Актерлік өнердің тарихы
Қазақстан Республикасының Білім және Ғылым министрлігі
КУРСТЫҚ ЖҰМЫС
Тақырыбы:
Актер шеберлігі және актерді тәрбиелеудің негізгі принциптері
Орындаған:
Тексерген:
Орал, 2016ж.
Мазмұны
Кіріспе ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .3
1. Актерлік өнердің тарихы, бұрынғы актерлік өнердің ерекшеліктері
1.1 Театр және актерлік өнер тарихы ... ... ... ... ... ... ... . ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 5
1.2 Актер шеберлігі мен сахнадағы сөйлеу сабақтары
әдістерінің бірлігі ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ..9
2 К.С.Станиславский жүйесі арқылы актерді оқыту мен
тәрбиелеудің негіздері
2.1 К.С.Станиславский этикасының негіздері ... ... ... ... ... ... .. ... ... ... ... ... ... ..13
2.2 К.С.Станиславскийдің түпкі ойды тарату жолдарындағы көп жылдық ізденісінің нәтижесі ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .16
3. Қазіргі қазақ театрындағы актерлік шеберліктің жаңа элементтері мен жаңа бағыттары
3.1 Қазақ театрындағы актерлік шеберліктің жаңа бағыттары ... ... ... ... ... ... .2 1
3.2 Жалпы театр өнері мен қазақ театры ... ... ... ... ... ... ... . ... ... ... ... ... ... ... ... 24
Қорытынды ... ... ... ... ... ... .. ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 41
Пайдаланылған әдебиеттер тізімі ... ... ... ... ... ... ... . ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 43
Кіріспе
Зерттеу өзектілігі. Актерлік өнері -- адам бойындағы қабілеттерінің көмегімен белгілі бір кезең мен уақытқа тән тірі образ жасау өнері. Актерлік өнер шабыт күшін, қиял қуатын, ыстық сезімді талап ететін ерекше қабілет. Негізінде салт-дәстүрлік рәсімдерден басталған актерлік өнер жан-жақты өнер түрі болып қалыптасты. Салт-дәстүрлік рәсімдерде ән, би, музыка, сөз, грим, киім т.б. қолданылатын. Бертін келе актерлік өнердің балетте -- бимен, операда -- әнмен, ал драма театрында -- сөзбен тығыз байланысты үш түрі айқындалды. Драмалық спектакльдерде де би мен ән болады, бірақ ол қосымша құрал ғана. Актерлік өнердің "таза түрі" де бар, ол -- пантомима. Әсерлі сезімге толы қимыл пантомиманың негізін құрайды, мұнсыз актерлік өнер де жоқ. Сондықтан пантомиманы актерлік өнердің негізі деп қабылдаймыз. Актерлік өнердің өзіне тән маңызды ерекшелігі бар, актерлік өнерді үнемі қимыл ептілігін, дауыс мүмкіндігін жетілдіруге тырысады, грим техсын үйренеді, ең бастысы іштей түрленуге тырысады. Актерлік өнерде ізденуді образдың сомдалуынан бөліп алуға болмайды. Премьера -- тек қана істің нәтижесі емес, ол жасампаздық еңбектің жалғасы, шарықтау шегі. Актер көрермендер алдында жұмыс үстінде, ол әрбір спектакль сайын жаңарып көрінеді. Актер мен образ бірігіп кеткендей әсер қалдырса, актерлік өнердің табысты болғаны.
Актерлік өнердің алғышарттарының бәрі қазақ тұрмысында болған. Айтыстағы шұғыл, тапқыр әрі әсерлі сөз сайысы әдемі қимыл, орынды мимикамен бірге көрінеді. Әзіл айтыс болса, айтысушылар түр-әлпетін сайқымазақтарша өзгертіп отыратын болған. Ал, қазақтың қыз ұзату, келін түсірудегі дәстүрлі ырымдар, ән мен бидің, күлдіргіштердің әрекеттері сол бойы сахнаға сұранып тұрған көріністер. Жәрмеңкедегі ағашаяқтардың, жарапазан айтушылардың, көкпар мен қыз қуудағы әрекеттердің бәрінде Актерлік өнердің элементтері жатыр. Актерлік өнердің бір құралы -- тапқырлық. Сахнада тапқырлық автор мен режиссердің артқан міндетін орындай отырып, рөл табиғатын сақтап, әсерлендірудегі актердің еркіндігінен көрінеді.
Актердің образ жасау барысындағы шығармашылық ізденісіне бағыт сілтеуші немесе қойылым қою барысында олардың партнерлік, рөларалық қарым-қатынасын үйлестіруші бір адамның болуы шарт, ол үйретуші-ұйымдастырушы немесе қоюшы-режиссер. Режиссура өнерінің шығармашылық - педагогикалық аспектісі осы элементте, яғни оның актермен жұмыснда көрінеді.
Кез келген елдің мәдениет тарихына мән берер болсақ, қалыптасу мен қарқынды даму үрдісінде заман талабының өз заңдылығы байқалады. Сондай заңдылықтың бір бөлігі - сөйлеу мәдениеті бүгінгі уақытта үлкен қоғамдық мәселеге айналып отыр. Мұны өнер адамдарының, оның ішінде театр және кино актерлары мен режиссерларының, теле- радио жүргізушілері мен көркемсөз оқу шеберлерінің, әнші-вокалистердің, сонымен қатар мешіт имамдары мен уағызшылардың, лекторлар мен мұғалімдердің, адвокаттар мен соттардың, қоғам қайраткерлері мен ұжым басшыларының, жалпы сөз өнеріне қатысы бар мамандардың өзіндік спецификасына қайшы келетін сөйлеу мәнерінен байқаймыз. Сонымен, сөз өнерінің ғасырлар бойы жинақталған тәжірибелерін актердің сөйлеу мәдениетінде шыңдап, сахналық тілдің жетістіктерін бүгінгі күнгі театр өнерінің ағымына сай дамытып, жетілдіруді қажет ететін заманауи талаптар мақаланың өзектілігін арттырады. Өйткені сөйлеу мәдениетінің аясы кең, атқарар қызметі сан алуан. Сол себепті, бұл ғылыми еңбекте актер шеберлігі мен сахна тілінің маңызы, бейіндік ерекшеліктері бірізділікпен зерттеліп, оның өзіндік бағдарламасы болашақ актерларға, басқа да сөз өнеріне қатысы бар мамандарға және өз дауысын меңгергісі келетін жалпы қауымға арналады.
Зерттеу мақсаты: Актерлік шеберлік негіздері мен актерлік өнердің қыр-сырын меңгеру, актерді тәрбиелеудің негізі көздері туралы және актерлік шеберлік пен хореографиялық өнерді өзара байланыстыра отырып шығармашылықпен жұмыс жасау икемділіктерін қалыптастыру.
Зерттеу пәні: бос уақытты ұйымдастырудың көркемдік-педагогикалық әдістемесі.
Зерттеу объектісі: актерлік шеберліктің жаңа бағыттары.
Зерттеу теориялық негіздері: Станиславскийдің, Чеховтың жүйесі, театрдағы жаңа элементтер мен жаңа бағыттар.
Зерттеу міндеттері:
Актерлік өнердің қайнар көздерімен таныстыру;
Сахна әрекетінің түрлері: психологиялық, физикалық, сөздік, олардың органикалық бірлігі және байланысы;
К.С.Станиславский мектебінің оқыту және тәрбиелеу жүйесін, актердін режиссуралық, драматургиялық және шеберлік ерекшелілігін, шиеленіс табиғаты;
Актерлік өнер саласындағы қайраткерлердің шығармашылығын, оның ішінде қазақ актерлерінің өнерін терең зерттеп, қазақтың актерлік өнерінің дамуы мен қалыптасуы туралы малұмат беру.
Зерттеу құрылымы: кіріспеден, екі бөлімнен және қорытынды мен пайдаланылған әдебиеттер тізімінен тұрады.
1. Актерлік өнердің тарихы, бұрынғы актерлік өнердің ерекшеліктері
1.1 Театр және актерлік өнер тарихы
Театр (грек. theatron - ойын-сауық орны; ойын-сауық) - сахналық өнердің өмір көріністерін драмалық әрекет арқылы көрермендердің көз алдында актерлер күшімен бейнелейтін бір түрі; ойын-сауық немесе спектакль; түрлі сахналық ойын-сауықтар, сонымен қатар жалпы мәдени шаралар өткізілетін орын-жай.
Театрдың тарихи жағынан қалыптасып, даму, өсіп-өркендеу жолы әрбір ұлттың, әр халықтың өмір-тұрмысымен, олардың жалпы тарихымен және тұрлаулы мәдениетімен тығыз байланысты. Басқа өнер түрлері сияқты театр өнері де қоғамдық ой-сананың негізгі бір формасы болып табылады.
Театр әдетте өз заманының озық идеяларын бойына сіңіре отырып, ізгілік мұраттарын паш еткенде, ең бастысы адамның өмірлік және рухани ой-мақсаттары мен оның күрделі ішкі жан дүниесін терең де шынайы ашып бейнелегенде ғана ол өзінің жоғары көркемдік сатысына көтерілумен қатар қоғамдық-әлеум. міндеттерін орындай алады. Театрдың да өнердің өзге салалары секілді өзіне тән ерекшеліктері бар. Ол - әдебиет, музыка, кескіндеме, архитектура, би және кинематографияның мәнерлі амал-тәсілдерін бойына жинақтаған синтездік өнер. Мұның өзі сахна мен көрермендердің рухани ой-сезім күйлерінің бір-бірімен өзара ұштасуын, оған қоса спектакльді жасаушылар мен көпшілік қауымның арасындағы жалпы мақсаттың ортақ болып, бір арнадан шығуын талап етеді.
Театр өнері көрерменнің өзгелерге деген, басқа халықтар өмірі мен қоғам тіршілігіне деген ынта-ықыласын арттырумен қатар, достық сезімін де күшейте түсуге игі әсер етеді. Дүние жүзіндегі түрлі халықтардың географиялық-тарихи даму өзгешелігі мен олардың өмір-тұрмысы, әдет-ғұрпы, психикалық хал-жайы әр алуан театр жүйелерінің туып, қалыптасуына ықпал жасады. Осыған орай еуропалық театрларды және Шығыс елдерінің (Жапония, Қытай, Yндістан, т.б.) театр мәдениетін, Америка, Африка, Мұхит аралдары халықтарының өзіндік сипаты бар театр өнерін де атауға болады. Театрдыңәрекет пен сауыққа негізделген мән-мағынасы тарихи тұрғыда, оның өмірге алғаш келуімен байланысты айқындалады. Адамзат тарихымен қоса жасасып келе жатқан театрдың қайнар көзі ежелгі замандағы аңшылық пен ауыл шаруашылық ойын-сауықтарына, халық мерекелері мен салт-жораларына саяды. Осы негізде пайда болған алғашқы трагедиялық және комедиялық сипаттағы дәстүрлі ойын-сауықтар мазмұнынан драмалық тартыстар мен сюжеттердің нышандары, сондай-ақ хор әндері, билер, диалогтар, киім киіп, сән-салтанат құру, маскамен бет-әлпетін өзгерту бой көрсетті. Ойын-сауық әрекетінің діни-салттық негізден бірте-бірте арылып бөлінуі, қаїарманның хор тобынан алдыңғы қатарға шығуы және көпшілік мейрамдарын арнайы ұйымдастырылған ойын-сауыққа айналдыру әдеби драмалардың тууына қолайлы жағдай жасады. Актерлер мен көрермендерге жіктеліп бөліну Т-дың аса маңызды қоғамдық қызметін айқындай түсті. Бұл процесс еуропалық театр өнерінің өркен жаюына зор ықпал жасаған Ежелгі Грекия театрында айқын көрініс тапты. Біздің заманымыздан бұрын 5 ғасырдың өзінде-ақ ежелгі гректердің мемлекет-қалаларында театр қоғамдық өмірдің орталығына айналды. Бұларда ойын-сауықтар бүкіл халық мерекесі саналды. Аспан аясында, төбесі ашық алып амфитеатрларға он мыңдаған көрермендер жиналып, ойын-сауықты тамашалап отырды. Ал мұндай ойын-сауықтар маман актерлерден басқа хорға қатысатын барлық көрермен-азаматтардың өздерін де қамтитын болған. Ежелгі грек драматургтері Эсхил, Софокл мен Еврипид трагедияларында аңыз құдайлары мен қаһармандарының тұлғасы жасалды, ал Аристофан комедияларында ежелгі дәуірдің саяси және әлеуметтік күресі бейнеленіп, қоғамда орын тепкен кемшіліктер мен орынсыз жайлар өткір күлкі отына ұшырады. Грек театр мәдениетінің дәстүрі жаңа қоғамдық өмірдің ерекшелігіне орай Ежелгі Рим театрында өзінің жаңа даму жолын тапты. Рим театрында (драматургтер Плавт, Сенека, Теренций, т.б.) спектакльді қою мен театр техникасы едәуір дамып, сахна түрлері өзгерді; ойын-сауықтың жаңа түрлері, оның ішінде мифологиялық сюжетке құрылған музыка-би сауығы - пантомима пайда болды. Ойын-сауықтың көптеген алуан түрлері Ежелгі Шығыс елдерінде де, соның ішінде Жапонияда, Индонезияда, Қытайда, Yндістанда, т.б. елдерде туып, өрістей бастады.
Ерте кезеңдегі театр түрлерінде жеке, бір адамға тән мінез даралығын емес, жалпы адамдарға ортақ мінез-кескіндерді көрсету принципі үстемдік алды да бұл тұрақты маска-типтердің тууына себепші болды.
Театр 20 ғасырдың басындағы күрделі өмір көріністерінің қайшылықтарын, адамның рухани талап-тілектері мен арман-мүдделерін жан-жақты аша отырып, шынайы бейнелеуге ұмтылды. Бостандық театрлары деп аталатын Т-лар реализмнің жаңа қырларын табу жолында күрес жүргізді. Реж. А.Антуан (Франция), О.Брам мен М.Рейнхардт (Германия) жетекшілік еткен театрларда спектакльдің бейнелі шешімін іздестіру қарастырылды. Спектакльдегі актерлер ансамблі, көңіл-күй, ырғақ пен үзіліс, сөз астары мен суретші еңбегі өзара тоғысып, түп-түгел сахналық бейне жасауға бағытталды. Т-дағы стильшілдік пен шарттылық принципін алға тартып қолданған символистік режиссура (мысалы, режиссер Г.Крэг, Ұлыбритания) спектакль қоюда музыкалық ырғақ пен пластик. қимыл-қозғалыстың мән-маңызын айрықша бағалады. 19 ғасырдың аяғы мен 20 ғасырдың басында азаттық қозғалысының өрлеуімен байланысты Ресейде де театр өнері бойынша жаңа ізденістер жүргізілді. Әсіресе, режиссер К.С. Станиславский мен В.И. Немирович-Данченконың спектакль қоюдағы тың ізденістері өте жемісті болды. Өз шығарм-нда замани театрдың жаңашыл бағытын ертеден келе жатқан халық театрларының (балаған, дель арте комедиясы, т.б.) демократиялық дәстүрімен шебер ұштастырған В.Э. Мейерхольдтың реж. өнері батыл ізденістерге толы болды. Актерлік өнерде нәзік психологизм (Мәскеудің Көркем академ. театры актерлері, В.Ф. Комиссаржевская, П.Н. Орленев пен М.А. Чехов) және сахналық шеберліктің синкретизмдік қасиетін қайта жаңғыртқан театрлық (реж. А.Я. Таиров пен актриса А.Г. Коонен) сияқты екі бағыт белгіленіп айқындалды. Кеңес өкіметі жылдарында бұрын кәсіби театры жоқ немесе алғашқы сахналық белгілері ғана болған халықтардың (қазақ, өзбек, қырғыз, тәжік, түрікмен, т.б.) Театр мәдениеті туып, дами бастады. Өзара үнемі шығармашылық тәжірибе алмасып отыру көркемдік процесті байытып, жаңа үлгідегі театрдың туып, қалыптасуын қамтамасыз етті. Өнердің басқа түрлері секілді ТМД елдері театрында да драматургия, актерлік өнер саласында көркемдік ізденістерге кең жол ашқан сахналық реализм әдісі қалыптасты. Кеңестік қазақ театрының репертуарлық қоры негізінен орыс және дүние жүзінің классик. туындыларынан, сонымен бірге М.Әуезов, Ғ.Мүсірепов, Ә.Тәжібаев, Қ.Мұхамеджанов, т.б. драматургтердің пьесаларынан құралды. Осы кездегі Еуропа мен АҚШ елдеріндегі театрдың жаңа үлгі-түрлерінің даму процесі күрделі де әр алуан жағдайды бастан кешірді. Дүниежүзілік екі соғыстың аралығында режиссер Г.Бати, Ш.Дюллен, Л.Жуве, Ж.Питоев, Ф.Жемье, А.Арто (Франция), Ю.Остэрва, Л.Шиллер, С.Ярач (Польша), Э.Ф. Буриан, Я.Верих, Й.Гонзль (Чехословакия), Б.Брехт, Э.Пискатор (Германия) театрдағы жүргізілген жаңашыл ізденістерге басшылық жасады. Саяси және антифашизм театр майданы кең қанат жайды. 2-дүниежүз. соғыста фашизмнің жеңіліске ұшырап күйреуі театрда демократиялық ағымның зор өрлеуін туғызды. Болгария, Германия, Польша, Румыния, Чехословакия секілді батыс-еуропа елдерде театр өнері жедел қарқынмен өркендеді. 1948 ж. Брехттің Берлинде ұйымдастырған "Берлинер ансамбль" театры саяси және әлеуметтік-тәрбиелік функцияны атқаруда аса елеулі нәтижелерге жетті. Брехт осы театр сахнасында өз пьесаларын қоюмен қатар, басқа елдер театр на елеулі әсер еткен жаңа актерлік және режиссерлік шығармашылық тәсілін әрі "эпикалық театр" теориясын жүзеге асырды. Итальянның неореалистік театры соғыстан кейінгі қаусаған өмір тіршілігін, бұқара көпшіліктің арман-мүддесін көрсетуді мақсат тұтты. Бұл жөнінен өз шығарм-нда нәзік психологизм мен гротескіні, трагедиялық пен фарстық-комедиялық элементтерді шебер жымдастыра білген драматург, режиссер әрі актер Э. Де Филиппо айтарлықтай табыстарға жетті. Халық өнерінен тамыр тартқан дүниежүз. және ұлттық мәдениетке терең бойлаушылық Италияның "Пикколо-театро" (Дж. Стрелер, Милан қаласы) спектакльдерінен айқын аңғарылды. Аналитик. парасатты драманың ұлттық дәстүрін жаңа қырынан қайта жаңғыртқан Ж.П. Сартрдың, Ж.Ануйдың, А.Камюдың театрлық жүйелерінің өркен жаюына француз Қарсыласу қозғалысының идеясы тікелей әсер етті. Францияда Ұлттық халық театрын (1951 - 1963) басқарған режиссер Ж.Вилардың қызметі жандана түсті. 1950 жылы қанат жайған "абсурд театры" (драматургтері Э.Ионеско, С.Беккет, т.б.) трагед. тұйыққа тірелген өмірдің мақсатсыздығын дәлелдеп, айнала қоршаған дүниеден безінген жандардың сары уайымға түсіп түңілуі мен торығуын паш етуге талпынды. Франция, Ұлыбритания, Германия және Скандинавия елдерінің қоғамдық-мәдени өмірінен маңызды орынға ие бола бастаған Халықтық немесе репертуарлық театрлар жүйесінде прогресшіл режиссураның шығармашылық жетістіктері пайдаланылды. Бұл театрлар провинцияларда, әдетте жұмысшы көрермендер тұратын өнеркәсіп аудандарына орналасып, көпшілікке өнер көрсетіп отырды. Олардың репертуарынан көкейтесті саяси тақырыптағы замани пьесалар мен классикалық туындылар орын алды. 20 ғасырдың 50-жылдарының ортасында демократиялық қозғалыстың өрлеуіне орай Ұлыбританияда "ашу-ыза кернеген жастардың" драматургиясы (Дж. Осборн, А.Уэскер, т.б.) өмірге келсе, 60-жылдардың аяғында жарқын саяси бояуға толы экспериментті театрлар қозғалысы кең етек алды. У.Шекспир трагедиялары мен комедиялары негізінде ағылшындар сахналаған қойылымдар (Корольдік Шекспир театры, режиссер П.Брук, актер П.Скофилд, т.б.) дүние жүзіне танылды. Осы кезеңде АҚШ-та хеппингтер, саяси шолулар мен мюзикл жанрының жаңа түрлерін қоятын "Бродвейден тыс" шағын тәжірибелік театрлар ("Ливинг-тиэтр", "Ла мама" кафе театры) өрістеді, әсіресе, театр мәдениетінің даму жолында ун-ттік театрлар үлкен рөл атқарды. 20 ғасырдың 60 - 90-жылдары Батыс Еуропада әр түрлі саяси-идеялық, сахналық-көркемдік бағыт-бағдар ұстанған жастардың театр қозғалысы (режиссер Е.Гротовский, Польша; режиссер П.Штайн, Германия; Э.Некрошюс, Литва) зор қарқынмен өркендей бастады. Әуесқойлар мен кәсіби, жұмысшылар мен студенттердің, т.б. көптеген театр ұжымдары пайда болды. Театр шығармашылығына ден қою жалпы бұқаралық сипат алды. Жастар спектакльдері цирк, жәрмеңкелік серуен мен қуыршақ театрының элементтерін бойына сіңіріп, пантомима, поэзиялық және деректі театр, буффонада, фарс, балаған, дель арте комедиясының үрдіс тәсілдерін молынан пайдалану негізінде қойылды. Спектакльдер қала алаңдарында, цехтар мен фермаларда, курорттық жағажайларда қойылып, театр өнері қалың көрермендер қауымын кеңінен қамтыды. Осы заманғы театрда режиссура қызметінің және сценография (сахнаны безендіру өнері) мен музыканың рөлі бұрынғыдан да арта түсті. Сахналық өнерде ежелгі дәуірден қазіргі уақытқа дейінгі қыруар көркемдік тәжірибе жинақталып, ұлттық театр шығарм-ның мол дәстүрі қалыптасты. Осы тәжірибе мен демокр. дәстүр 20 ғасырдың сахналық мәдениетінде одан әрі пайдаланылып, сәтімен игерілді. Романтизм мен реализм жаңа тарихи даму сатысынан өтіп, тың түр табуда. Театр спектакльдерінде шартты реж-лік тәсілдерді батыл қолдану арқылы адам характерлерінің әр қырынан толық ашылуына ден қоюшылық (Г.А. Товстоногов, А.В. Эфрос, Ресей; Ә.Мәмбетов, Қазақстан), Брехттің сахналық дәстүрін (Ю.П. Любимов, Ресей; Р.Р. Стуруа, Грузия) жалғастыру, жаңа заман талабына сай алуан түрлі өнер тәсілдерін эксперименттік тұрғыда батыл қолдану сияқты жаңашыл ізденістерге қадам басу тенденциялары белең алды. Бейнелі шешімге ұмтылу, көркемдік тәсілдерді ұтымды қолданып, оның мазмұнды болу жағын қарастыру - қазіргі прогресшіл театр ағымын айқындайтын белгілер. Қазақстанда кәсіби театр халықтың ежелден келе жатқан әдет-ғұрпы мен тұрмыс-салтынан, ойын-сауығы мен ақындар айтысынан, шешендік пен халық қуларының өнерінен тамыр тартып жетілді. 20 ғасырдың басында өмірге келген қазақ театр өнері өзінің нығайып қалыптасу, өсіп-өркендеу, даму сатыларынан өтті.
1.2 Актер шеберлігі мен сахнадағы сөйлеу сабақтары
әдістерінің бірлігі
Әрбір ұлт, ұлыс өз тарихын, салт-дәстүрін, мәдениетін қалай құрметтесе, өзінің ана тіліне де солай қарауы керек. М. Әуезовтің "кімде-кім қазіргі уақытта ана тілін, өзінің әдебиетін сыйламаса, бағаламаса, оны сауатты, мәдениетті адам деп санауға болмайды" деген пікірінің маңызы өте зор. Олай дейтініміз өткенімізге, тарихқа үңілсек, қаһарлы хандар да, айбынды батырлардың өзі де аузынан от шашқан орақ тілді шешендердің уәжді сөзіне тоқтап отырған. Адамдарды ажалдан, өлімнен, ауыл мен ауылды жауласудан құтқарған, татуластырған сөздің құдіреті, қасиеті екені бәрімізге мәлім. Осыдан дуалы, киелі сөздің қасиеті мен құдіреті бүгінгі күнге дейін өз күшін жойған жоқ және жоймайды да деп ашық та айқын айта аламыз.
Осындай сөздің қасиеті мен құдіретін терең түсінідіріп, ұғындырып, жүректен жүрекке жеткізіп оқытатын пәннің бірі және де бірегейі - сахна тілі болып табылады. Сахна тілі әдемі, таза, анық, шешен, мәдениетті сөйлеуге үйретеді, дұрыс деммен дыбыстауға, әуезді, жұмсақ, тартымды дауыспен сөйлеуге, сөздің аяғын жеп қоймауға, жақтың ашылуына көмектесетін пән. Бұның бәрі тек артисттерге ғана емес, сонымен қатар мұғалімдерге, дикторларға, журналистерге, әншілерге, лекторларға, адвокаттарға, соттарға, бүгінгі заман талабына сай жаңа мамандарға, яғни менеджер, интервьюер және т.б. маман иелеріне өте қажет. Бұл жаттығулардың бәрін күнделікті жасаған адамдар дауыстарының ауырмауына, азды-көпті тіл кемістігіне төтеп беруге, төзімділікке жаттықтырылады. Жалпы сөзді яғни, дауысты тәрбиелеу мәдениеті Италиядан басталады делінген, сол себепті те болар, ең даусы әдемі, құлаққа жағымды халық итальяндықтар болып саналады. Керемет дауысты атақты әншілер де сол Италиядан шыққан. Мүмкін бұның бәрі олардың табиғат ерекшеліктеріне де байланысты шығар, дегенмен адамның бойындағы талант ол Алладан болады, бірақ сол таланттың қыр-сырын ашу - адамның өз қолында екенін де бүгінде сол Италия мектебі дәлелдеп отыр. Ал, енді осының бәрін үйрететін сахна тілінің шығу тарихына тоқталар болсақ, онда алдымен шешендік өнерінің тарихына аздаған шолу жазағанымыз дұрыс болар. Өйткені, сахна тілі осы шешендік өнерімен тығыз байланысты. Сол шешендік өнеріне, шешен, шебер, мәдениетті, таза, анық, ашық сөйлеуге үйрететін пәннің бірден-бірі сахна тілі болып табылады.
Ал, шешендік өнерінің бастауы сонау көне Грек және көне Рим елдерінен бастау алады. Көне Эллада мен Рим елінде Демосфен, Цицерон сынды даңқты шешендердің тағдыры мемлекет тағдырымен төркіндес болғаны аян. Олар мемлекеттің көркеюіне, мәңгілік тұғырына жарқырап көтерілуіне, жақсылыққа, бақытқа, жарқын заманға ұмтылуына зор үлес қосты. Бұл қасиетті, киелі өнерді ыждаһатпен үйрену әрбір грек азаматының асыл парызы болған. Мінеки, осы уақытта риторика ғылымы шықты. Шешендік өнерге баулитын тәлімгер ұстаз (ритор) мамандығы пайда болды. Ал оратор - латынша orare яғни сөйлеу, ғайыпты болжау деген мағынаны білдіреді.
Ежелгі грек шешендік өнерінің аса көрнекті өкілдерінің бірі Демосфеннің тілі негізінен о баста тұтықпа болған екен. Ол өзінің алдына шешен болуды мақсат тұтып, осы өзінің бойындағы табиғи кемшілік-тұтықпадан арылуға өз бетінше әрекет етеді. Демосфен өзінің табандылығы мен қайраттылығының арқасында тілінің мүкістігінен арылған. Ол сөйлеу мүкістігінен арылу үшін аузына ұсақ тастарды толтыра салып, күнде екі сағат теңіз жағасында жүріп әр түрлі жаттығулар жасаған. Бұл оның тұтықпалығын кетіріп, Демосфен дұрыс, анық, таза, шешен әрі мәдениетті сөйлеуге қол жеткізген екен. Бұл әдіс кім-кімге болса да, ғибрат аларлық өнеге. Демосфеннің Афинаның өзін-өзі билеуі үшін Македонияға қарсы жүргізген күресі кезінде айтқан саяси сөздерінің мәні аса ерекше. Демосфен Македонияға қарсы құрылған партия басшысы болған, оның Македония патшасы Филиппке қарсы айтылған сөздері тарихта бүгінге дейін сақталып қалды. Риторика Демосфеннің атын шығарды, сөйтіп ол шешендік өнердің ұстазы деп мойындалды. Демосфен сөз құрау өнері мен сөйлеу техникасын жоғары дәрежеге жеткізген
Ал, Римнің атақты шешені Цицерон былай деген екен: Шешеннің қуаты тыңдаушының көңілін бүтіндей аударып, бағындыра білуінде. Қызыл тілді шешен деп, кім форумда және азаматтық сот процестерінде тыңдаушыны иландыра алса, сүйсіндіре алса, өзіне бағындыра алса, соны айтамыз. Сонымен қатар, Цицерон трактаттарында сөз құрау, сөз стилі, сөзді әзілмен, сынмен жеткізу, басқа да әдеби ерекшеліктерді пайдалану, сөзді дыбыстық әдістермен құлпырту т.с.с. шешендер үшін құндылығы аса зор нұсқаулар келтірілген. Бұл нұсқаулардың бәрі барлық маман иелеріне күнделікті сөз сөйлеуде өте қажет. Өйткені, егер де мұғалім студенттерге лекция оқығанда бір сарынмен оқитын болса, онда ол студенттерді әбден жалықтырып, ақыры сабақтың бұзылуына әкеліп соқтырады. Сөзді ырғақпен, екпінмен, таза, анық, құлаққа жағымды болатындай сөйлеу қажет.
Ал, орыстың бұқаралық сөз сөйлеу теориясының дамуына ерекше үлес қосқан ғалым - М.М. Сперанский өзінің Тамаша ділмарлық ережесі (Правила высшего красноречие) атты шығармасында бұқаралық сөздің құрылымы, дәйектемесі, композициясы, әсерлілігі туралы мәселелерді қарастырған. М.Сперанскийдің пікірінше, шешендіктің басты мақсаты - адамның ойына қозғау салып, жүрегін баурап алу. Ол шешеннің алдына бір-бірінен ажырамас үш талап қояды: сөзді ойлап табу, орналастыру және сөйлеу. Әсіресе, шешен айтатын сөзінің мазмұнын анықтап алғаннан кейін сөздің қуаты мен мазмұнын ақиқаттығы анық көрінетіндей етіп құра білуі керектігі айтылады.
Негізінен орыс халқының шешендік өнерінің ішіндегі ең жақсы дамыған түрі ол сот шешендігінің даму жолы аса қызықты. Оған Н.П. Карабчевский, Ф.Н.Плевако, П.А.Александров, С.А. Андреевский т.б. еңбектерін жатқызуға болады. Ф.Н.Плевако сөйлегенде бүкіл ресей халқы театрға келгендей ұйып тыңдаған екен. Сот шешендік теориясына, әсіресе орыстың атақты оқымысты юристерінің П.С. Пороховщиков пен А.Ф. Конидің қосқан үлестері зор болды. П.С. Пороховщиков орыс сот шешендігі бойынша өзіндік үлкен ерекшелігі бар Соттағы сөз өнері атты кітабында сотта сөйлеушінің тілі, материалды ұйымдастыру, тыңдаушыны сөзіне ұйыта білу сияқты мәселелерге тоқталып, тиісті ақыл-кеңестер ұсынады. Бұл еңбек күні бүгінге дейін өз маңызын әлі жойған жоқ.
Қазақтың шешендік өнері - ұлттық ауыз әдебиетінің бір саласы ретінде қазақ фольклорының өзіндік бітім-болмысын айқындайтын, халық дүниетанымын көрсететін ерекше жанр. Ал әлеуметтік феномен тұрғысынан алғанда, шешендік дәстүр - белгілі бір әлеуметтік ортада, қоғамда, қалайда бір адами қағидаға байланысты туып, қалыптасып, айрықша тапқырлықпен, суырыпсалмалықпен, көркем тілмен айтылатын үлгілік ойлар, мұраттар, тұжырымдар үрдісі.
Әл-Фарабидің айтуынша: Адам - сөйлеуші; сөлеушінің түбірі - сөз, ал сөз деген тіл арқылы пікір айтуды білдіреді. Адам өзінің ойында барды тілмен айтып жеткізеді... және оның дүрыстығының құралы... деп сипатталады. Қазіргі біздің парламенттік риторика деп жүргенімізді Әл-Фараби Мемлекеттік қайраткердің нақыл сөздері атты трактатында сол кездің өзінде-ақ айтып кеткен болатын. Яғни, шешендік өнерді меңгермейінше, шешен болмайынша қала (халық) басқару мүмкін емес. Сонымен қатар Халықтар мен қалаларды ерікті түрде оқытып, үйрету үшін пайдаланылатын адамдар бойына ізгі қасиеттер мен шешендік өнері дамыған адамдар болу керектігі бүгінгі күні қажеттілік ретінде қалыптасуда.
Шешендік өнері қай мамандыққа болса да өте қажет. Өйткені, тіл, сөз байлығы мол, тілі таза, анық, сөзге шешен, шебер, мәдениетті сөйлейтін адамды кімде-кім болса да бар ықыласымен тыңдайды. Сол себепті де, сахна тілін өнер оқу орындарымен қоса, басқа да жоғары оқу орындарында үйретудің негізгі әрі басты ерекшелігі ол сөйлеу мәдениетін, шеберлігін, шешендігін, іскерлігін, оның түрлерін, ауызша және жазбаша қалыптарын меңгеруге көп септігін тигізеді. Сөйлеу мәдениеті, шеберлігі, шешендігі, іскерлігі, сөйлесімнің түрлерін оқытудың қай-қайсысы болсын, сапалы әдіспен жалпы әдістеме мәселесіне келіп тіреледі. Ал, біздің тіліміздің құдыреттілігін, лексикалық ұшан теңіз байлығын, сан-қырлы сөз өрнектерінің сырын, әр сөздің астарын, ажарын ашып көрсететін, әсемдік әуенін терең оқытатын, ұғындаратын сахна тілі пәнінің тікелей мәдениеті екені баршамызға белгілі.
Өнердің түрі көп, мысалға: кескін өнері, мүсін өнері, сәулет өнері, т.б. Ал, сахна тілі қандай өнер? Сахна тілі - сөз, тіл өнері. Мүсіншінің құралы - бояу, әншінің құралы - үн, бишінің құралы - қимыл болса, ал шешеннің құралы - сөз, тіл. Сөз сахна тілінің құрылыс материалы болып табылады.
Қоғамдық сананың айрықша саласы - өнер десек, мұның жалпы адамзат мәдениетінен алар орны өзгеше, адамдардың парасат дүниесінде атқарар қызметі орасан зор. Микеланджело жасаған мүсін, Шекспир туғызған трагедия, Глинка шығарған музыка, Абай жазған лирика, Суриков салған сурет мезгіл межелерінен аттап өтіп, уақыт сынынан мүдірместен, көрген, тыңдаған, оқыған адамдар жанын сусындатумен келеді және суысындатқан үстіне сусындата бермек те. Сол өнердің көп салаларының ішіндегі ең бір қадірлісі, әрі қасиеттісі ол - сахна тілі болып есептеледі.
Сөз өнері сурет пен музыка секілді жалпыға бірдей жетіледі, естіледі, бірақ жалпыға бірдей түсінікті деуге де болмайды. Өйткені, сөз - бояу немесе дыбыс емес, ол барлық халыққа, адамға бірдей жағдайда түсінікті бола бермейді. Бейнелеу, сәулет, мүсін өнерлері затты, нақты болғанымен, олар жансыз, қимылсыз заттар, ал сахна тілінің ең бір құдыреттері - ол кез-келген шындықты, оқиғаны қимыл-қозғалыс үстінде бола тұрып құбылта да, құлпырта да, жандандыра түсіп халыққа жеткізе алады. Дәл осы тұрғыдан біз сөз өнерін - барлық өнердің басы, "өнер атаулының ең қиыны және күрделісі" әрі де "жоғары түрі" деп айтсақ жаңылыспаймыз және де асырып айтқан да болмаймыз. Қазақ елінің "өнер алды - қызыл тіл" деген білгір тұжырымы да тегіннен-тегін айтылмағанды.
2 К.С.Станиславский жүйесі арқылы актерді оқыту мен
тәрбиелеудің негіздері
2.1 К.С.Станиславский этикасының негіздері
Станиславский (Алексеев) Константин Сергеевич (17.1.1863, Мәскеу қаласы - 7.8.1938, сонда) - орыс актері, режиссер, педагог, театр теоретигі, КСРО халық артисі (1936). Өнер жолын алғаш рет он жасынан үй сахнасында ойнаудан бастаған Станиславский аударма водевильдер мен оперетталарда ән-би аралас рөлдерді ойнаумен көзге түседі. Басқа өнер шеберлерімен бірлесіп 1888 жылы Өнер мен әдебиет қоғамын ұйымдастырды. Болмыс-табиғатынан үлкен талант иесі болып туған әрі сырт сымбатымен ерекше көзге түсетін Станиславский сахналық шеберлігін үнемі жетілдіріп шыңдаудың нәтижесінде өз заманының аса көрнекті актері деген даңққа бөленді. В.И. Немирович-Данченкомен шығармашылық ынтымақта болған Станиславский 1898 жылы Мәскеудің Көркем театрының негізін қалап, өмірінің соңына дейін оған жетекшілік етті. Режисер А.А. Санинмен бірлесіп қойған А.К. Толстойдың "Патша Федор Иоаннович" трагедиясы осы театрдың бет ашар спектакліне айналды. Ал Мәскеу Көркем театрының шын мәнінде қайта тууы Станиславскийдің 1898 жылы Немирович-Данченкомен бірлесіп қойған А.П. Чеховтың "Шағала" комедиясымен тығыз байланысты. Мұның өзі түптеп келгенде дүниежүзүлік сахна өнерінде жаңа бағыттың туып, өріс алуына кең жол салды. "Шағаладан" кейін Чеховтың "Ваня ағай" (1899), "Апалы-сіңлілі үшеу" (1901) секілді театрдың кезеңдік спектакльдері қойылды. Станиславский мен Немирович-Данченко поэзиялық саз бен өмір шындығына толы Чехов драматургиясының жаңашыл табиғатын терең түсінуімен қатар, жоғарыда аталған пьесалардың сахналық ерекше орындау мәнерін, сондай-ақ замандастарының рухани дүниесін ашып жеткізуде тың тәсілдер тапты. Постановка табысы жеке орындаушылар ойнымен емес, ең әуелі бүкіл спектакльге қатысушылар ансамблімен айқындалды. Сөйтіп, Станиславский актерлер ойнымен қоса декорация, жарық, дыбыс секілді бейнелеу құралдарын өзара біртұтас көркем образ жасауға пайдалана білді. 1900 жылы Чехов арқылы А.М. Горькиймен танысып, достасады. Станиславскийдің анықтамасы бойынша Мәскеу Көркем театры репертуарындағы саяси қоғамдық бағыт Горький есімімен байланысты қалыптасты. Немирович-Данченко екеуі жазушының "Тоғышарлары" мен "Шыңырау түбіндесін" (1902) сахнаға шығарды. Станиславский мен Немирович-Данченконың орыс классиктері шығармаларын қоюдағы режиссурасы жаңашылдыққа толы болды. А.С. Грибоедовтың "Ақыл азабы" (1906), Н.В. Гогольдің "Ревизоры" (1908), Л.Н. Толстойдың "Тірі өлігі" (1911), Ф.М. Достоевскийдің "Степанчиково селосы" бойынша (1917), сонымен бірге И.С. Тургеневтің "Деревнядағы бір айы" (1909, И.М. Москвинмен бірлесіп), М.Метерлинктің "Көк құсы" (1908, Л.А. Сулержицкиймен және Москвинмен бірлесіп), т.б. бар. Осы кезеңде ол бірқатар сахналық бейнелер де жасады. 1900 жылдан актерлік техника және пьеса мен рөл үстінде жұмыс істеудің әдісі - актер шығармашылығы туралы ілімді түбегейлі түрде зерттеді. Өз жүйесін іске асыру мақсатымен Сулержицкиймен бірлесіп Мәскеу Көркем театрының жанынан 1-Студияны ұйымдастырды. Кеңес дәуірінде қойған спектакльдері режиссерлік түпкі мақсатының терең ойлылығымен, сахналық шешімінің мінсіз болуымен їәм өткір әлеум. бояуының молдығымен ерекшеленді. А.Островскийдің "Ыстық жүрегі" мен П.Бомаршенің "Дулы күн немесе Фигароның үйленуі" (1926 - 27). Станиславский дің тікелей басшылығымен қойылған Василий Ивановтың "Бронепоезд 14 - 69" спектаклі (1927, режисер И.Я. Судаков) орыс кеңес театрының дамуында кезеңдік оқиғаға айналды. Л.М. Леоновтың "Унтиловск" (1928), Гогольдің "Өлі жандары" (1932), Островскийдің "Таланттар мен табынушылары" (1933) бойынша қойылған спектакльдерге жетекшілік еткен. 1918 жылы алдымен Опералық театр-студияны, одан кейін К.С. Станиславский атындағы опера театрын (қазіргі Станиславский мен В.И. Немирович-Данченко атындағы музыкалық театр), Үлкен театрдың Опералық студиясын басқарып, музыкалық спектакльдер (П.И. Чайковский, "Евгений Онегин", 1922; Н.А. Римский-Корсаков, "Патша қалыңдығы", 1926) қойды. 1922 - 24 жылы гастрольдік сапармен Еуропа және АҚШ-та өнер көрсеткен МХАТ труппасын басқарды. Станиславский сахналық реализмнің даму жолында жаңа кезең болып табылатын мектеп пен бағыт-бағдарды қалыптастырумен қатар театр туралы осы заманғы Станиславский жүйесі деп аталатын сахналық ғылымның негізін салды. Ол дүние жүзіндегі мемуарлық әдебиеттің озық үлгілерінің бірінен саналатын "Менің өнердегі өмірім" атты өзінің ғұмырнамалық кітабын (қазақ тілінде, 1959) жазды. 1935 жылы Опералық драма студиясын ұйымдастырды. Оның қызметі әр түрлі театр ағымдарының өмірге келуіне мүмкіндік туғызуымен бірге 20 ғасырдағы дүниежүзілік сахна өнерінің өсіп-өркендеуіне зор ықпал жасады. Станиславскийдің өзінен кейінгі ұрпаққа қалдырған бай мұрасы өзге елдер театрымен қатар қазақ театрының да кәсіби тұрғыдан кемелденіп дамуына игі ықпал жасады.
Педагогикалық бір актердың театры деп те атайды. Сондықтан да педагог театрлық қызыметтің ұстанымдарын, оның заңдарын білген жөн. Бұл жағдайда педагогтарға К.С.Станиславскийдің жүйесі көмекке келеді. К.С.Станиславскиийдің жүйесі шығармашылықты табиғатын жаратушы адамның табиғаты арқылы қарастырады.
К.С.Станиславский жүйесі - бұл тек актерлік шығармашылық жайындағы ғылым ғана емес, сонымен қатар, сахналық қабілеттермен бірге объективті заңдылықтарға сүйене отырып, басқа да түрлі қабілеттерді дамыту, байыту, кеңкйту жайындағы ғылым. Бұл шығармашылық қызыметтегі кез - келген дарындылықтың пайдалы іс - әрекет коэффицентін жоғарлату тәсілі.
К.С.Станиславский жүйесі бойынша жазылған әдебиеттерді зерттеу, жүйенің негізгі теориялық және практикалық ұстанымдарын талдау мынадай негіздеме жасауға мүмкіндік береді: оларды меңгеру педагогикалық қызыметтің қыр - сырын жан - жақты танығысы келетін кез - келген тұлғаның педагогикалық қабілеттерін жан - жақты дамытуға және өзінмөзі дамытуға жол ашады. Педагогикалық мамандықты таңдаған кез - келген адам қызыметке қажетті практикалық дағдылардыдамытуға арналған педагогиканың нақты саласы жоқ екендігі белгін біледі. Сондықтан біз театр педагогикасына жүгініп отырамыз. Мұғалімге, актерге сияқты, К.С.Стансиславскийдің айтқан сөзін ұстағаны жөн (работа актера над собой): Алғашқы, бастапқы, содан кейінгі кезеңдерде жаңадан бастап жүрген, тәжірибесі жоқ оқушымен не істеуге болады?.. оған сольфеджио сияқты қандай жаттығулар қажет? Шығармашылық сезімін және күйлерін дамыту үшін қандай гаммалар, арпеджио қажет болады? Оларды мектепте және үйде жүйелі түрде жаттығу үшін есеп жинақтарындағы сияқты нөмірлеу керек . педагогикада жалпы, жуықтау ештеңе болмауы тиіс.
Зерттеушілер К.С.Станиславский жүйесін ішкі және сыртқы өзін сезінудің элементтері ретінде де қарастырады. Бірақ Станиславскиий рольмен жұмыс жасау барысныда өзін сезінуден емес, ерік пен санаға дұрыс бағынбайтын психикалық күйден емес, дене әрекеттерінің логикасынан шығуды ұсынады. Дене әрекеттерін дұрыс жүзеге асыру рефлекс деңгейінде қажетті сезімдерді оятады, психикаға әсер етеді.
Педагогты даярлау жүйесінің негізіне салынған дене әрекеті, қажетті сезім логикасы, санаасты саласы жайындағы Станиславскийдің тұжырымдамасы педагогикалық әрекет қабылдаудан басталады. Бұл заңның бұзылуы педагогтың аудиториямен үйлесіиділігіне кедергі келтіреді.
Актер шеберлігі мен сахнадағы сөйлеу сабақтары әдістерінің бірлігі - К. Станиславский мыналарды қажетті және мүмкін деп ойлайды: [1]
Театр мектептерінде және сахнада сөйлеу сабақтарында әдеби шығармалар материалдары бойынша сөзбен жұмыс істеу қажет.
Көркемсөз оқу сабақтарында принципті негіз жүйесін қолдану керек. Ойлану және көру бағыты жолымен драматургияда және прозада сөзбен жұмыс бағытын таңдап алу қажет.
Оқудың қажеті жоқ, қандай да бір объекті үшін, қандай да бір мақсат үшін қимылдау керек. Ол үшін алдын ала өз сөзіңмен қысқа, жинақы, логиканы сақтай отырып, әңгіменің, повестің мазмұнын, ішкі бағытын сақтай отырып, жазу қажет. Бұл бағытты ауызша қимылдау арқылы орындау. Көру арқылы эпизодты суреттеу. Эпизодта, көруде, ойша қимылдауда не үшін, кім үшін екенін оқу.
Станиславский іс - әрекетті дене және психикалықтың бірлігі ретінде түсіндіреді. Бұл түсіндірме педагог тәртібіндегі ішкі және сыртқы, денелік және рухани элементтердің өз алдына бөлек дамуына жол бермейді, бұл әдіс пен педагогикалық техниканың тығыз байланысын талап етеді.
Міне, сондықтан, педагогикалық шеберлік үш өзара байланысқан бөлікпен белгіленеді: педагогикалық теория, педагогикалық техника және сабақта жұмыстану әдісі және оны ұйымдастыру, өткізу.
2.2 К.С.Станиславскийдің түпкі ойды тарату жолдарындағы көп жылдық ізденісінің нәтижесі
Сахнаға тұңғыш рет аяқ салған санаткер, тіршілік кілті - сахналық тебіреніс көзін қайдан алу керек деген сұраққа ғасырлар бойы жауап іздеумен болды. Сондай-ақ сахнада өмір сүру сәтінде оның психикасында өзі бейнелеп жүрген образдардың ішкі көркемдік дүниесіне сай шынайы толғаныс процестері қайдан пайда болды? Актерге құдіретті қуат қорын кім береді? Шалқар шабыт, қуатты көркемдік құйылыс қайдан келеді? Актердің ішкі тербеліс техникасын сараптайық аталмыш сауалдар не заман жауабын таба алмай жабулы жатты.
Ақыры, бұл сұрақтарға жауап беруді К.С. Станисловский қолға алды. Бұған ол, көптеген эксперименттер жасау арқылы қажымай-талмай еңбек етіп, мазасыз ойлармен ұзақ жылдарын сарп етті. Оны тапты да.
К.С. Станисловскийдің ең алғашқы көз жеткізген ақиқаты - тебіреніс зердесіне тезірек қол жеткеру мақсатымен сахналық сезімді зорлап шақыруға болмайтын заңдылық. Мәселен: қолма-қол жылап жіберуге, сық-сық етіп күле салуға, аяқ асты біреуге ғашық болуға немесе оны жек көруге, әлде біреуге аяушылық білдіріп, әйітпесе көл- көсір шаттыққа бөленуге, актер өзін-өзі қанша зорлағанмен сахналық шындық пен көркемдік мұратқа жете алмақ емес. Өйіткені ол барынша күшке салып, сезімді ойнауға тырысады. Жалаң сезім процесін зорлап, өз бойынан сығып шығаруға барын салады. Ал, актер, бар жанын салып, жанталасқа түскен сайын сезім ұстатпауға айналады.
Сезім секемшіл, үркек құбылыс. Сағымдай бұлдырап, тотыдай құлпырып, үнемі өзгеріп, өңін айналдырып тұратын психологиялық сын-сипаты сусымалы сынаптай тайғанақ, құпия дүние. Сондықтан, актер, сезім туралы ойламай, әрекет туралы қам жеу керек. Сезімді емес әрекетті ойлауы тиіс. Актер шындап әрекетке көшкенде, сезім өз-өзінен пайда болады. Яғни, сезім- әрекетті емес, әрекет - сезімді тудырады. Әрекет - сезім дүниесінің қазыналы қоймасы.
Сахна алаңында әрекетке бару керек. Актер өнері мен драма өнерінің тірегі - белсенділік пен әрекет деп жазады. К.С. Станиславский. Драма деген сөздің өзгерек тілінде оқиға тудырушы деген ұғымда саяды. Ал, латын тілінде айтылатын action сөзінің act түбірі сөзінен пайда болған акт, актер, активност атаулары біздің творчестволық төл тілімізге айналып, терминалогия ретінде біржолата қалыптасып қалды. Сайып келгенде драма дегеніміз біздің көз алдымызда сахна алаңында өтіп жатқан әрекетте, ал, сахнаға аяқ салған актер, сол әрекетті тудырушы яғни өмірге әкелуі. Солай десек сахналық сезім - тек әрекет атрибуты болып табылады.
Ал, әрекет - актер ойын өнерінің ауыр жүрегін арқасына салып арқалаушы, оны көздеген көркемдік межеге жеткізуші би элемент.
Осы шындықты ашқан К.С. Станиславский актер өнерінің тұнық табиғаты - әрекет екенін теория мен практика жүзінде бұлтартпай дәлелдеп, актер творчествасының методологиясы театр педагогикасы саласында әлемдік ұлы төңкеріс жасады.
Алайда сахына алаңында жиі ұшырасатын кідіріс немесе әрекетсіз көріністердің шынайы әрекетін түсіну шарты. Мәселен, жайлы креслоға жайғасқан актер томаға - тұйық, үнсіз отыр делік. Сырттай қарағанда, ол әрекетсіз күй кешуде. К.С. Станиславскийдің атауынша, актер сахнада әрекет ету керек. Әрекет - қимыл, тіршілік, белсенділік. Сөзді тағыда К.С. Станиславскийдің сөзіне берейік: Сахнада топ қозғалмай отырған адамды белсенділік танытпады деп қортынды шығаруға болмайды. Топ қозғалмай отырып - ақ, сырттай қимыл-іс арқылы ғана емес, іштей психикалық түрде де шынайы әрекет етуге болмайды. Әйтседа бұл аздық етеді. Творчестввдағы ең қызық, аса маңызды, физикалқы қимылсыздық, көбіне-көп ішкі тосқан әрекеттен пайда болады. Өнер бағасы рухани мазмұнмен бағаланбақ. Сол себепті мен өзімнің формуламды біршама өзгертіңкіреп сахнада - іштей және сырттай әрекет ету керек демекпін деп, әрекеттің ішкі және сыртқы түрлері болатынын айтады.
Бұдан шығатын қортынды: әрекет - бір тамырдан бой көтерген ... жалғасы
Сіз бұл жұмысты біздің қосымшамыз арқылы толығымен тегін көре аласыз.
КУРСТЫҚ ЖҰМЫС
Тақырыбы:
Актер шеберлігі және актерді тәрбиелеудің негізгі принциптері
Орындаған:
Тексерген:
Орал, 2016ж.
Мазмұны
Кіріспе ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .3
1. Актерлік өнердің тарихы, бұрынғы актерлік өнердің ерекшеліктері
1.1 Театр және актерлік өнер тарихы ... ... ... ... ... ... ... . ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 5
1.2 Актер шеберлігі мен сахнадағы сөйлеу сабақтары
әдістерінің бірлігі ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ..9
2 К.С.Станиславский жүйесі арқылы актерді оқыту мен
тәрбиелеудің негіздері
2.1 К.С.Станиславский этикасының негіздері ... ... ... ... ... ... .. ... ... ... ... ... ... ..13
2.2 К.С.Станиславскийдің түпкі ойды тарату жолдарындағы көп жылдық ізденісінің нәтижесі ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .16
3. Қазіргі қазақ театрындағы актерлік шеберліктің жаңа элементтері мен жаңа бағыттары
3.1 Қазақ театрындағы актерлік шеберліктің жаңа бағыттары ... ... ... ... ... ... .2 1
3.2 Жалпы театр өнері мен қазақ театры ... ... ... ... ... ... ... . ... ... ... ... ... ... ... ... 24
Қорытынды ... ... ... ... ... ... .. ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 41
Пайдаланылған әдебиеттер тізімі ... ... ... ... ... ... ... . ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 43
Кіріспе
Зерттеу өзектілігі. Актерлік өнері -- адам бойындағы қабілеттерінің көмегімен белгілі бір кезең мен уақытқа тән тірі образ жасау өнері. Актерлік өнер шабыт күшін, қиял қуатын, ыстық сезімді талап ететін ерекше қабілет. Негізінде салт-дәстүрлік рәсімдерден басталған актерлік өнер жан-жақты өнер түрі болып қалыптасты. Салт-дәстүрлік рәсімдерде ән, би, музыка, сөз, грим, киім т.б. қолданылатын. Бертін келе актерлік өнердің балетте -- бимен, операда -- әнмен, ал драма театрында -- сөзбен тығыз байланысты үш түрі айқындалды. Драмалық спектакльдерде де би мен ән болады, бірақ ол қосымша құрал ғана. Актерлік өнердің "таза түрі" де бар, ол -- пантомима. Әсерлі сезімге толы қимыл пантомиманың негізін құрайды, мұнсыз актерлік өнер де жоқ. Сондықтан пантомиманы актерлік өнердің негізі деп қабылдаймыз. Актерлік өнердің өзіне тән маңызды ерекшелігі бар, актерлік өнерді үнемі қимыл ептілігін, дауыс мүмкіндігін жетілдіруге тырысады, грим техсын үйренеді, ең бастысы іштей түрленуге тырысады. Актерлік өнерде ізденуді образдың сомдалуынан бөліп алуға болмайды. Премьера -- тек қана істің нәтижесі емес, ол жасампаздық еңбектің жалғасы, шарықтау шегі. Актер көрермендер алдында жұмыс үстінде, ол әрбір спектакль сайын жаңарып көрінеді. Актер мен образ бірігіп кеткендей әсер қалдырса, актерлік өнердің табысты болғаны.
Актерлік өнердің алғышарттарының бәрі қазақ тұрмысында болған. Айтыстағы шұғыл, тапқыр әрі әсерлі сөз сайысы әдемі қимыл, орынды мимикамен бірге көрінеді. Әзіл айтыс болса, айтысушылар түр-әлпетін сайқымазақтарша өзгертіп отыратын болған. Ал, қазақтың қыз ұзату, келін түсірудегі дәстүрлі ырымдар, ән мен бидің, күлдіргіштердің әрекеттері сол бойы сахнаға сұранып тұрған көріністер. Жәрмеңкедегі ағашаяқтардың, жарапазан айтушылардың, көкпар мен қыз қуудағы әрекеттердің бәрінде Актерлік өнердің элементтері жатыр. Актерлік өнердің бір құралы -- тапқырлық. Сахнада тапқырлық автор мен режиссердің артқан міндетін орындай отырып, рөл табиғатын сақтап, әсерлендірудегі актердің еркіндігінен көрінеді.
Актердің образ жасау барысындағы шығармашылық ізденісіне бағыт сілтеуші немесе қойылым қою барысында олардың партнерлік, рөларалық қарым-қатынасын үйлестіруші бір адамның болуы шарт, ол үйретуші-ұйымдастырушы немесе қоюшы-режиссер. Режиссура өнерінің шығармашылық - педагогикалық аспектісі осы элементте, яғни оның актермен жұмыснда көрінеді.
Кез келген елдің мәдениет тарихына мән берер болсақ, қалыптасу мен қарқынды даму үрдісінде заман талабының өз заңдылығы байқалады. Сондай заңдылықтың бір бөлігі - сөйлеу мәдениеті бүгінгі уақытта үлкен қоғамдық мәселеге айналып отыр. Мұны өнер адамдарының, оның ішінде театр және кино актерлары мен режиссерларының, теле- радио жүргізушілері мен көркемсөз оқу шеберлерінің, әнші-вокалистердің, сонымен қатар мешіт имамдары мен уағызшылардың, лекторлар мен мұғалімдердің, адвокаттар мен соттардың, қоғам қайраткерлері мен ұжым басшыларының, жалпы сөз өнеріне қатысы бар мамандардың өзіндік спецификасына қайшы келетін сөйлеу мәнерінен байқаймыз. Сонымен, сөз өнерінің ғасырлар бойы жинақталған тәжірибелерін актердің сөйлеу мәдениетінде шыңдап, сахналық тілдің жетістіктерін бүгінгі күнгі театр өнерінің ағымына сай дамытып, жетілдіруді қажет ететін заманауи талаптар мақаланың өзектілігін арттырады. Өйткені сөйлеу мәдениетінің аясы кең, атқарар қызметі сан алуан. Сол себепті, бұл ғылыми еңбекте актер шеберлігі мен сахна тілінің маңызы, бейіндік ерекшеліктері бірізділікпен зерттеліп, оның өзіндік бағдарламасы болашақ актерларға, басқа да сөз өнеріне қатысы бар мамандарға және өз дауысын меңгергісі келетін жалпы қауымға арналады.
Зерттеу мақсаты: Актерлік шеберлік негіздері мен актерлік өнердің қыр-сырын меңгеру, актерді тәрбиелеудің негізі көздері туралы және актерлік шеберлік пен хореографиялық өнерді өзара байланыстыра отырып шығармашылықпен жұмыс жасау икемділіктерін қалыптастыру.
Зерттеу пәні: бос уақытты ұйымдастырудың көркемдік-педагогикалық әдістемесі.
Зерттеу объектісі: актерлік шеберліктің жаңа бағыттары.
Зерттеу теориялық негіздері: Станиславскийдің, Чеховтың жүйесі, театрдағы жаңа элементтер мен жаңа бағыттар.
Зерттеу міндеттері:
Актерлік өнердің қайнар көздерімен таныстыру;
Сахна әрекетінің түрлері: психологиялық, физикалық, сөздік, олардың органикалық бірлігі және байланысы;
К.С.Станиславский мектебінің оқыту және тәрбиелеу жүйесін, актердін режиссуралық, драматургиялық және шеберлік ерекшелілігін, шиеленіс табиғаты;
Актерлік өнер саласындағы қайраткерлердің шығармашылығын, оның ішінде қазақ актерлерінің өнерін терең зерттеп, қазақтың актерлік өнерінің дамуы мен қалыптасуы туралы малұмат беру.
Зерттеу құрылымы: кіріспеден, екі бөлімнен және қорытынды мен пайдаланылған әдебиеттер тізімінен тұрады.
1. Актерлік өнердің тарихы, бұрынғы актерлік өнердің ерекшеліктері
1.1 Театр және актерлік өнер тарихы
Театр (грек. theatron - ойын-сауық орны; ойын-сауық) - сахналық өнердің өмір көріністерін драмалық әрекет арқылы көрермендердің көз алдында актерлер күшімен бейнелейтін бір түрі; ойын-сауық немесе спектакль; түрлі сахналық ойын-сауықтар, сонымен қатар жалпы мәдени шаралар өткізілетін орын-жай.
Театрдың тарихи жағынан қалыптасып, даму, өсіп-өркендеу жолы әрбір ұлттың, әр халықтың өмір-тұрмысымен, олардың жалпы тарихымен және тұрлаулы мәдениетімен тығыз байланысты. Басқа өнер түрлері сияқты театр өнері де қоғамдық ой-сананың негізгі бір формасы болып табылады.
Театр әдетте өз заманының озық идеяларын бойына сіңіре отырып, ізгілік мұраттарын паш еткенде, ең бастысы адамның өмірлік және рухани ой-мақсаттары мен оның күрделі ішкі жан дүниесін терең де шынайы ашып бейнелегенде ғана ол өзінің жоғары көркемдік сатысына көтерілумен қатар қоғамдық-әлеум. міндеттерін орындай алады. Театрдың да өнердің өзге салалары секілді өзіне тән ерекшеліктері бар. Ол - әдебиет, музыка, кескіндеме, архитектура, би және кинематографияның мәнерлі амал-тәсілдерін бойына жинақтаған синтездік өнер. Мұның өзі сахна мен көрермендердің рухани ой-сезім күйлерінің бір-бірімен өзара ұштасуын, оған қоса спектакльді жасаушылар мен көпшілік қауымның арасындағы жалпы мақсаттың ортақ болып, бір арнадан шығуын талап етеді.
Театр өнері көрерменнің өзгелерге деген, басқа халықтар өмірі мен қоғам тіршілігіне деген ынта-ықыласын арттырумен қатар, достық сезімін де күшейте түсуге игі әсер етеді. Дүние жүзіндегі түрлі халықтардың географиялық-тарихи даму өзгешелігі мен олардың өмір-тұрмысы, әдет-ғұрпы, психикалық хал-жайы әр алуан театр жүйелерінің туып, қалыптасуына ықпал жасады. Осыған орай еуропалық театрларды және Шығыс елдерінің (Жапония, Қытай, Yндістан, т.б.) театр мәдениетін, Америка, Африка, Мұхит аралдары халықтарының өзіндік сипаты бар театр өнерін де атауға болады. Театрдыңәрекет пен сауыққа негізделген мән-мағынасы тарихи тұрғыда, оның өмірге алғаш келуімен байланысты айқындалады. Адамзат тарихымен қоса жасасып келе жатқан театрдың қайнар көзі ежелгі замандағы аңшылық пен ауыл шаруашылық ойын-сауықтарына, халық мерекелері мен салт-жораларына саяды. Осы негізде пайда болған алғашқы трагедиялық және комедиялық сипаттағы дәстүрлі ойын-сауықтар мазмұнынан драмалық тартыстар мен сюжеттердің нышандары, сондай-ақ хор әндері, билер, диалогтар, киім киіп, сән-салтанат құру, маскамен бет-әлпетін өзгерту бой көрсетті. Ойын-сауық әрекетінің діни-салттық негізден бірте-бірте арылып бөлінуі, қаїарманның хор тобынан алдыңғы қатарға шығуы және көпшілік мейрамдарын арнайы ұйымдастырылған ойын-сауыққа айналдыру әдеби драмалардың тууына қолайлы жағдай жасады. Актерлер мен көрермендерге жіктеліп бөліну Т-дың аса маңызды қоғамдық қызметін айқындай түсті. Бұл процесс еуропалық театр өнерінің өркен жаюына зор ықпал жасаған Ежелгі Грекия театрында айқын көрініс тапты. Біздің заманымыздан бұрын 5 ғасырдың өзінде-ақ ежелгі гректердің мемлекет-қалаларында театр қоғамдық өмірдің орталығына айналды. Бұларда ойын-сауықтар бүкіл халық мерекесі саналды. Аспан аясында, төбесі ашық алып амфитеатрларға он мыңдаған көрермендер жиналып, ойын-сауықты тамашалап отырды. Ал мұндай ойын-сауықтар маман актерлерден басқа хорға қатысатын барлық көрермен-азаматтардың өздерін де қамтитын болған. Ежелгі грек драматургтері Эсхил, Софокл мен Еврипид трагедияларында аңыз құдайлары мен қаһармандарының тұлғасы жасалды, ал Аристофан комедияларында ежелгі дәуірдің саяси және әлеуметтік күресі бейнеленіп, қоғамда орын тепкен кемшіліктер мен орынсыз жайлар өткір күлкі отына ұшырады. Грек театр мәдениетінің дәстүрі жаңа қоғамдық өмірдің ерекшелігіне орай Ежелгі Рим театрында өзінің жаңа даму жолын тапты. Рим театрында (драматургтер Плавт, Сенека, Теренций, т.б.) спектакльді қою мен театр техникасы едәуір дамып, сахна түрлері өзгерді; ойын-сауықтың жаңа түрлері, оның ішінде мифологиялық сюжетке құрылған музыка-би сауығы - пантомима пайда болды. Ойын-сауықтың көптеген алуан түрлері Ежелгі Шығыс елдерінде де, соның ішінде Жапонияда, Индонезияда, Қытайда, Yндістанда, т.б. елдерде туып, өрістей бастады.
Ерте кезеңдегі театр түрлерінде жеке, бір адамға тән мінез даралығын емес, жалпы адамдарға ортақ мінез-кескіндерді көрсету принципі үстемдік алды да бұл тұрақты маска-типтердің тууына себепші болды.
Театр 20 ғасырдың басындағы күрделі өмір көріністерінің қайшылықтарын, адамның рухани талап-тілектері мен арман-мүдделерін жан-жақты аша отырып, шынайы бейнелеуге ұмтылды. Бостандық театрлары деп аталатын Т-лар реализмнің жаңа қырларын табу жолында күрес жүргізді. Реж. А.Антуан (Франция), О.Брам мен М.Рейнхардт (Германия) жетекшілік еткен театрларда спектакльдің бейнелі шешімін іздестіру қарастырылды. Спектакльдегі актерлер ансамблі, көңіл-күй, ырғақ пен үзіліс, сөз астары мен суретші еңбегі өзара тоғысып, түп-түгел сахналық бейне жасауға бағытталды. Т-дағы стильшілдік пен шарттылық принципін алға тартып қолданған символистік режиссура (мысалы, режиссер Г.Крэг, Ұлыбритания) спектакль қоюда музыкалық ырғақ пен пластик. қимыл-қозғалыстың мән-маңызын айрықша бағалады. 19 ғасырдың аяғы мен 20 ғасырдың басында азаттық қозғалысының өрлеуімен байланысты Ресейде де театр өнері бойынша жаңа ізденістер жүргізілді. Әсіресе, режиссер К.С. Станиславский мен В.И. Немирович-Данченконың спектакль қоюдағы тың ізденістері өте жемісті болды. Өз шығарм-нда замани театрдың жаңашыл бағытын ертеден келе жатқан халық театрларының (балаған, дель арте комедиясы, т.б.) демократиялық дәстүрімен шебер ұштастырған В.Э. Мейерхольдтың реж. өнері батыл ізденістерге толы болды. Актерлік өнерде нәзік психологизм (Мәскеудің Көркем академ. театры актерлері, В.Ф. Комиссаржевская, П.Н. Орленев пен М.А. Чехов) және сахналық шеберліктің синкретизмдік қасиетін қайта жаңғыртқан театрлық (реж. А.Я. Таиров пен актриса А.Г. Коонен) сияқты екі бағыт белгіленіп айқындалды. Кеңес өкіметі жылдарында бұрын кәсіби театры жоқ немесе алғашқы сахналық белгілері ғана болған халықтардың (қазақ, өзбек, қырғыз, тәжік, түрікмен, т.б.) Театр мәдениеті туып, дами бастады. Өзара үнемі шығармашылық тәжірибе алмасып отыру көркемдік процесті байытып, жаңа үлгідегі театрдың туып, қалыптасуын қамтамасыз етті. Өнердің басқа түрлері секілді ТМД елдері театрында да драматургия, актерлік өнер саласында көркемдік ізденістерге кең жол ашқан сахналық реализм әдісі қалыптасты. Кеңестік қазақ театрының репертуарлық қоры негізінен орыс және дүние жүзінің классик. туындыларынан, сонымен бірге М.Әуезов, Ғ.Мүсірепов, Ә.Тәжібаев, Қ.Мұхамеджанов, т.б. драматургтердің пьесаларынан құралды. Осы кездегі Еуропа мен АҚШ елдеріндегі театрдың жаңа үлгі-түрлерінің даму процесі күрделі де әр алуан жағдайды бастан кешірді. Дүниежүзілік екі соғыстың аралығында режиссер Г.Бати, Ш.Дюллен, Л.Жуве, Ж.Питоев, Ф.Жемье, А.Арто (Франция), Ю.Остэрва, Л.Шиллер, С.Ярач (Польша), Э.Ф. Буриан, Я.Верих, Й.Гонзль (Чехословакия), Б.Брехт, Э.Пискатор (Германия) театрдағы жүргізілген жаңашыл ізденістерге басшылық жасады. Саяси және антифашизм театр майданы кең қанат жайды. 2-дүниежүз. соғыста фашизмнің жеңіліске ұшырап күйреуі театрда демократиялық ағымның зор өрлеуін туғызды. Болгария, Германия, Польша, Румыния, Чехословакия секілді батыс-еуропа елдерде театр өнері жедел қарқынмен өркендеді. 1948 ж. Брехттің Берлинде ұйымдастырған "Берлинер ансамбль" театры саяси және әлеуметтік-тәрбиелік функцияны атқаруда аса елеулі нәтижелерге жетті. Брехт осы театр сахнасында өз пьесаларын қоюмен қатар, басқа елдер театр на елеулі әсер еткен жаңа актерлік және режиссерлік шығармашылық тәсілін әрі "эпикалық театр" теориясын жүзеге асырды. Итальянның неореалистік театры соғыстан кейінгі қаусаған өмір тіршілігін, бұқара көпшіліктің арман-мүддесін көрсетуді мақсат тұтты. Бұл жөнінен өз шығарм-нда нәзік психологизм мен гротескіні, трагедиялық пен фарстық-комедиялық элементтерді шебер жымдастыра білген драматург, режиссер әрі актер Э. Де Филиппо айтарлықтай табыстарға жетті. Халық өнерінен тамыр тартқан дүниежүз. және ұлттық мәдениетке терең бойлаушылық Италияның "Пикколо-театро" (Дж. Стрелер, Милан қаласы) спектакльдерінен айқын аңғарылды. Аналитик. парасатты драманың ұлттық дәстүрін жаңа қырынан қайта жаңғыртқан Ж.П. Сартрдың, Ж.Ануйдың, А.Камюдың театрлық жүйелерінің өркен жаюына француз Қарсыласу қозғалысының идеясы тікелей әсер етті. Францияда Ұлттық халық театрын (1951 - 1963) басқарған режиссер Ж.Вилардың қызметі жандана түсті. 1950 жылы қанат жайған "абсурд театры" (драматургтері Э.Ионеско, С.Беккет, т.б.) трагед. тұйыққа тірелген өмірдің мақсатсыздығын дәлелдеп, айнала қоршаған дүниеден безінген жандардың сары уайымға түсіп түңілуі мен торығуын паш етуге талпынды. Франция, Ұлыбритания, Германия және Скандинавия елдерінің қоғамдық-мәдени өмірінен маңызды орынға ие бола бастаған Халықтық немесе репертуарлық театрлар жүйесінде прогресшіл режиссураның шығармашылық жетістіктері пайдаланылды. Бұл театрлар провинцияларда, әдетте жұмысшы көрермендер тұратын өнеркәсіп аудандарына орналасып, көпшілікке өнер көрсетіп отырды. Олардың репертуарынан көкейтесті саяси тақырыптағы замани пьесалар мен классикалық туындылар орын алды. 20 ғасырдың 50-жылдарының ортасында демократиялық қозғалыстың өрлеуіне орай Ұлыбританияда "ашу-ыза кернеген жастардың" драматургиясы (Дж. Осборн, А.Уэскер, т.б.) өмірге келсе, 60-жылдардың аяғында жарқын саяси бояуға толы экспериментті театрлар қозғалысы кең етек алды. У.Шекспир трагедиялары мен комедиялары негізінде ағылшындар сахналаған қойылымдар (Корольдік Шекспир театры, режиссер П.Брук, актер П.Скофилд, т.б.) дүние жүзіне танылды. Осы кезеңде АҚШ-та хеппингтер, саяси шолулар мен мюзикл жанрының жаңа түрлерін қоятын "Бродвейден тыс" шағын тәжірибелік театрлар ("Ливинг-тиэтр", "Ла мама" кафе театры) өрістеді, әсіресе, театр мәдениетінің даму жолында ун-ттік театрлар үлкен рөл атқарды. 20 ғасырдың 60 - 90-жылдары Батыс Еуропада әр түрлі саяси-идеялық, сахналық-көркемдік бағыт-бағдар ұстанған жастардың театр қозғалысы (режиссер Е.Гротовский, Польша; режиссер П.Штайн, Германия; Э.Некрошюс, Литва) зор қарқынмен өркендей бастады. Әуесқойлар мен кәсіби, жұмысшылар мен студенттердің, т.б. көптеген театр ұжымдары пайда болды. Театр шығармашылығына ден қою жалпы бұқаралық сипат алды. Жастар спектакльдері цирк, жәрмеңкелік серуен мен қуыршақ театрының элементтерін бойына сіңіріп, пантомима, поэзиялық және деректі театр, буффонада, фарс, балаған, дель арте комедиясының үрдіс тәсілдерін молынан пайдалану негізінде қойылды. Спектакльдер қала алаңдарында, цехтар мен фермаларда, курорттық жағажайларда қойылып, театр өнері қалың көрермендер қауымын кеңінен қамтыды. Осы заманғы театрда режиссура қызметінің және сценография (сахнаны безендіру өнері) мен музыканың рөлі бұрынғыдан да арта түсті. Сахналық өнерде ежелгі дәуірден қазіргі уақытқа дейінгі қыруар көркемдік тәжірибе жинақталып, ұлттық театр шығарм-ның мол дәстүрі қалыптасты. Осы тәжірибе мен демокр. дәстүр 20 ғасырдың сахналық мәдениетінде одан әрі пайдаланылып, сәтімен игерілді. Романтизм мен реализм жаңа тарихи даму сатысынан өтіп, тың түр табуда. Театр спектакльдерінде шартты реж-лік тәсілдерді батыл қолдану арқылы адам характерлерінің әр қырынан толық ашылуына ден қоюшылық (Г.А. Товстоногов, А.В. Эфрос, Ресей; Ә.Мәмбетов, Қазақстан), Брехттің сахналық дәстүрін (Ю.П. Любимов, Ресей; Р.Р. Стуруа, Грузия) жалғастыру, жаңа заман талабына сай алуан түрлі өнер тәсілдерін эксперименттік тұрғыда батыл қолдану сияқты жаңашыл ізденістерге қадам басу тенденциялары белең алды. Бейнелі шешімге ұмтылу, көркемдік тәсілдерді ұтымды қолданып, оның мазмұнды болу жағын қарастыру - қазіргі прогресшіл театр ағымын айқындайтын белгілер. Қазақстанда кәсіби театр халықтың ежелден келе жатқан әдет-ғұрпы мен тұрмыс-салтынан, ойын-сауығы мен ақындар айтысынан, шешендік пен халық қуларының өнерінен тамыр тартып жетілді. 20 ғасырдың басында өмірге келген қазақ театр өнері өзінің нығайып қалыптасу, өсіп-өркендеу, даму сатыларынан өтті.
1.2 Актер шеберлігі мен сахнадағы сөйлеу сабақтары
әдістерінің бірлігі
Әрбір ұлт, ұлыс өз тарихын, салт-дәстүрін, мәдениетін қалай құрметтесе, өзінің ана тіліне де солай қарауы керек. М. Әуезовтің "кімде-кім қазіргі уақытта ана тілін, өзінің әдебиетін сыйламаса, бағаламаса, оны сауатты, мәдениетті адам деп санауға болмайды" деген пікірінің маңызы өте зор. Олай дейтініміз өткенімізге, тарихқа үңілсек, қаһарлы хандар да, айбынды батырлардың өзі де аузынан от шашқан орақ тілді шешендердің уәжді сөзіне тоқтап отырған. Адамдарды ажалдан, өлімнен, ауыл мен ауылды жауласудан құтқарған, татуластырған сөздің құдіреті, қасиеті екені бәрімізге мәлім. Осыдан дуалы, киелі сөздің қасиеті мен құдіреті бүгінгі күнге дейін өз күшін жойған жоқ және жоймайды да деп ашық та айқын айта аламыз.
Осындай сөздің қасиеті мен құдіретін терең түсінідіріп, ұғындырып, жүректен жүрекке жеткізіп оқытатын пәннің бірі және де бірегейі - сахна тілі болып табылады. Сахна тілі әдемі, таза, анық, шешен, мәдениетті сөйлеуге үйретеді, дұрыс деммен дыбыстауға, әуезді, жұмсақ, тартымды дауыспен сөйлеуге, сөздің аяғын жеп қоймауға, жақтың ашылуына көмектесетін пән. Бұның бәрі тек артисттерге ғана емес, сонымен қатар мұғалімдерге, дикторларға, журналистерге, әншілерге, лекторларға, адвокаттарға, соттарға, бүгінгі заман талабына сай жаңа мамандарға, яғни менеджер, интервьюер және т.б. маман иелеріне өте қажет. Бұл жаттығулардың бәрін күнделікті жасаған адамдар дауыстарының ауырмауына, азды-көпті тіл кемістігіне төтеп беруге, төзімділікке жаттықтырылады. Жалпы сөзді яғни, дауысты тәрбиелеу мәдениеті Италиядан басталады делінген, сол себепті те болар, ең даусы әдемі, құлаққа жағымды халық итальяндықтар болып саналады. Керемет дауысты атақты әншілер де сол Италиядан шыққан. Мүмкін бұның бәрі олардың табиғат ерекшеліктеріне де байланысты шығар, дегенмен адамның бойындағы талант ол Алладан болады, бірақ сол таланттың қыр-сырын ашу - адамның өз қолында екенін де бүгінде сол Италия мектебі дәлелдеп отыр. Ал, енді осының бәрін үйрететін сахна тілінің шығу тарихына тоқталар болсақ, онда алдымен шешендік өнерінің тарихына аздаған шолу жазағанымыз дұрыс болар. Өйткені, сахна тілі осы шешендік өнерімен тығыз байланысты. Сол шешендік өнеріне, шешен, шебер, мәдениетті, таза, анық, ашық сөйлеуге үйрететін пәннің бірден-бірі сахна тілі болып табылады.
Ал, шешендік өнерінің бастауы сонау көне Грек және көне Рим елдерінен бастау алады. Көне Эллада мен Рим елінде Демосфен, Цицерон сынды даңқты шешендердің тағдыры мемлекет тағдырымен төркіндес болғаны аян. Олар мемлекеттің көркеюіне, мәңгілік тұғырына жарқырап көтерілуіне, жақсылыққа, бақытқа, жарқын заманға ұмтылуына зор үлес қосты. Бұл қасиетті, киелі өнерді ыждаһатпен үйрену әрбір грек азаматының асыл парызы болған. Мінеки, осы уақытта риторика ғылымы шықты. Шешендік өнерге баулитын тәлімгер ұстаз (ритор) мамандығы пайда болды. Ал оратор - латынша orare яғни сөйлеу, ғайыпты болжау деген мағынаны білдіреді.
Ежелгі грек шешендік өнерінің аса көрнекті өкілдерінің бірі Демосфеннің тілі негізінен о баста тұтықпа болған екен. Ол өзінің алдына шешен болуды мақсат тұтып, осы өзінің бойындағы табиғи кемшілік-тұтықпадан арылуға өз бетінше әрекет етеді. Демосфен өзінің табандылығы мен қайраттылығының арқасында тілінің мүкістігінен арылған. Ол сөйлеу мүкістігінен арылу үшін аузына ұсақ тастарды толтыра салып, күнде екі сағат теңіз жағасында жүріп әр түрлі жаттығулар жасаған. Бұл оның тұтықпалығын кетіріп, Демосфен дұрыс, анық, таза, шешен әрі мәдениетті сөйлеуге қол жеткізген екен. Бұл әдіс кім-кімге болса да, ғибрат аларлық өнеге. Демосфеннің Афинаның өзін-өзі билеуі үшін Македонияға қарсы жүргізген күресі кезінде айтқан саяси сөздерінің мәні аса ерекше. Демосфен Македонияға қарсы құрылған партия басшысы болған, оның Македония патшасы Филиппке қарсы айтылған сөздері тарихта бүгінге дейін сақталып қалды. Риторика Демосфеннің атын шығарды, сөйтіп ол шешендік өнердің ұстазы деп мойындалды. Демосфен сөз құрау өнері мен сөйлеу техникасын жоғары дәрежеге жеткізген
Ал, Римнің атақты шешені Цицерон былай деген екен: Шешеннің қуаты тыңдаушының көңілін бүтіндей аударып, бағындыра білуінде. Қызыл тілді шешен деп, кім форумда және азаматтық сот процестерінде тыңдаушыны иландыра алса, сүйсіндіре алса, өзіне бағындыра алса, соны айтамыз. Сонымен қатар, Цицерон трактаттарында сөз құрау, сөз стилі, сөзді әзілмен, сынмен жеткізу, басқа да әдеби ерекшеліктерді пайдалану, сөзді дыбыстық әдістермен құлпырту т.с.с. шешендер үшін құндылығы аса зор нұсқаулар келтірілген. Бұл нұсқаулардың бәрі барлық маман иелеріне күнделікті сөз сөйлеуде өте қажет. Өйткені, егер де мұғалім студенттерге лекция оқығанда бір сарынмен оқитын болса, онда ол студенттерді әбден жалықтырып, ақыры сабақтың бұзылуына әкеліп соқтырады. Сөзді ырғақпен, екпінмен, таза, анық, құлаққа жағымды болатындай сөйлеу қажет.
Ал, орыстың бұқаралық сөз сөйлеу теориясының дамуына ерекше үлес қосқан ғалым - М.М. Сперанский өзінің Тамаша ділмарлық ережесі (Правила высшего красноречие) атты шығармасында бұқаралық сөздің құрылымы, дәйектемесі, композициясы, әсерлілігі туралы мәселелерді қарастырған. М.Сперанскийдің пікірінше, шешендіктің басты мақсаты - адамның ойына қозғау салып, жүрегін баурап алу. Ол шешеннің алдына бір-бірінен ажырамас үш талап қояды: сөзді ойлап табу, орналастыру және сөйлеу. Әсіресе, шешен айтатын сөзінің мазмұнын анықтап алғаннан кейін сөздің қуаты мен мазмұнын ақиқаттығы анық көрінетіндей етіп құра білуі керектігі айтылады.
Негізінен орыс халқының шешендік өнерінің ішіндегі ең жақсы дамыған түрі ол сот шешендігінің даму жолы аса қызықты. Оған Н.П. Карабчевский, Ф.Н.Плевако, П.А.Александров, С.А. Андреевский т.б. еңбектерін жатқызуға болады. Ф.Н.Плевако сөйлегенде бүкіл ресей халқы театрға келгендей ұйып тыңдаған екен. Сот шешендік теориясына, әсіресе орыстың атақты оқымысты юристерінің П.С. Пороховщиков пен А.Ф. Конидің қосқан үлестері зор болды. П.С. Пороховщиков орыс сот шешендігі бойынша өзіндік үлкен ерекшелігі бар Соттағы сөз өнері атты кітабында сотта сөйлеушінің тілі, материалды ұйымдастыру, тыңдаушыны сөзіне ұйыта білу сияқты мәселелерге тоқталып, тиісті ақыл-кеңестер ұсынады. Бұл еңбек күні бүгінге дейін өз маңызын әлі жойған жоқ.
Қазақтың шешендік өнері - ұлттық ауыз әдебиетінің бір саласы ретінде қазақ фольклорының өзіндік бітім-болмысын айқындайтын, халық дүниетанымын көрсететін ерекше жанр. Ал әлеуметтік феномен тұрғысынан алғанда, шешендік дәстүр - белгілі бір әлеуметтік ортада, қоғамда, қалайда бір адами қағидаға байланысты туып, қалыптасып, айрықша тапқырлықпен, суырыпсалмалықпен, көркем тілмен айтылатын үлгілік ойлар, мұраттар, тұжырымдар үрдісі.
Әл-Фарабидің айтуынша: Адам - сөйлеуші; сөлеушінің түбірі - сөз, ал сөз деген тіл арқылы пікір айтуды білдіреді. Адам өзінің ойында барды тілмен айтып жеткізеді... және оның дүрыстығының құралы... деп сипатталады. Қазіргі біздің парламенттік риторика деп жүргенімізді Әл-Фараби Мемлекеттік қайраткердің нақыл сөздері атты трактатында сол кездің өзінде-ақ айтып кеткен болатын. Яғни, шешендік өнерді меңгермейінше, шешен болмайынша қала (халық) басқару мүмкін емес. Сонымен қатар Халықтар мен қалаларды ерікті түрде оқытып, үйрету үшін пайдаланылатын адамдар бойына ізгі қасиеттер мен шешендік өнері дамыған адамдар болу керектігі бүгінгі күні қажеттілік ретінде қалыптасуда.
Шешендік өнері қай мамандыққа болса да өте қажет. Өйткені, тіл, сөз байлығы мол, тілі таза, анық, сөзге шешен, шебер, мәдениетті сөйлейтін адамды кімде-кім болса да бар ықыласымен тыңдайды. Сол себепті де, сахна тілін өнер оқу орындарымен қоса, басқа да жоғары оқу орындарында үйретудің негізгі әрі басты ерекшелігі ол сөйлеу мәдениетін, шеберлігін, шешендігін, іскерлігін, оның түрлерін, ауызша және жазбаша қалыптарын меңгеруге көп септігін тигізеді. Сөйлеу мәдениеті, шеберлігі, шешендігі, іскерлігі, сөйлесімнің түрлерін оқытудың қай-қайсысы болсын, сапалы әдіспен жалпы әдістеме мәселесіне келіп тіреледі. Ал, біздің тіліміздің құдыреттілігін, лексикалық ұшан теңіз байлығын, сан-қырлы сөз өрнектерінің сырын, әр сөздің астарын, ажарын ашып көрсететін, әсемдік әуенін терең оқытатын, ұғындаратын сахна тілі пәнінің тікелей мәдениеті екені баршамызға белгілі.
Өнердің түрі көп, мысалға: кескін өнері, мүсін өнері, сәулет өнері, т.б. Ал, сахна тілі қандай өнер? Сахна тілі - сөз, тіл өнері. Мүсіншінің құралы - бояу, әншінің құралы - үн, бишінің құралы - қимыл болса, ал шешеннің құралы - сөз, тіл. Сөз сахна тілінің құрылыс материалы болып табылады.
Қоғамдық сананың айрықша саласы - өнер десек, мұның жалпы адамзат мәдениетінен алар орны өзгеше, адамдардың парасат дүниесінде атқарар қызметі орасан зор. Микеланджело жасаған мүсін, Шекспир туғызған трагедия, Глинка шығарған музыка, Абай жазған лирика, Суриков салған сурет мезгіл межелерінен аттап өтіп, уақыт сынынан мүдірместен, көрген, тыңдаған, оқыған адамдар жанын сусындатумен келеді және суысындатқан үстіне сусындата бермек те. Сол өнердің көп салаларының ішіндегі ең бір қадірлісі, әрі қасиеттісі ол - сахна тілі болып есептеледі.
Сөз өнері сурет пен музыка секілді жалпыға бірдей жетіледі, естіледі, бірақ жалпыға бірдей түсінікті деуге де болмайды. Өйткені, сөз - бояу немесе дыбыс емес, ол барлық халыққа, адамға бірдей жағдайда түсінікті бола бермейді. Бейнелеу, сәулет, мүсін өнерлері затты, нақты болғанымен, олар жансыз, қимылсыз заттар, ал сахна тілінің ең бір құдыреттері - ол кез-келген шындықты, оқиғаны қимыл-қозғалыс үстінде бола тұрып құбылта да, құлпырта да, жандандыра түсіп халыққа жеткізе алады. Дәл осы тұрғыдан біз сөз өнерін - барлық өнердің басы, "өнер атаулының ең қиыны және күрделісі" әрі де "жоғары түрі" деп айтсақ жаңылыспаймыз және де асырып айтқан да болмаймыз. Қазақ елінің "өнер алды - қызыл тіл" деген білгір тұжырымы да тегіннен-тегін айтылмағанды.
2 К.С.Станиславский жүйесі арқылы актерді оқыту мен
тәрбиелеудің негіздері
2.1 К.С.Станиславский этикасының негіздері
Станиславский (Алексеев) Константин Сергеевич (17.1.1863, Мәскеу қаласы - 7.8.1938, сонда) - орыс актері, режиссер, педагог, театр теоретигі, КСРО халық артисі (1936). Өнер жолын алғаш рет он жасынан үй сахнасында ойнаудан бастаған Станиславский аударма водевильдер мен оперетталарда ән-би аралас рөлдерді ойнаумен көзге түседі. Басқа өнер шеберлерімен бірлесіп 1888 жылы Өнер мен әдебиет қоғамын ұйымдастырды. Болмыс-табиғатынан үлкен талант иесі болып туған әрі сырт сымбатымен ерекше көзге түсетін Станиславский сахналық шеберлігін үнемі жетілдіріп шыңдаудың нәтижесінде өз заманының аса көрнекті актері деген даңққа бөленді. В.И. Немирович-Данченкомен шығармашылық ынтымақта болған Станиславский 1898 жылы Мәскеудің Көркем театрының негізін қалап, өмірінің соңына дейін оған жетекшілік етті. Режисер А.А. Санинмен бірлесіп қойған А.К. Толстойдың "Патша Федор Иоаннович" трагедиясы осы театрдың бет ашар спектакліне айналды. Ал Мәскеу Көркем театрының шын мәнінде қайта тууы Станиславскийдің 1898 жылы Немирович-Данченкомен бірлесіп қойған А.П. Чеховтың "Шағала" комедиясымен тығыз байланысты. Мұның өзі түптеп келгенде дүниежүзүлік сахна өнерінде жаңа бағыттың туып, өріс алуына кең жол салды. "Шағаладан" кейін Чеховтың "Ваня ағай" (1899), "Апалы-сіңлілі үшеу" (1901) секілді театрдың кезеңдік спектакльдері қойылды. Станиславский мен Немирович-Данченко поэзиялық саз бен өмір шындығына толы Чехов драматургиясының жаңашыл табиғатын терең түсінуімен қатар, жоғарыда аталған пьесалардың сахналық ерекше орындау мәнерін, сондай-ақ замандастарының рухани дүниесін ашып жеткізуде тың тәсілдер тапты. Постановка табысы жеке орындаушылар ойнымен емес, ең әуелі бүкіл спектакльге қатысушылар ансамблімен айқындалды. Сөйтіп, Станиславский актерлер ойнымен қоса декорация, жарық, дыбыс секілді бейнелеу құралдарын өзара біртұтас көркем образ жасауға пайдалана білді. 1900 жылы Чехов арқылы А.М. Горькиймен танысып, достасады. Станиславскийдің анықтамасы бойынша Мәскеу Көркем театры репертуарындағы саяси қоғамдық бағыт Горький есімімен байланысты қалыптасты. Немирович-Данченко екеуі жазушының "Тоғышарлары" мен "Шыңырау түбіндесін" (1902) сахнаға шығарды. Станиславский мен Немирович-Данченконың орыс классиктері шығармаларын қоюдағы режиссурасы жаңашылдыққа толы болды. А.С. Грибоедовтың "Ақыл азабы" (1906), Н.В. Гогольдің "Ревизоры" (1908), Л.Н. Толстойдың "Тірі өлігі" (1911), Ф.М. Достоевскийдің "Степанчиково селосы" бойынша (1917), сонымен бірге И.С. Тургеневтің "Деревнядағы бір айы" (1909, И.М. Москвинмен бірлесіп), М.Метерлинктің "Көк құсы" (1908, Л.А. Сулержицкиймен және Москвинмен бірлесіп), т.б. бар. Осы кезеңде ол бірқатар сахналық бейнелер де жасады. 1900 жылдан актерлік техника және пьеса мен рөл үстінде жұмыс істеудің әдісі - актер шығармашылығы туралы ілімді түбегейлі түрде зерттеді. Өз жүйесін іске асыру мақсатымен Сулержицкиймен бірлесіп Мәскеу Көркем театрының жанынан 1-Студияны ұйымдастырды. Кеңес дәуірінде қойған спектакльдері режиссерлік түпкі мақсатының терең ойлылығымен, сахналық шешімінің мінсіз болуымен їәм өткір әлеум. бояуының молдығымен ерекшеленді. А.Островскийдің "Ыстық жүрегі" мен П.Бомаршенің "Дулы күн немесе Фигароның үйленуі" (1926 - 27). Станиславский дің тікелей басшылығымен қойылған Василий Ивановтың "Бронепоезд 14 - 69" спектаклі (1927, режисер И.Я. Судаков) орыс кеңес театрының дамуында кезеңдік оқиғаға айналды. Л.М. Леоновтың "Унтиловск" (1928), Гогольдің "Өлі жандары" (1932), Островскийдің "Таланттар мен табынушылары" (1933) бойынша қойылған спектакльдерге жетекшілік еткен. 1918 жылы алдымен Опералық театр-студияны, одан кейін К.С. Станиславский атындағы опера театрын (қазіргі Станиславский мен В.И. Немирович-Данченко атындағы музыкалық театр), Үлкен театрдың Опералық студиясын басқарып, музыкалық спектакльдер (П.И. Чайковский, "Евгений Онегин", 1922; Н.А. Римский-Корсаков, "Патша қалыңдығы", 1926) қойды. 1922 - 24 жылы гастрольдік сапармен Еуропа және АҚШ-та өнер көрсеткен МХАТ труппасын басқарды. Станиславский сахналық реализмнің даму жолында жаңа кезең болып табылатын мектеп пен бағыт-бағдарды қалыптастырумен қатар театр туралы осы заманғы Станиславский жүйесі деп аталатын сахналық ғылымның негізін салды. Ол дүние жүзіндегі мемуарлық әдебиеттің озық үлгілерінің бірінен саналатын "Менің өнердегі өмірім" атты өзінің ғұмырнамалық кітабын (қазақ тілінде, 1959) жазды. 1935 жылы Опералық драма студиясын ұйымдастырды. Оның қызметі әр түрлі театр ағымдарының өмірге келуіне мүмкіндік туғызуымен бірге 20 ғасырдағы дүниежүзілік сахна өнерінің өсіп-өркендеуіне зор ықпал жасады. Станиславскийдің өзінен кейінгі ұрпаққа қалдырған бай мұрасы өзге елдер театрымен қатар қазақ театрының да кәсіби тұрғыдан кемелденіп дамуына игі ықпал жасады.
Педагогикалық бір актердың театры деп те атайды. Сондықтан да педагог театрлық қызыметтің ұстанымдарын, оның заңдарын білген жөн. Бұл жағдайда педагогтарға К.С.Станиславскийдің жүйесі көмекке келеді. К.С.Станиславскиийдің жүйесі шығармашылықты табиғатын жаратушы адамның табиғаты арқылы қарастырады.
К.С.Станиславский жүйесі - бұл тек актерлік шығармашылық жайындағы ғылым ғана емес, сонымен қатар, сахналық қабілеттермен бірге объективті заңдылықтарға сүйене отырып, басқа да түрлі қабілеттерді дамыту, байыту, кеңкйту жайындағы ғылым. Бұл шығармашылық қызыметтегі кез - келген дарындылықтың пайдалы іс - әрекет коэффицентін жоғарлату тәсілі.
К.С.Станиславский жүйесі бойынша жазылған әдебиеттерді зерттеу, жүйенің негізгі теориялық және практикалық ұстанымдарын талдау мынадай негіздеме жасауға мүмкіндік береді: оларды меңгеру педагогикалық қызыметтің қыр - сырын жан - жақты танығысы келетін кез - келген тұлғаның педагогикалық қабілеттерін жан - жақты дамытуға және өзінмөзі дамытуға жол ашады. Педагогикалық мамандықты таңдаған кез - келген адам қызыметке қажетті практикалық дағдылардыдамытуға арналған педагогиканың нақты саласы жоқ екендігі белгін біледі. Сондықтан біз театр педагогикасына жүгініп отырамыз. Мұғалімге, актерге сияқты, К.С.Стансиславскийдің айтқан сөзін ұстағаны жөн (работа актера над собой): Алғашқы, бастапқы, содан кейінгі кезеңдерде жаңадан бастап жүрген, тәжірибесі жоқ оқушымен не істеуге болады?.. оған сольфеджио сияқты қандай жаттығулар қажет? Шығармашылық сезімін және күйлерін дамыту үшін қандай гаммалар, арпеджио қажет болады? Оларды мектепте және үйде жүйелі түрде жаттығу үшін есеп жинақтарындағы сияқты нөмірлеу керек . педагогикада жалпы, жуықтау ештеңе болмауы тиіс.
Зерттеушілер К.С.Станиславский жүйесін ішкі және сыртқы өзін сезінудің элементтері ретінде де қарастырады. Бірақ Станиславскиий рольмен жұмыс жасау барысныда өзін сезінуден емес, ерік пен санаға дұрыс бағынбайтын психикалық күйден емес, дене әрекеттерінің логикасынан шығуды ұсынады. Дене әрекеттерін дұрыс жүзеге асыру рефлекс деңгейінде қажетті сезімдерді оятады, психикаға әсер етеді.
Педагогты даярлау жүйесінің негізіне салынған дене әрекеті, қажетті сезім логикасы, санаасты саласы жайындағы Станиславскийдің тұжырымдамасы педагогикалық әрекет қабылдаудан басталады. Бұл заңның бұзылуы педагогтың аудиториямен үйлесіиділігіне кедергі келтіреді.
Актер шеберлігі мен сахнадағы сөйлеу сабақтары әдістерінің бірлігі - К. Станиславский мыналарды қажетті және мүмкін деп ойлайды: [1]
Театр мектептерінде және сахнада сөйлеу сабақтарында әдеби шығармалар материалдары бойынша сөзбен жұмыс істеу қажет.
Көркемсөз оқу сабақтарында принципті негіз жүйесін қолдану керек. Ойлану және көру бағыты жолымен драматургияда және прозада сөзбен жұмыс бағытын таңдап алу қажет.
Оқудың қажеті жоқ, қандай да бір объекті үшін, қандай да бір мақсат үшін қимылдау керек. Ол үшін алдын ала өз сөзіңмен қысқа, жинақы, логиканы сақтай отырып, әңгіменің, повестің мазмұнын, ішкі бағытын сақтай отырып, жазу қажет. Бұл бағытты ауызша қимылдау арқылы орындау. Көру арқылы эпизодты суреттеу. Эпизодта, көруде, ойша қимылдауда не үшін, кім үшін екенін оқу.
Станиславский іс - әрекетті дене және психикалықтың бірлігі ретінде түсіндіреді. Бұл түсіндірме педагог тәртібіндегі ішкі және сыртқы, денелік және рухани элементтердің өз алдына бөлек дамуына жол бермейді, бұл әдіс пен педагогикалық техниканың тығыз байланысын талап етеді.
Міне, сондықтан, педагогикалық шеберлік үш өзара байланысқан бөлікпен белгіленеді: педагогикалық теория, педагогикалық техника және сабақта жұмыстану әдісі және оны ұйымдастыру, өткізу.
2.2 К.С.Станиславскийдің түпкі ойды тарату жолдарындағы көп жылдық ізденісінің нәтижесі
Сахнаға тұңғыш рет аяқ салған санаткер, тіршілік кілті - сахналық тебіреніс көзін қайдан алу керек деген сұраққа ғасырлар бойы жауап іздеумен болды. Сондай-ақ сахнада өмір сүру сәтінде оның психикасында өзі бейнелеп жүрген образдардың ішкі көркемдік дүниесіне сай шынайы толғаныс процестері қайдан пайда болды? Актерге құдіретті қуат қорын кім береді? Шалқар шабыт, қуатты көркемдік құйылыс қайдан келеді? Актердің ішкі тербеліс техникасын сараптайық аталмыш сауалдар не заман жауабын таба алмай жабулы жатты.
Ақыры, бұл сұрақтарға жауап беруді К.С. Станисловский қолға алды. Бұған ол, көптеген эксперименттер жасау арқылы қажымай-талмай еңбек етіп, мазасыз ойлармен ұзақ жылдарын сарп етті. Оны тапты да.
К.С. Станисловскийдің ең алғашқы көз жеткізген ақиқаты - тебіреніс зердесіне тезірек қол жеткеру мақсатымен сахналық сезімді зорлап шақыруға болмайтын заңдылық. Мәселен: қолма-қол жылап жіберуге, сық-сық етіп күле салуға, аяқ асты біреуге ғашық болуға немесе оны жек көруге, әлде біреуге аяушылық білдіріп, әйітпесе көл- көсір шаттыққа бөленуге, актер өзін-өзі қанша зорлағанмен сахналық шындық пен көркемдік мұратқа жете алмақ емес. Өйіткені ол барынша күшке салып, сезімді ойнауға тырысады. Жалаң сезім процесін зорлап, өз бойынан сығып шығаруға барын салады. Ал, актер, бар жанын салып, жанталасқа түскен сайын сезім ұстатпауға айналады.
Сезім секемшіл, үркек құбылыс. Сағымдай бұлдырап, тотыдай құлпырып, үнемі өзгеріп, өңін айналдырып тұратын психологиялық сын-сипаты сусымалы сынаптай тайғанақ, құпия дүние. Сондықтан, актер, сезім туралы ойламай, әрекет туралы қам жеу керек. Сезімді емес әрекетті ойлауы тиіс. Актер шындап әрекетке көшкенде, сезім өз-өзінен пайда болады. Яғни, сезім- әрекетті емес, әрекет - сезімді тудырады. Әрекет - сезім дүниесінің қазыналы қоймасы.
Сахна алаңында әрекетке бару керек. Актер өнері мен драма өнерінің тірегі - белсенділік пен әрекет деп жазады. К.С. Станиславский. Драма деген сөздің өзгерек тілінде оқиға тудырушы деген ұғымда саяды. Ал, латын тілінде айтылатын action сөзінің act түбірі сөзінен пайда болған акт, актер, активност атаулары біздің творчестволық төл тілімізге айналып, терминалогия ретінде біржолата қалыптасып қалды. Сайып келгенде драма дегеніміз біздің көз алдымызда сахна алаңында өтіп жатқан әрекетте, ал, сахнаға аяқ салған актер, сол әрекетті тудырушы яғни өмірге әкелуі. Солай десек сахналық сезім - тек әрекет атрибуты болып табылады.
Ал, әрекет - актер ойын өнерінің ауыр жүрегін арқасына салып арқалаушы, оны көздеген көркемдік межеге жеткізуші би элемент.
Осы шындықты ашқан К.С. Станиславский актер өнерінің тұнық табиғаты - әрекет екенін теория мен практика жүзінде бұлтартпай дәлелдеп, актер творчествасының методологиясы театр педагогикасы саласында әлемдік ұлы төңкеріс жасады.
Алайда сахына алаңында жиі ұшырасатын кідіріс немесе әрекетсіз көріністердің шынайы әрекетін түсіну шарты. Мәселен, жайлы креслоға жайғасқан актер томаға - тұйық, үнсіз отыр делік. Сырттай қарағанда, ол әрекетсіз күй кешуде. К.С. Станиславскийдің атауынша, актер сахнада әрекет ету керек. Әрекет - қимыл, тіршілік, белсенділік. Сөзді тағыда К.С. Станиславскийдің сөзіне берейік: Сахнада топ қозғалмай отырған адамды белсенділік танытпады деп қортынды шығаруға болмайды. Топ қозғалмай отырып - ақ, сырттай қимыл-іс арқылы ғана емес, іштей психикалық түрде де шынайы әрекет етуге болмайды. Әйтседа бұл аздық етеді. Творчестввдағы ең қызық, аса маңызды, физикалқы қимылсыздық, көбіне-көп ішкі тосқан әрекеттен пайда болады. Өнер бағасы рухани мазмұнмен бағаланбақ. Сол себепті мен өзімнің формуламды біршама өзгертіңкіреп сахнада - іштей және сырттай әрекет ету керек демекпін деп, әрекеттің ішкі және сыртқы түрлері болатынын айтады.
Бұдан шығатын қортынды: әрекет - бір тамырдан бой көтерген ... жалғасы
Сіз бұл жұмысты біздің қосымшамыз арқылы толығымен тегін көре аласыз.
Ұқсас жұмыстар
Пәндер
- Іс жүргізу
- Автоматтандыру, Техника
- Алғашқы әскери дайындық
- Астрономия
- Ауыл шаруашылығы
- Банк ісі
- Бизнесті бағалау
- Биология
- Бухгалтерлік іс
- Валеология
- Ветеринария
- География
- Геология, Геофизика, Геодезия
- Дін
- Ет, сүт, шарап өнімдері
- Жалпы тарих
- Жер кадастрі, Жылжымайтын мүлік
- Журналистика
- Информатика
- Кеден ісі
- Маркетинг
- Математика, Геометрия
- Медицина
- Мемлекеттік басқару
- Менеджмент
- Мұнай, Газ
- Мұрағат ісі
- Мәдениеттану
- ОБЖ (Основы безопасности жизнедеятельности)
- Педагогика
- Полиграфия
- Психология
- Салық
- Саясаттану
- Сақтандыру
- Сертификаттау, стандарттау
- Социология, Демография
- Спорт
- Статистика
- Тілтану, Филология
- Тарихи тұлғалар
- Тау-кен ісі
- Транспорт
- Туризм
- Физика
- Философия
- Халықаралық қатынастар
- Химия
- Экология, Қоршаған ортаны қорғау
- Экономика
- Экономикалық география
- Электротехника
- Қазақстан тарихы
- Қаржы
- Құрылыс
- Құқық, Криминалистика
- Әдебиет
- Өнер, музыка
- Өнеркәсіп, Өндіріс
Қазақ тілінде жазылған рефераттар, курстық жұмыстар, дипломдық жұмыстар бойынша біздің қор #1 болып табылады.
Ақпарат
Қосымша
Email: info@stud.kz