процесс кезінде пьеса материалын өзінің болмыс шындық
туралы ой-түсінігімен, өмірде көріп-байқағандарымен, эстетикалық сезім-
түйсігімен үнемі байытып, толықтырып отырады. Бұл тұста актердің бойынан
орындаушылық өнерге қоса ойшыл суреткерлік қасиет те айқын аңғарылады.
Актер образы пьеса және спектакльді қоюшы-режиссердің (қара Режиссерлік
өнер) түсінік-шешімі мен түсіндірмесі негізінде өмірге келеді. Өнердің өзге
түрлеріндей театр да өмір шындығын көркем образдар жүйесі арқылы
бейнелейді. Ал мұның өзі спектакль бойынша жүзеге асады.[4]
Театр – ұжымдық өнер, өйткені қазіргі театр спектакльі драматург,
актерлер, қоюшы-режиссер, сценограф (декоратор-суретші; қара Театр
декорация өнері), композитор (қара Театр музыкасы) мен хореографиялық
өнерінің және киім-кешек жасаушылар, гримшілер, жарық берушілер секілді,
театрдағы т.б. көптеген қызметкерлер еңбегінің өзара тоғысуы нәтижесінде
туады. Театр өнерінің синтездік табиғаты оның тарихи даму сатысымен тығыз
байланысты. Әсіресе, театрдың өзіне тән мұндай ерекшелігі драмалық әрекет,
музыка, ән мен бидің бір-бірінен бөлінбей тұрған кезіндегі кең таралған
халық ойын-сауықтарынан айқын көрініс тапты. Кейінгі дәуірлерде өнер
түрлерінің жіктеліп шығуымен және олардың одан әрі ілгері дамуымен
байланысты театр өнері өзінің синтездік қасиетінен айрылды. Сөйтіп, театр
негізінде драма, опера және балет секілді 3 түрі қалыптасты. Енші алып,
отау тігіп, өз алдына жекеленіп шыққанымен музыкалық театр өзінің драмалық
негізінен айрылған жоқ, тек мұндағы уақиға-әрекет музыкалық драматургияның
тәсілдерімен, музыка-поэзиялық образдар арқылы ашылды. Театр – табиғатынан
көпшілік қауымға ғана арналған, қоғамдық-мәдени мән-маңызы үлкен өнердің
бірі. Ол көрерменсіз, жеке өз алдына өмір сүре алмайды. Осыған байланысты
сахна мен көрермен бірігіп отырып шынайы өмір құбылысына ой жүгіртеді, оған
өз тұрғысынан баға береді; театр көрермендердің ішкі жан сезіміне әсер
етіп, терең толғандырған жағдайда ғана өзінің қоғамдық-әлеуметтік қызметін
атқарып, эстетикалық мақсат-мұратына жетеді.
Театр өнері көрерменнің өзгелерге деген, басқа халықтар өмірі мен
қоғам тіршілігіне деген ынта-ықыласын арттырумен қатар, достық сезімін де
күшейте түсуге игі әсер етеді. Дүние жүзіндегі түрлі халықтардың
географиялық-тарихи даму өзгешелігі мен олардың өмір-тұрмысы, әдет-ғұрпы,
психикалық хал-жайы әр алуан театр жүйелерінің туып, қалыптасуына ықпал
жасады. Осыған орай еуропалық театрларды және Шығыс елдерінің (Жапония,
Қытай, Yндістан, т.б.) театр мәдениетін, Америка, Африка, Мұхит аралдары
халықтарының өзіндік сипаты бар театр өнерін де атауға болады.
Театрдыңәрекет пен сауыққа негізделген мән-мағынасы тарихи тұрғыда, оның
өмірге алғаш келуімен байланысты айқындалады. Адамзат тарихымен қоса
жасасып келе жатқан театрдың қайнар көзі ежелгі замандағы аңшылық пен ауыл
шаруашылық ойын-сауықтарына, халық мерекелері мен салт-жораларына саяды.
Осы негізде пайда болған алғашқы трагедиялық және комедиялық сипаттағы
дәстүрлі ойын-сауықтар мазмұнынан драмалық тартыстар мен сюжеттердің
нышандары, сондай-ақ хор әндері, билер, диалогтар, киім киіп, сән-салтанат
құру, маскамен бет-әлпетін өзгерту бой көрсетті. Ойын-сауық әрекетінің діни-
салттық негізден бірте-бірте арылып бөлінуі, қаїарманның хор тобынан
алдыңғы қатарға шығуы және көпшілік мейрамдарын арнайы ұйымдастырылған ойын-
сауыққа айналдыру әдеби драмалардың тууына қолайлы жағдай жасады. Актерлер
мен көрермендерге жіктеліп бөліну Т-дың аса маңызды қоғамдық қызметін
айқындай түсті. Бұл процесс еуропалық театр өнерінің өркен жаюына зор ықпал
жасаған Ежелгі Грекия театрында айқын көрініс тапты. Біздің заманымыздан
бұрын 5 ғасырдың өзінде-ақ ежелгі гректердің мемлекет-қалаларында театр
қоғамдық өмірдің орталығына айналды. Бұларда ойын-сауықтар бүкіл халық
мерекесі саналды. Аспан аясында, төбесі ашық алып амфитеатрларға он
мыңдаған көрермендер жиналып, ойын-сауықты тамашалап отырды. Ал мұндай ойын-
сауықтар маман актерлерден басқа хорға қатысатын барлық көрермен-
азаматтардың өздерін де қамтитын болған. Ежелгі грек драматургтері Эсхил,
Софокл мен Еврипид трагедияларында аңыз құдайлары мен қаһармандарының
тұлғасы жасалды, ал Аристофан комедияларында ежелгі дәуірдің саяси және
әлеуметтік күресі бейнеленіп, қоғамда орын тепкен кемшіліктер мен орынсыз
жайлар өткір күлкі отына ұшырады. Грек театр мәдениетінің дәстүрі жаңа
қоғамдық өмірдің ерекшелігіне орай Ежелгі Рим театрында өзінің жаңа даму
жолын тапты. Рим театрында (драматургтер Плавт, Сенека, Теренций, т.б.)
спектакльді қою мен театр техникасы едәуір дамып, сахна түрлері өзгерді;
ойын-сауықтың жаңа түрлері, оның ішінде мифологиялық сюжетке құрылған
музыка-би сауығы – пантомима пайда болды. Ойын-сауықтың көптеген алуан
түрлері Ежелгі Шығыс елдерінде де, соның ішінде Жапонияда, Индонезияда,
Қытайда, Yндістанда, т.б. елдерде туып, өрістей бастады.

Актер шеберлігі және актерді тәрбиелеудің негізгі принциптері
2.1 Актерлік өнердің ерекшілігі
Актерлік өнері — адам бойындағы қабілеттерінің көмегімен белгілі бір
кезең мен уақытқа тән тірі образ жасау өнері. Актерлік өнер шабыт күшін,
қиял қуатын, ыстық сезімді талап ететін ерекше қабілет. Негізінде салт-
дәстүрлік рәсімдерден басталған Актерлік өнер жан-жақты өнер түрі болып
қалыптасты. Салт-дәстүрлік рәсімдерде ән, би, музыка, сөз, грим, киім т.б.
қолданылатын. Бертін келе Актерлік өнер-дің балетте — бимен, операда —
әнмен, ал драма театрында — сөзбен тығыз байланысты үш түрі айқындалды.
Драмалық спектакльдерде де би мен ән болады, бірақ ол қосымша құрал ғана.
Актерлік өнер-дің “таза түрі” де бар, ол — пантомима. Әсерлі сезімге толы
қимыл пантомиманың негізін құрайды, мұнсыз Актерлік өнер де жоқ. Сондықтан
пантомиманы Актерлік өнердің негізі деп қабылдаймыз. Актерлік өнердің өзіне
тән маңызды ерекшелігі бар. Мыс., кескіндемешілер кенеппен, бояумен,
мүсіншілер гипс, мәрмәр, ағашпен жұмыс істейді. Ал актердің жұмыс құралы —
өзі, яғни жүрісі, қимылы, мимикасы, үні және психикасы. Сондықтан актерлік
өнерді үнемі қимыл ептілігін, дауыс мүмкіндігін жетілдіруге тырысады, грим
техсын үйренеді, ең бастысы іштей түрленуге тырысады. Актерлік өнер-де
ізденуді образдың сомдалуынан бөліп алуға болмайды. Премьера — тек қана
істің нәтижесі емес, ол жасампаздық еңбектің жалғасы, шарықтау шегі. Актер
көрермендер алдында жұмыс үстінде, ол әрбір спектакль сайын жаңарып
көрінеді. Актер мен образ бірігіп кеткендей әсер қалдырса, Актерлік өнер-
дің табысты болғаны. Коңқайды Серке Қожамқұлов ойнайтынын жұрттың бәрі
біледі, бірақ Қоңқай—Серке сахнаға шыға келгенде көрермен өткен ғасырда
өмір сүрген түйсіксіз надан Қоңқайға деген ызасы мен мүсіркеуін жасыра
алмайды, өйткені сахнада Қожамқұлов емес, Қоңқай тұрады.
Актерлік өнердің бір құралы — тапқырлық. Сахнада тапқырлық автор мен
режиссердің артқан міндетін орындай отырып, рөл табиғатын сақтап,
әсерлендірудегі актердің еркіндігінен көрінеді. [6]
Қазақ театрында оның классик. бір түрін 1936 ж. Мәскеуде өткен
онкүндікте Қ.Жандарбеков көрсетті. “Қыз—Жібек” операсында Бекежан рөлін
ойнап жүрген актер кезекті бір көріністе даусының жетпей қалатынын байқап
әнді шырқай көтерудің орнына қарқылдап күліп жібереді де, әрі қарай нотадан
шықпай әнін жалғастырады. Бұл әрекеттің сәтті тапқырлық болғаны сонша,
кейін Бекежан рөлін орындаушылардың бәрі осылай айтатын болды.
Актерлік өнердің алғышарттарының бәрі қазақ тұрмысында болған. Мысалы,
айтыстағы шұғыл, тапқыр әрі әсерлі сөз сайысы әдемі қимыл, орынды
мимикамен бірге көрінеді. Әзіл айтыс болса, айтысушылар түр-әлпетін
сайқымазақтарша өзгертіп отыратын болған. Ал, қазақтың қыз ұзату, келін
түсірудегі дәстүрлі ырымдар, ән мен бидің, күлдіргіштердің әрекеттері сол
бойы сахнаға сұранып тұрған көріністер. Жәрмеңкедегі ағашаяқтардың,
жарапазан айтушылардың, көкпар мен қыз қуудағы әрекеттердің бәрінде
Актерлік өнер-дің элементтері жатыр. Театр өнерінің жатырқалмай қабылданып,
тез дамуына да себеп болған осы жайттар болса керек. Қазақ театрының
іргесін қалап, шаңырағын көтерген актерлердің бәрінде де А. ө-ге қажетті
қабілеттер мол болатын. Біресе қыздың, біресе кемпірдің, біресе шалдың
рөлін орындайтын, тіпті сиыр мен лақтың үнін де айнытпай салатын
Қ.Қуанышбаев, бір спектакльде қыздың, кемпірдің және жас жігіттің рөлін
қатар ойнайтын Е. Өмірзақов, бір өзі бүкіл ансамбльге тұратын И. Байзақов,
аққуға үн қосқан Әміре т.б. нағыз халық арасынан шыққан актерлер болатын.
Бұлардың бәрі те “таза” актерлік өнерді ешбір оқусыз меңгерген табиғи
таланттар. Өркениетті қоғамдағы театр тарихында сахнадағы үнсіз көріністің
(пауза) мәніне айрықша назар аударылады. Актер неғұрлым дарынды болса,
соғұрлым оның үнсіз ойнауы әсерлі көрінеді. Осы өлшеммен қарағанда
Қуанышбаевтың “Ақан сері —Ақтоқты” спектакліндегі мылқау Балуан рөлін
“таза” Актерлік өнер-дің үлгісі деп тануымыз керек. Оның әрбір қимылы,
көзқарасы, көкірегін жара шығатын күрсінісі, сынған домбыраны аялай ұстап
тұрып егілгендегі көз жасының әсерлілігі сонша, мылқау сөзі анықтауыштан
зат есімге айналып “Мылқау балуан” кейіпкер аты болып қалыптасты. Бұл да
қазақ театрындағы актерлік өнерлің айшықты бір көрінісі болып табылады.
Қазақтың Актерлік өнер-і кәсіптік жағынан қалыптасқан, өзіндік сахналық
мектебі бар бірнеше буыннан құралады. Актер кадрларын 1932 жылдан театр
студиялары, ал 1978 жылдан Т. Жүргенов атынд. театр және кино институты
даярлайды.
2.2 Актердің ішкі тербеліс техникасын
Сахнаға тұңғыш рет аяқ салған санаткер, тіршілік кілті –
сахналық тебіреніс көзін қайдан алу керек деген сұраққа ғасырлар
бойы жауап іздеумен болды. Сондай-ақ сахнада өмір сүру сәтінде оның
психикасында өзі бейнелеп жүрген образдардың ішкі көркемдік
дүниесіне сай шынайы толғаныс процестері қайдан пайда болды?
Актерге құдіретті қуат қорын кім береді? Шалқар шабыт, қуатты
көркемдік құйылыс қайдан келеді? Актердің ішкі тербеліс техникасын
сараптайық аталмыш сауалдар не заман жауабын таба алмай жабулы жатты.
Ақыры, бұл сұрақтарға жауап беруді К.С. Станисловский қолға алды.
Бұған ол, көптеген эксперименттер жасау арқылы қажымай-талмай еңбек
етіп, мазасыз ойлармен ұзақ жылдарын сарп етті. Оны тапты да.
К.С. Станисловскийдің ең алғашқы көз жеткізген ақиқаты –
тебіреніс зердесіне тезірек қол жеткеру мақсатымен сахналық сезімді
зорлап шақыруға болмайтын заңдылық. Мәселен: қолма-қол жылап
жіберуге, сық-сық етіп күле салуға, аяқ асты біреуге ғашық болуға
немесе оны жек көруге, әлде біреуге аяушылық білдіріп, әйітпесе көл-
көсір шаттыққа бөленуге, актер өзін-өзі қанша зорлағанмен сахналық
шындық пен көркемдік мұратқа жете алмақ емес. Өйіткені ол барынша
күшке салып, сезімді ойнауға тырысады. Жалаң сезім процесін зорлап,
өз бойынан сығып шығаруға барын салады. Ал, актер, бар жанын салып,
жанталасқа түскен сайын сезім ұстатпауға айналады.[7]
Сезім секемшіл, үркек құбылыс. Сағымдай бұлдырап, тотыдай
құлпырып, үнемі өзгеріп, өңін айналдырып тұратын психологиялық сын-
сипаты сусымалы сынаптай тайғанақ, құпия дүние. Сондықтан, актер,
сезім туралы ойламай, әрекет туралы қам жеу керек. Сезімді емес
әрекетті ойлауы тиіс. Актер шындап әрекетке көшкенде, сезім өз-
өзінен пайда болады. Яғни, сезім- әрекетті емес, әрекет –сезімді
тудырады. Әрекет – сезім дүниесінің қазыналы қоймасы.
Сахна алаңында әрекетке бару керек. Актер өнері мен драма
өнерінің тірегі – белсенділік пен әрекет деп жазады. К.С. Станиславский.
Драма деген сөздің өзгерек тілінде оқиға тудырушы деген ұғымда
саяды. Ал, латын тілінде айтылатын action сөзінің act түбірі сөзінен
пайда болған акт, актер, активност атаулары біздің творчестволық
төл тілімізге айналып, терминалогия ретінде біржолата қалыптасып қалды.
Сайып келгенде драма дегеніміз біздің көз алдымызда сахна алаңында
өтіп жатқан әрекетте, ал, сахнаға аяқ салған актер, сол әрекетті
тудырушы яғни өмірге әкелуі. Солай десек сахналық сезім –тек әрекет
атрибуты болып табылады.
Ал, әрекет – актер ойын өнерінің ауыр жүрегін арқасына салып
арқалаушы, оны көздеген көркемдік межеге жеткізуші би элемент.
Осы шындықты ашқан К.С. Станиславский актер өнерінің тұнық
табиғаты –әрекет екенін теория мен практика жүзінде бұлтартпай
дәлелдеп, актер творчествасының методологиясы театр педагогикасы
саласында әлемдік ұлы төңкеріс жасады.
Алайда сахына алаңында жиі ұшырасатын кідіріс немесе
әрекетсіз көріністердің шынайы әрекетін түсіну шарты. Мәселен,
жайлы креслоға жайғасқан актер томаға – тұйық, үнсіз отыр делік.
Сырттай қарағанда, ол әрекетсіз күй кешуде. К.С. Станиславскийдің
атауынша, актер сахнада әрекет ету керек. Әрекет - қимыл, тіршілік,
белсенділік. Сөзді тағыда К.С. Станиславскийдің сөзіне берейік: Сахнада
топ қозғалмай отырған адамды белсенділік танытпады деп қортынды
шығаруға болмайды. Топ қозғалмай отырып –ақ, сырттай қимыл-іс арқылы
ғана емес, іштей психикалық түрде де шынайы әрекет етуге болмайды.
Әйтседа бұл аздық етеді. Творчестввдағы ең қызық, аса маңызды,
физикалқы қимылсыздық, көбіне-көп ішкі тосқан әрекеттен пайда болады.
Өнер бағасы рухани мазмұнмен бағаланбақ. Сол себепті мен өзімнің
формуламды біршама өзгертіңкіреп сахнада – іштей және сырттай әрекет
ету керек демекпін деп, әрекеттің ішкі және сыртқы түрлері
болатынын айтады.
Бұдан шығатын қортынды: әрекет – бір тамырдан бой көтерген қос
бұтақ секілді егіз құбылыс. Аталмыш процес көрінісін К.С.
Станиславский психикалық қимыл-іс әктісі деп атаған. Мағынасы: адам
әрекеті кезінде психикалық қимыл-іс актісі егіздігі жеке-жеке
дараланбай біртұтас бірлік негізінде ғұмыр кешеді, сондықтан кез-
келген актер әлгі қос процестің тұтастығын бұзбай қабат өмір
сүруге тиіс. Психикалық қимыл-іс актісі егіздігінің түп тамыры
–әрекет. Олай болса, сахна санаткері қатар өскен қос бұтақтай – ішкі
және сыртқы әрекет егіздігінің пішін мен мазмұн бірлігін бірдей
дамытып, бірдей өрістетуге міндетті.
Пьесамен жұмыс істеу әдісін талқылау барысында режиссер көптеген
кемшіліктерді ортаға салып, оның келесі қойылымдарда қайталанбауына жол
бермеу үшін бар күш-жігерін жұмсап актерлар мен суретшілермен жұмысты
күшейту қажет екенін ескергені жөн.
Қ.Шаңғытбаевтың "Ой, жігіттер-ай", чех драматургі Иван Буковчанның
"Таңғы тауық шақырғанша" әр түрлі көркемдік дәрежеде қойылған спектакльдер.
Бүлардың ішінде "Аюбайдың ажалы" (реж. Ә.Ордабаев) театрдың маусым шііндегі
тәуір қойылған спектаклі. А.Қалмырзаев (Аюбай), О.Жұмабеков (
Кәлманыч), А.Тайғарынова (Зибаш) сияқты актерлердің шабытты ойындары
спектакльдің үлкен орындаушьшықтабысы.
Қалған спектакльдер айтыла беретін ортақол дүниелер. Бүлардың
драматургиялық материалдарынан мүнан әлдеқайда мықты спектакльдер жасауға
жарайды. Бірақ пьесалардың көркемдік мүмкіншілігін театр толықпайдалана
алмаған. Бір-екі көріністердің сәтті режиссерлік шешімдері, жекелеген
актерлік табыстары болғанымен сахналық көркемдігі түтас шыққан спектакль
жоқ. "Ой, жігіттер-ай" спектаклінде орындаушылар ойына не келсе, соны
істейді. Көбісі рольдерінің мәтінін білмейді, жобалап айта береді. Апалы-
сіңлілі қыздардың сахналық кескіндерінің нобайы бар да, мінез ерекшеліктері
ашылмаған. Ал жігіттер рольдерінен С.Өтемісов пен Е.Нүрақов ойнаған Әубәкір
мен Хасен болмаса, басқаларының сахналық көрінісі авторлар материалына
маңайламайды. Қоюшы-режиссер Т.Өтебаев Қызылорда театрына ауысқаннан кейін
спектакль елеусіз қалған. Оның үстіне көпшілік сахналарында өзбек пен қазақ
билері араласып, үзақ өлеңдер, адам түсініп болмайтын әр түрлі музыкадан
күралған қүрастырмалар, бір үлгіге түсірілмеген киімдер — бәрі де келіп осы
спектакльде тоғысқан. Әйтеуір комедия болғандықтан көтере береді деген
ниетпен көрермендерді күлдіру үшін алынған әр түрлі сахналық трюктар
шамадан тыс көбейіп кеткен. Комедияға тән сахналық өлшемді сактау — бүл
спектакльде атымен жоқ. Сахналық гиперболаның да шегі болады.
Өткен жьглы қойылған "Арманым, Әселім!" (режиссер — М.Қамбаров)
спектаклінде талантты актерлер ойнайды. Г.Қазақбаева жасаган Әсел бейнесі —
жас актрисаның шын мағынасындағы сахналық табысы. С.Өтемісов (Ілияс) пен
О.Жүмабеков (Жантай) ойындары да тартымды, көрерменді баурап алады. Бір
көріністе сахнаның екіжағынан екі жол жасап, Ілияс пен Әселдің екеуі осы
жолдың үстінде түрып сөйлесуі — екеуінің жолы қосылмайды, екі бөлек деген
режиссер ойы да қызық. Әйтсе де, түтас алғанда спектакль орташа дәрежеден
аспайды. Оның себебі — айнальш келгенде тағы да режиссер жүмысыңда.
Сахнадан көрсетілген өмір болмысы сол өмірдің көшірмесі немесе
фотосуреті емес, көркемдік шешімі, бейнесі екенін режиссерге түсіндіріп
жатудың қажеті жоқ сияқты. Солай болғанмен де спектакльдің натуралистік
стильде қойылғанын мойындаған мақүл. Бөйтемірдің үйіндегі натуралистік
көрініс, тіпті режиссер ойланып бас ауыртьш жатпай-ақ сахнаның дәл ортасына
театрдың жүк машинасын әкеліп қойған да, спектакльді соған ойната берген.
Мүның үстіне сахнада актерлердің қара көлеңкеден бет-әлпетінің көрінбеуін,
үйлесімсіз музыканы қоссаңыз, спектакльден алар эстетикалық ләззаттың қуаты
өзінен-өзі түсінікті. Режиссер пьесаны сахнаға шығармастан бүрын
спектакльдің пластикалық бейнесін, бағыт-бағдарьш, сахналық бейнелеу
үлгісін өзінің ой-түжырымьша толық түсіре алмаған. Режиссер мен актерлер
тапқан детальдардың шашырап, кейде натурализмге, кейде шығарма ауқымынан
шығып кетуі салдарынан спектакльде белгілі бір сахналықшешім, көркемдік
түжырым, жинақтылық жоқ.[8]
Бүл айтылып отырған кемшіліктер көш жүре түзеледі дейтіндей жалғыз-
жарым емес, театрдың көптеген спектакльдеріне ортақ. Және үжымның
осы шығармашылық шабандығы тым созылыңқырап барады.
Көркемдік-идеялық мазмүны пісіп жетілмеген ортақол спектакльдерге
көрермен қауымның келе бермеуі заңды қүбылыс. Біз көрген бес-алты
спектакльдің әрқайсысына келген керермендердің саны мықтағанда жүзден
аспайды. Ал орыс театрының халі мүнан да нашар. шеберлігімен өлшенбек. Осы
биік талап түрғысынан келгенде бүгінгі Қызылорда театрының шығармашылық
халі де мәз емес.
Бұдан бірнеше жыл бүрын бүл театр өзінің қызық сахналықжетістіктерімен
көрініп, шығармашылық нәтиже көрсетіп қалып еді. Соңғы кезендегі қазақ
театрларының репертуарынан көріне қоймаған орыс драматургиясының
озықүлгілерінің бірі түңғыш рет осы театрдың сахнасынан айқын шешім тапқан.
Ол — В.С.Вишневскийдің "Оптимистік ... жалғасы

Сіз бұл жұмысты біздің қосымшамыз арқылы толығымен тегін көре аласыз.