Ұлттық суретшілердің рухани үйлесімділігі
Тақырып: Кескіндеме (өнер)
МАЗМҰНЫ:
КІРІСПЕ ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ..4
I-Тарау: Қазақстанның ХХ-ғасырдағы бейнелеу өнеріндегі кескіндеме
көрмесі ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ..
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .9
1.1. Ұлттық суретшілердің рухани
үйлесімділігі ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .9
1.2. Кескіндеме – бейнелеу өнерінің ең толысқан түрі
ретінде ... ... ... ... ... 23
II-Тарау: Бейнелеу өнерінің әмбебап тақырыбы, идеясы, мазмұны мен қыр-
сыры ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ..
... ... ... ... ... ... ... ... ...
2.1. 50-жылдардан бүгінгі күнге дейінгі өнер кеңістігіндегі адамдар
туындылары
жөнінде ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ..
... ... ... ... ... .
2.2. Картина салуда әртүрлі техниканы қолдану
жолдары ... ... ... ... ... ... ... ..
ҚОРЫТЫНДЫ ... ... ... ... ... ... .. ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ..
... ... ... ... ... ... ... .49
ҚОЛДАНЫЛҒАН
ӘДЕБИЕТТЕР ... ... ... ... ... ... . ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...53
КІРІСПЕ
Курстық жұмыстың өзектілігі: Әр түрлі техниканы қолдану арқылы
кескіндеме, нотьюрмортты салуды айқындау. Рухани мәдениетіміздің зерттелу
тарихын дәл мына уақыттан басталды деп басып айту қиын. Халықтық мәдениет
қаншалықты көне болса, оның зерттелу тарихы да соншалықты тереңге таратады.
Сол сияқты рухани мұрамыздың жиналу, саралану, насихатталуы да тереңге
тамыр созады.
Мәдениет – қоғамның өмір сүруінің қозғаушы күші. Қазақстанның
мемлекеттік басшысы Н.Ә. Назарбаев: ...бүгінгі таңда біздің төл
мәдениетіміздің міндеттерін өзіміз айқындай алатын мүмкіндігіміз бар. Оны
шешу мәдени санаткерлеріміздің еншісінде екенін атап көрсетті. Қазақ
мәдениетінің үш мың жылдық тарихы ұрпақтарға жалғастық пен сабақтастық
арқылы жетіп отыр. Мәдениеттің басты таратушылары болған көшпенді ата-
бабаларымыз рухани қазынаны ең биік құндылыққа қоя алғандықтан және өздері
сол рухани құндылықты бойына жинақтай да білді. Қазіргі бізге жеткен ұлттық
салт-дәстүріміз бен әдет-ғұрыптардың қайсысын алып қарасақ та осыны
аңғарамыз. Кешеге дейін өткеніміз бен бүгінгіміз жалғастырған нәзік жіп
үзілмей, ұрпақ пен ұрпақты байланыстырып келеді. Сәби кезімізден анамыздың
әлдиі мен әжеміздің ертегісін тыңдадық. Демек, ұрпақтар сабақтастығы
үзілген жоқ. Мәдениетіміз тірі, оған серпін мен ырғық керек. Ғасырлар бойы
екшеленген мұраларды бір сәт те естен шығармаған абзал - деген.
Мәдениет – жеке адамның өмір сүру мақсаты мен құндылық жүйесі,
адамның өмір сүрген ортамен қарым-қатынасы. Ол- өзара қарым-қатынас
нәтидесінде қалыптасатын ерекше құбылыс.
Мәдениет - әлеуметтік фактор, қоғамның қозғаушы күші. Мәдениеттің
дамуы қоғамды ілгері жылжытады. Жеке адам мәдениеті мен қоғам талабы
тікелей байланысты.
Өмірдің заңына сәйкес мәдениет үнемі жаңғыруды қажет етіп отырды.
Мәдениеттің басқа салаларында жіктелген заттық және руханилық, объектілік
және идеалдық, рационалдық жәнеэмоционалдық... – осылардың бәрі өнерде жігі
бұзылмай, бірлесе, біте қайнасып жатыр.
Өнер – қоғамдық сананың ең көне формаларының бірі. Оның сананың басқа
формаларынан, мәселен ғылым мен философиядан айырмашылығы сол, ғылым мен
философия сыртқы дүниенің теориялық бейнесі, яғни олар теориялық ойлау
болып табылса, өнер шындықтың көркем бейнесі болып табылады.
Өнер өте ертеде шықты. Алғашқы адамдар кейінгі ұрпақтарға тас
балталар мен сүйектен жасалған найзалар ғана қалдырған жоқ, сонымен қатар
үңгірлердің қабырғаларына салынған түрлі суреттер, балшықтан, тастан
жасалған мүсіндер де қалдырған.
Курстық жұмыстың мақсаты: Ұлттық суретшілердің рухани үйлесімділігін
келтіре отырып, пастель, гуашь, акварель, гризаль, майлы бояу, акварель-
гуашьты қолдану техникаларының мәні мен маңызын түсіну.
Курстық жұмыстың міндеті: Кескіндемені (өнер) әртүрлі техниканы
қолдану арқылы насихаттау, түсіну, ұғыну.
Өнер қалай пайда болды? Ал өнерді тудырған қоғамдық қажеттіліктер
қандай?
Адам еңбек процесінде айналадағы дүниені танып біледі. Бұл білім оған
өте қажет, өйткені еңбек дегеніміз білімді қажет ететін мақсатты да саналы
іс-әрекет. Алайда еңбек ету процесінде көздеген мақсатқа жету үшін білім
ғана жеткіліксіз, ол үшін белгілі бір мінез-құлық сапалары, мысалы
табандылық, ержүректілік, ынтымақтылық сезім және сондай-ақ қара күш
сапалары – күш-қуат, төзімділік, ептілік тағы басқалары керек. Ал бұлардың
бәрі адамға өздігінен келмейді, оларды тәрбиелеу қажет. Өнер сол сапаларды
тәрбиелеудің маңызды бір құралы ретінде пайда болды. Қысқасы, өнерді
тудырған қоғамдық өмір қажеттіліктері, біріншіден, дүниетану және,
екіншіден, адамды тәрбиелеу.
Өнердің мынадай үш негізгі ерекшелігін атап көрсету керек:
біріншіден, өнер шындықты бейнелендіру формасы, яғни дүниетану формасы;
екіншіден, өнер қоғамдық сананың адам эстетикалық сезім тудыратын формасы.
Өнердің шындықты бейнелендіру формасы ретіндегі ерекшелігі ең алдымен оның
нені және қалай бейнелендіретінімен анықталады. Өнер дүниені адамның нақты
сезімдік формада бейнелендіру қабілетіне негізделеді.
Өнердің шындықты бейнелеу формасының ерекшелігі сол, ол көркем образ
болып табылады.
Көркем образ дегеніміз ең маңызды, типтік образды жеке образ арқылы
көрсету немесе өмірдің жалпы, маңызды типтік жақтарын жеке құбылыс
формасында, яғни нақтылы сезімдік формада бейнелеп көрсету.
Өнердің келесі ерекшелігі сол, ол – қоғамдық сананың эстетикалық
сезім тудыратын формасы. Суретші шындық құбылыстарына тән эстетикалық
сапаларды ашып көрсетеді. Сондықтан көркем шығармаларда өмір белгілі бір
эстетикалық идеяларға сәйкес бейнеленеді, яғни өнер шындық нәрселері мен
құбылыстарын көрікті немесе көріксіз, көңілді немесе көңілсіз, қайғылы
немесе күлкілі деген сияқты категориялар формасында бейнелеп, баға береді.
Әдемілік, көркемділік адамның күнделікті өмірінде зор роль атқарады. Адамды
қоршаған орта көркем болса, оның өзі адамды көңілдендіріп, еңбек пен өмір
шабытын тудырады. Өнер-мәдениеттің айнасы деп бекерде бекер айтылмаған.
Ол мәдениеттің жаны, оның өзіндік танымының түрі.
Сұлулық заңы бойынша адамның дүниені игеру барысында әдеби
мәтіндерге, мүсінге, сәулет туындыларына, суреттерге, әуенге, биге және
тағы сол сияқты негізделген өнер түрлері қалыптасады.
Өнер деп адамның рухани болмысына, сезіміне, эмоциясына әсер етіп,
оны толғандыратын суреткер қолынан шыққан шығармашылық үлгісін айтамыз.
Өнер – адами ақиқат, адамдандырылған екінші әлем. Өнер, көркем бейне және
жасампаздық тікелей әлеуметтік адам тұлғасымен байланысты категориялар.
Әсемдік, әдемілік, сұлулық сынды бірдеңгейлік ұғымдар мазмұнына
негізделген өнер туындысы үшін адам мен қоғамның еркіндік туралы
түсінігінің мәні зор. Өнерді көп ойшылдар өз ләззаты, өз рахаты өзінде,
ешнәрсеге тәуелсіз мақсатсыз мақсат көздегіштік деп анықтайды. Бірақ, бұл
сипаттамалардан өнерді беталды, тізгінсіз әрекет деп түсінуге болмайды. Бұл
тұста таза өнер мен кәсіп-өнерді ажырата білген абзал. Мысалы, неміс
философы И.Кант таза өнер мен кәсіп-өнерді ажыратып қарастырды да,
біріншісін – еркін өнері, екіншісін – табыс үшін жасалатын өнер дейді. Кант
бұл жерде еркін өнер деп адамныңөзінің рухани болмысынан шыққан образды
шешімдермен байланысты өнерді айтып отыр. Ал табыс үшін, сауда-саттық
мақсатында жасалған өнер өзіне емес, өзгеге ұнау үшін, сатып алушы
талғамына, сұранысына аңғайластырып жасалынады.
Өнердің жекелеген түрлерін және олардың бір-бірінен ерекшеліктерін
білу, ажырату адамзатты көнеден бері толғандырып келеді.
Бейнелеу өнері – дүниені көзбен көріп түйсіну негізінде бейнелейтін
пластикалық өнердің бір саласы.
Бейнелеу өнері негізінен кескіндеме, мүсін, графика жатады. Бейнелеу
өнерінің белгілері архитектура, безендіру және қолданбалы өнерде көрініс
табуы тиіс. Сондықтан шартты түрде оларды да бейнелеу өнері қатарына
жатқызамыз. Бейнелеу өнерінің туындылары өзіндік бейнелеу жүйесі мен
көркемдік үндесудің түрлі типтерін құрайды. Бұл өнер танымдық, құндылық
және қарым-қатынастық қызметімен де ерекшеленеді. Суретші өз көзімен көріп,
түйсінген шындығын сол сәттегі қалпымен көрсетуге ұмтылады. Өмір
құбылыстары түптік жағынан таңдап алынып, заманның тірлік-тынысы жан-жақты
көркемдік қуатпен беріледі. Бейнелеу өнерінің көркемдеу құралдарына сурет,
түрлі түс, пластика, жарық пен көлеңке композициясы, ырғақ жатады. Бейнелеу
өнерінің әр жанры қоршаған әлемнің бейнесін түрліше береді: кескіндеме
түрлі түсті бояуды, графика түрі сызықтардың қиылысуын, көлеңке мен
жарықтық астасуын, мүсін пластикалық үш өлшемдікті пайдаланады. Бейнелеу
өнерінің барлық жанрындағы шығармалары мазмұнына қарай монументальді –
сәндік және қондырмалы шығармалар негізінен музейлер, галереялар немесе үй
интерьерлерін безендіріп, сол жерлерде орналасады.
Курстық жұмыстың құрылымы: кіріспеден, екі тараудан, қорытынды мен
қолданылған әдебиеттерден тұрады.
1. Қазақстанның ХХғ-дағы бейнелеу өнеріндегі портреттер көрмесі:
1.1. Ұлттық суретшілердің рухани үйлесімділігі
Георг Вильгельм Фридрих Гегель ...кескіндеме прогресі жетілмеген
тәжірибелерден бастай отырып, портретке жетумен аяқталады деп есептейді.
Неге? Себебі, тегінде, өнер ерекше жәйттерге тоқталғанды сүйеді.
Адамдардың ерекше бейнесі мен әрқайсымыздың тағдырымыз не болуы мүмкін?
Мұнда тек саясаткерлер мен статистіктер ғана жалпы мен жалқыны, сан мен
салмақты көре алады. Суретшілер мен біздер өзімізді-өзіміз анықтаймыз.
Портрет деген не? Адамның адамға қызығушылығы. Тең дәрежедегі әңгіме.
Портрет дегеніміз – модельдің суретшіге сенуі, ал суретшінің модельден жеке
адамды, тұлғаны көруі. Осылайша ерекше жағдай тумақ: екі тұлға шынайы қарым-
қатынас жасайды. Бұл идеалда ғана. Алайда, ұқсастық проблемасы да бар.
Портрет – ерте пайда болған жанр. Бұл адам баласының өзін көруге
құмартқандығынан шығар. Әр түрлі ұғымдар да болды. Египттіктер адам жаны
бейнеленген портретке ауысады деп ұққан. Суретші шеберлігінің нәтижесінде
кейде салынған портреттен сол адамның өмірден көрген азабын, қайғы қасіреті
мен бүкіл жүріп өткен өмірін көруге болады. Портреттің ерекше басты сипаты
оның түпнұсқамен ұқсастығы.
Адамның сырт бейнесімен қатар, оның ішкі жан дүниесін де сезе
білуіміз керек. Адамның сартқы болмыс-бейнесіне қоса, ішкі жан сарайын,
мінез-құлқын аша білгенде ғана көрермен шығарманың алдында ұзақ тұрып,
сүйсіне қызықтайды. Әсерлі сезімге бөленіп, қиялға беріледі.
Портреттер өзінің сипаты жағынан әр түрлі болады. Сәндік портреттер –
адамның сұлулығын, әдемілігін, дәріптеу, оны әсемдік пен сәндікке көрсету.
Адамдарды күнделікті өмірде көрсету. Ол интимдік, психологиялық портреттер
деп аталады.
Ұқсастықты суретші неден іздеуі қажет? Тек табиғат берген дене
пішініне ғана ма? Немесе бізді қоғамнан, мәдениет пен уақыттан бөліп
тұратын адам баласының мәнінен бе? Адам қашан шынайы, өзіне-өзі тең
болады? Ең жақсы портреттер ұшқыр көңіл-күймен, ондағы кескіндеменің
игілігімен және ақылдың ұлылығымен ғана емес, натураның, табиғаттың көп
қырлылығымен және тағдырдың құбылмалығымен тамсандырады. Суретші астан-
кестең әсерден көркемсурет ғарышын, өмір ырғағын бейнелеуге тырысады.
Бірақ, суретші салған образ іштей өзіңді түсінетін бейнемен сәйкес келе ме?
Осы сәйкессіздіктен сомдалған сурет қуандырып немесе ренжіте ме? Әрқашан
Адам бейнесі – ол әрдайым әлем метафорасы және менің бір нәрсеге ықтимал
ұмтылысым деп есептеу қажет.
Суретшінің негізгі және басты міндеті – бояуды, қалам ізін, мәрмәр мен
қоланы жанды бейнеге айналдыра білу. Кез-келген картина, оның ішінде
кескіндеме де бар, суретшінің жанында көптеген әсерлердің қосылуындағы
образдардан туындайды, бояуға да, не мәрмәрға да еш ұқсамайды. Әрбір
суретші ішкі сырын сыртқы ортақ тілге аударумен айналысады. Интуицияны
қосқанда барлық бес сезімге әсер ететін мөлдір де, езгелек образды түс
немесе қола тілімен қабылдап, түсіну қажет. Әр дәуірде бейнелеу өнерінің әр
түрлі жүйесі жасалынды. Әлемдік бейнелеу өнері процесіне кіретін біздің
суретшілер оларды ХХ ғасырда ғана дайын күйінде пайдаланды. Алайда,
өзіңдікі туралы айтуға тура келгенімен бұл олардың қызметтерін
төмендетпейді. Әрбір тіл оны жақсы сөйлеу үшін қызмет етеді. Ол үшін дарын
мен мектеп қажет. Халық айтқандай: Өнерлінің қолы алтын, өлеңшінің сөзі
алтын.
1.2. Кескіндеме – бейнелеу өнерінің ең толысқан түрі ретінде
Кескіндеме – бейнелеу өнерінің ең толысқан түрі. Онда көптеген
құралдар қолданылады. Әр суретшінің өзіндік бейімі таңдаған жолы бар.
Біреулері натюрморт жазуға, екіншісі портрет, үшіншісі пейзаж жазуға,
төртіншісі әр түрлі тарихи тақырыпты, тұрмыстық көріністерді, т.б. жазуға
құмар. Суретші өзі қалаған, сүйген тақырыптарды қалап алады. Бейнелеу
өнерінде бұлай бөліну жанр деп аталады. Жанрлар: натюрморт, пейзаж,
портрет, жанрлық кертиналар болып бөлінеді.
Натьюрморт ХVІІ ғасырда Голландияда пайда болды. Натюрморт,
суретшінің көзқарасын ашып береді. Суретші әр түрлі тақырыпта жұмыс істеуі
мүмкін. Натюрмортта сан түрлі тағамдар: нан, жеміс, т.б. бейнеленуі мүмкін.
Болмаса тұрмыстық жағдайда пайдаланылатын заттар қойылып, салынады.
Кейде бір затты салу арқылы, белгілі бір ойды, мағынаны ашуға болады.
Суретшінің қиялынан туған, табиғаттың әр түрлі образдары берілуі мүмкін.
Пейзаж – табиғатқа қарап отырып, айнытпай сурет салу емес, оның
мағынасын ашу, шебердің ойын, сезімдерін, көңіл күйін беру. Табиғат еш
уақытта өзгерген емес. Мыңдаған жылдар бойы сол бейнесінде қалып отырады.
Тек суретші оны уақытына қарай бейнелеуі мүмкін. Әр ғасырда әр суретші оны
өзінше түсініп, өмір сүрген уақытына қарай, сол уақыттың қоғамдық
құрылысына байланысты бейнелеген.
Қазақтың алғашқы суретшісі Әбілхан Қастеев Алматыдағы 1929 жылдың
ақпанында келеді де Н.Г.Хлудовтың студиясына түседі. Тарих шарты райды
білмейтін ақиқат. Дегенмен, Қастеев Гайдукевичте оқи алуы мүмкін бе? Бұл
сұраққа жауап бермес бұрын сауал қою керек: Хлудов Қазақстанға ертелеу
келгенімен одан бұрын Шоқан Уәлиханов (1835-1865) сурет салумен де
айналысқан еді ғой, неге кәсіби суретшілер тек ХХ ғасырдың 20-30-шы жылдар
межесінде пайда болды. Ресей империясының құрамында болған қазақтардың өмір
сүру салты негізінен сақталды және сөз, музыка, қолданбалы өнерге
қажеттілік болды. Кеңестік дәуірдің орнауымен бәрі өзгеріп сала берді:
көшпелі тірлікті жаңа өкімет ескіліктің сарқыншағы деп күштеп басып
тоқтатты. Бірден отырықшылық салты енгізілді. Қайғылы, күреңсіз сәттер
басталды. Халық бытырай қоныс теуіп жатты. Кімде-кім аман қалса, тек өзіне
ғана сенуіне, үміт артуына тура келді. Дәстүрдің тұнығы лайланды,
бұрынғыдай салт-дәстүр халықтың жұбанышы бола алмады. Дәстүрдің жақын даусы
– ою-өрнектер, өкінішке орай, жаңаша серпін ала алмады. Өз экзистенциясында
күрделі жағдайды басынан өткізді. Сондықтан да болар, кескіндеме өнері
қажет болды. Оның мүмкіндігімен махаббатты да, қуаныш пен қайғыны да –
туысқандарың мен достарының бет-әлпетін, балалық шақтан таныс көріністер
мен заттарды жүрегіңде сақтауға болады.
1930 жылы Қастеев салған шағын көлемді Құсықбаев портреті акварелі
өзінің терең образдылығымен таң қалдырады. Суретші сараң да, нақты
құралдармен модельдің сипаты мен тағдырын анықтайды. Ересек тартқан ер
адамның кеудесіне дейін салынған қырын қараған бейнесі сурет бетін толтырып
тұр. Профиль – толыққанды тұлғаның және суретшінің сезімі мен санасына әсер
ететін магияның белгісі. Басын сәл иіп, иығын аз ғана бүкшите отырған,
қабағы салбыраңқы және көтеріңкі қасы еркін адамның өмір қиындықтарын көп
көрген, ауыр ойға шомғандығын көрсетеді. Кескіндемешінің шеберлігі мен
нәзік сезімталдығы сол – бірнеше түстегі дақтарды түсіндірудің шексіз
алаңына айналдырады. Ашық және күрең түсті нәзік белгілер бас сүйегінің
конструкциясы мен жүзінде өмірдің айшықты ізі қалған бейнесі өте ұтымды
кескінделген. Ашық түстегі үлкен басы қара киімі мен көгілдір фонда айшық
тапқан. Сондықтан да, оның терісінің түсі бозғылт және ашықтау сияқты
көрінеді. Бет–жүзі мен киімі бірігіп біріңғай мәдени кеңістікті құраған. Ақ
көйлегіндегі білінер-білінбес жолағы мен камзолындағы ашық әдіптер әсерлі
көрінеді. Қалпағындағы қара жолақ пен қара шапан қырын қараған жүзін
кеңейте түскендей. Жүзі жарық әлемді қарсы алғандай болғанымен, көгілдір
түстің жақындай түсуі бұл қозғалысты тоқтата түседі. Тығыз кеңістіктегі
адам энергиясы өмір үшін дайындалған секілді. Биография мен тағдыр өткен
өмір іздері.
Автопортрет те (1931) тартымды: иығын ала бейнеленген мұңды да аурушаң
жүзді ер адам. Суретші жалпақтау ат жақты кескінге назар аудара қарайды:
өтініп тұрғандай екі қастың астындағы жарқыраған көздер, үлкен де
жапырайған мұрын, тарс жабылған еріндер, мұрын мен ауыз арасындағы суағар,
қос танаудың жанындағы қыртыстар, маңдайдағы әжімдер. Міне, табиғат
тартуына суретшінің жүргізетін бухгалтериясы осы. Енді мұның артында не
тұрғанын және қалай атау керектігін түсінуге тырысады.Басында құлақшын,
иығында бірінің үстіне бірін жапқан пальто. Мойны-жағы ақ-қара жолақтағы
жібек шарфпен оралған. Киіммен көмкерілген адам образында бұл әсем шарф
ұқыптылықпен әдемі оралған, кербездіктен айрылмаған көркем натура қасиетіне
ие. Бір жағына қисайта, сол жағына қарағанда оң самайы ашықтау киілген
қаракөл тарлау құлақшыны оғаштау көрінеді. Суретші де ақ көңіл, икемсіз түр
көрсетіп тұрған модельдегі қиғаштықты әрең байқағандай. Тым қарапайым
қалпақ пен сәнді шарф арасындағы бет-жүз шындығында сезімталдылыққа
берілмей, дәл, нақты, тіпті аямай суреттелген. Онда сол жақ иығында жыирма
жеті деп жазылған. Егер суретші жылды және салынған күнін көрсетпесе бұл
күн несімен ерекшеленбек? Оны 1931 жылдың 6 сәуірінде осылай жылы киінуіне
не итермеледі? Ауру ма, күннің күтпеген жерден суытуы ма, әлдегі өмірдегі
қиыншылықтар ма? Өзін-өзі зерттеуден жалықпайтын оның көзқарасы неліктен
мұңды? Және не себепті бір деген санның орнына басқа сан шығады? Сурет
сопақша рамкаға салынған. Ол адамның жүзіне көп мән береді және сырттан
басып алудан сақтайтын өмірдің жергілікті кеңістігін жасайды. Картинаның
бос орындары қоршаған әлемнен модельді қайта бөліп тұратын бейтарап жерге
айналады. Шарфы мен бас киімі интуицияны, мүмкін саналы образ екендігін
білдірсе, ал рамка суретшінің композициялық аңғарттығын білдіреді. Мұнымен
қоса рамка Құсықбаевтың портретінде де қолданылған. Бұл әшекейленген
бұрыштары бар тікбұрыш бейнеленген әдемі сурет сызғыштың көмегімен
жасалғаны байқалады. Автопортретте овал қолмен салынған. Мүмкін ол
магиялық шебер шығар. Салынған суреттің әлеуметтік мәртебесіне және
сипатына сәйкес бейнедегі бұл рамкалардың болуы стол үстіндегі фотосуреттің
әсерін, екінші жағынан сырмақтар мен текеметтердегі ою-өрнектер дәстүрлі
рамкалар мен жиектерді білдіреді. Сонымен қатар Құсықбаевтың үстіндегі
ұлттық киім екендігін ажырату қиын емес. Тек шарфты ғана басқа әлемдік
штрих сияқты.
Мәскеу сезаннизмі стилінде жазылған Сергей Богдановтың Ұлттық
киімдегі қазақ әйелінің портреті (1935) картинасы да тартымды. Бұл
бағыттағы суретшілер өнердің міндеті табиғатқа еліктемеу керек, керісінше
бояулар шынайы өмірден гөрі өзгеше сөйлеуі, ерекше кескіндеме әлемін
жасауы, предметтер арасындағы түрлер мен қатынастарға көңіл бөлуі тиіс деп
есептейді. Бұл жұмысында Богданов ақ және қызыл түсті контраспен береді.
Жалпы жүзді әйелдің үлкен көздері мен жұқа мұрны, аппақ кимешекпен
қоршалған және әсем орлған түңлігі әдемі берілген. Мұнда ақ түс көгілдір
және көк көлеңкелермен күшейтілген. Әйелдің арт жағында алаша ілулі тұр.
Алаша қара көлеңкелі қыртыстары бар қызыл перде сияқты жарқырай көрінеді.
Әйелдер үшін суретшінің алдында отырып өзінің бейнесін салғызуға әдетке
айналмаған. Басқа да қайшылықтары бар: жүзінің табиғи нәзік кескіні,
айтылмаған уайм-қайғы, сонымен қатар – қарапайымдылық, қатайып кеткен
қолдар, бекзаттық, ұстамдылық сезімдерімен қатар қарапайым түрде бір қолына
салып отырған түрі. Көріксіз қолдар бұл әйелдің күнделікті тіршілігінің
ауыр екенін көрсетеді.
Богдановтың, сол сияқты Гайдукевич, Каптерев және Лидия Литвиненконың
да (Рудник жұмысшысының портреті, 1937) жұмысы – бұл Ресейдегі, Мәскеу
мен Ленинградтағы көркемсурет формасы саласындағы шығармашылық ізденістер
жаңғырығы еді. Олар Вхутемас жанындағы рабфакта екі жыл оқығанда Қожа-Ахмет
Ходжиков шығармашылығында да көрінеді. Оның акварельмен жазылған Ер
адамның портреті (1937) Қастеевке қарағанда адамның өзгеше сипатын және
мазмұндаудың өзге стилін береді. Құсықбаевтағы секілді мұнда профиль
пайдаланылған, бірақ адамның сипаты мен оның әлеммен байланысында
айтарлықтай өзгешелік бар. Бейнелегіш тәсілдер анық көрінеді. Бояуды ашық
түрде ойната білген Ходжиков өзінің зерттеп жүрген формасындағы әдіс туралы
хабарлауды білдірген бояудың әртүрлі мағынада қолдануы, заттың түсі, маңызы
мен қылқалам қозғалысының ізі өмір процесінің қуатын және суретші сезімінің
динамикасын береді. Қастеев портретіндегі адам бар болса, Ходжиковта
уақыттың әр сәті өтуде болған. Оған өмір жағдайының күштеп енбеуі үшін өз
маңызын жоғалтпауға тұрақты күш-жігер қажет. Ходжиков сөзсіз бейнелеудің
субъективті еркіндігі жағына алғашқы қадам жасайды. Алайда оның адамы
өздігінше тұйықталған жүйе сияқты.
Соғысқа дейінгі жұмыстардан екі бастауды көруге болады: біріншіден,
портреттерде адам туралы айтқанда оған экзотикалық, этнографиялық заттар
(кілемдер, кимешектер, түңліктер) қатысады, екіншіден, тек модельдің өзі
бейнеленеді. Дегенмен, қарапайым тұрмыс белгілері (бас киім, шарф) бәрібір
модельді белгілі уақытқа және кеңістікке орналастырады. Хлудов пен Богданов
адам бейнесін ашық белгіленген мәдени ортаның ішінен іздейді. Қастеев пен
Ходжиков адамның әлдебір дауысын естиді.
Қырқыншы жылдардың басында соғыс жүріп жатқан жерлерден Қазақстанға
біршама суретшілер келді. Олар жергілікті өнерді кескіндеме мен графика
құралдарынан алған өзгеше мазмұнмен байытты. Осы орайда Татьяне Глебованың
Қымыз сатушы (1942-1945) суретін ерекше атауға болады. Ондағы сызықтар
предметтік формаларды білдіреді, сонымен қатар субъективті бағаның ойын
кеңістігін құрады. Суретші әйел үшін қыз қылығы ерекше. Оның мүсін мен
шығыс аруының бет-жүзінің әсемдігі орта ғасырдағы Иранның
кітаптарындағыдай, мысалы, тізесіне дейінгі жалаңаш аяғы мен түбінде
шайқалған қымызы бар ауыр ыдысы шынайы бейнеленген. Өз Мәжнүнің күтіп
отырған жалаңаяқ Ләйлі өтіп бара жатқандарға шипалы сусынды ұсынуда. Мұнда,
әрине, нақты адам қатыспаған, бірақ, шығыстың құпия әйелін суреттеу үшін
көрші елдердің бейнелеу өнеріндегі стилистика қажет болған.
Павел Зальцманның Сақшы (1932-1971) аквареліндегі формальді шешімі де
жергілікті өнер үшін мүлде жаңа құбылыс. Зальцман Алматыдағы 1943 жылы ЦОКС-
та (елдің орталық бірлескен киностудиясында) жұмыс істеу үшін Ленинградтан
келген. Ол талдаушылық өнер шеберінің (МАИ) тобының негізін қалаушы Павел
Филоновтың мектебінен өткен. Оның басты талаптарының бірі жасалынғанды,
кез-келген жылдам салуды еңсеру. Жасап бітіруге дәлме-дәл техниканың
арқасында қол жеткізді. Бұл принципке ірі заттық түрдің жолын ұстаушылық
логикалық жағынан байланысты. Шағын көлемде оны мазмұнды құрылымын құруға
емес, тек оны бейнелеуге болады. Сақшы мүсінінің арқасында тығыз кеңістік
бірге салынған. Бұл адамның тағдырын әлемнен сыртқа бөліп қарауға болмайды.
Аса мән беріп қарағанда адамның жүзінің киімі мен фонының кескінделу
әдісінің біртектілігі алғашқы көзқарасқа қарамастан, әрбір құрам жеткілікті
дәрежеде нақты кескінделген. Фонының кристалдың тізілуі түсті бояулардың
ірі түрлерінен алынған. Майда нүктелерден жасалған тұтасқан гимнастерка
төменгі қабаттағы штрихтарды ұқыпсыз пайдаланғандай. Бұл – гимнастеркада
қаттылық пен жұмсақтықтың үйлесім тауып тұрғанын білдіреді. Өте майда
бірліктердің қимылынан салынған бет-әлпет анық кескінделген бет
сүйектерімен нәзік сезімтал терімен бір уақытта берілген ерекше
субстанцияда жапсырылған болып көрінеді. Беттің мұндай құрылымы бейненің
тұтастығын сақтауға сезімнің өзгеруін бақылауға мүмкіндік береді. Берілген
сюжетке қарамастан суретші тек сақшы туралы ғана хабарламайды. Штык пен
гимнастерка адамның басты қасиеттерін жасыра алмайды – ой мен ерікті бір
нүктеде ұстай білу, соның көмегімен сезім кеңістігі тұлғаның ғарыш әлеміне
айналады.
Бұл туындының шығармашылық тағдыры қызық. Зальцман оған үлкен уақыт
аралығын белгілейді: 1932-1971 жылдары. Суретші Ленинград киностудиясында
жұмыс істей жүріп Орта Азияда жиі болып тұрды, оның халқымен, мәдениетімен
терең айналысты. Бұл оның көптеген шығармаларында көрініс тапты; Командир
(1932-1934), Дала әні (1934), Застава (1932-1951). Ол өз еңбегін 1932
жылы Сақшыдан бастаса да мұндағы формальді шешімнің басқасынан
айтарлықтай айырмашылығы бар. Оны суреттеудің жаңа жүйесі жасалынған
тәжірибе учаскесі болды деп айтуға болады. Суретшінің өзі қазақ ою-
өрнектерінің құрылымын сурет салуда әсер болғандығын бірнеше рет атап
көрсеткен болатын. Ою-өрнек әшекейінің принципін, фигуралы кескіндеменің
ішкі формасын, шешімнің декоративті тұтастығын іздеу Зальцманды қызықтырды.
Оқтын-оқтын ол өз композициясына оралып отырады. Кейде жұмысын аяқталды деп
есептеп көрмелерге де қатысты. Қазақ КСР-нің бейнелеу өнері (М.,1974)
альбамында ол сурет 1932-1943 жылдар деп көрсетілген. Суретші оны 1971 жылы
аяқталған деп есептейді. Бұл уақыт аралығында нелер болмады? Фигура мен фон
арасында тығыз байланыс қалыптасты, формалар тегістеле түсті, түстік
полифония мен образдық сипаттаманың психологиялық күрделілігін сақтаған
декоративті бетінің тұтастығын жасауға алып келді. Осылайша, тек сырттан
келген суретшілер біздің өнерімізді байытып қана қойған жоқ, сонымен қатар
олар үшін жаңа болып табылатын мәдениеттен көптеген құндылықтар алды. Ол
қазіргі кезде қалаларда мұражайлық сипат алды.
Картиналық жазықтықтағы адамға деген өзгеше қатынасты соғыстан кейінгі
портреттерден байқауға болады. Соғыстың кей жылдарындағы барлық халықтың
басынан өткен қиыншылығы өмірде қоғам мен адамға ерекше қатынас жасауға
шақырғандығы белгілі. Онда енді өзгелермен араласа білу, қоршаған әлеммен
ашық сырласу бағаланады. Түстік шешім жөніндегі батыл салынған – Леонид
Леонтьевтің Ольга Кужеленконың портретінде (1945) киімінде қызыл реңнің
жылы да салқын берілуі және Сергей Калмыковтың портреті (1946) бояуында
ұстамдылық танытқанымен образ сипатында қайратты көрінуін атамай кетпеуге
болмас. Алексей Бортниковтың көңілді, жарқын Көркемсурет училищесінің
оқушысы Жанатай Шәрденовтың портреті (1948). Әсерлі бейнеленген Сергей
Калмыковтың Автопортретінде (1949) моделі күмәнмен қараған кескіні пейзаж
фонында суреттелген. Бұл өмір кеңістігіне қатыстылығын анықтайды. Және
сезім күйін белгілейді. Регина Великановнаның Шеше (1950) суреті де
ғажап. Онда ақшаңқан түңлік пен кимешек қазақтың егде тартқан, өмірдің
талай қиыншылықтарына мойымаған, әрбір адам мен бүкіл халық үшін туған
қазақ әйелінің бет-жүзі мен өмір сүру салты тұтасып кеткендей.
Психологиялық сипаттағы Абрам Черкасскийдің Сәбит Мұқановтың
портреті (1952) де өзінше тартымды. Суретші Алматыда Үлкейген шағына
келеді. Ол әлемді тануда жанды түстер мен әсем ырғақты менгерген, өз
оқушыларын форманы көре білуге және өз сезімімен жанының түсін қылқалам
ұшындағы бояумен сездіруге үйретті. Оның жұмысындағы түс пен бояу сыртқы
әлемді берудің құралы ғана емес, бәрінен бұрын жеке дүниетанудың куәсі. Ол
түстің мазмұндылығына, ашық техникалық әдістердің эстетикасына көп мән
берді. Оған шешімді бояу мен фактураға деген махаббат тән. Дегенмен,
белгілі қазақ жазушысының портретінде суретші айтылған әдістерді
пайдалануда ұстамдылық танытады. Мұндағы міндет әлеуметтік маңыздағы адамды
көрсету еді. Бұл өз болмысында нәзік психологиялық сипаттамамен байытылған
көрнекті портрет. Біздің алдымызда өзіне-өзі сенімді, сымбатты, билікке
үйренген маңғаз адам тұрады. Байбатшалық бітім, аппақ қардай китель. Қып-
қызыл еріндерінің үстіндегі қара мұрт, үлкен де етженді келген бет-әлпет,
жайнаған, бірақ қуланған көзқарас, мейірімді жымиыс пен үстелдің бетінде
жуан білек. Егер оның қң иығының жоғарғы жағында модельдің жанама түрде
өнер саласына қатысы барын білдіретін биші әйелдің мүсіні болмағанда мұның
бәрі мемлекет қайраткерінің бейнесі болып шыққан болар еді.
Владимир Эйфеттің Автопортреті (1954) образының құрылымы да қызықты.
Басын бірден көрермендер жаққа бұрған. Құлақшының бауы қимыл-қозғалысты
білдіріп, көзілдірік ішінен мазасыздана және сынай қараған, мойнындағы
кәрілік белгісі - әжімдерін жасырмаған күйі шарфты еркін орауы, фигураның
екі жарықтың ортасында болуы, түрме мұнараларының арасында қалғандай – бәрі
трагедиялық тағдыр туралы айтады және Карлагта болып мойымаған адамның жаны
сірі екендігін көрсетеді. Сонымен соғыстан кейінгі жылдардағы портреттік
жанрда адамның әлеммен байланысы маңызды орын алады. Модельді бейнелеу
жанрлық толықтырумен өсе түседі: композитор музыка жазады, қолтығында
папкасы бар суретші біреумен екі ауыз сөз айту үшін бір сәтке отырғаны.
Бұдан біраз кейінірек, 1960 жылы жазылған Мария Лизогубтың Шораяқтың
роліндегі Қуанышбаевтың портреті де жатқызуға болады. Сондай-ақ, Гүлфайруз
Исмаилованың қылқаламынан шыққан театрландырылған портрет-картиналардың
сериясы бар: қызуқанды Қазақ вальсі, Ақтоқты роліндегі Шолпан
Жандарбекованың лирико-драмалық портреті, лирико-романдық стильдегі Қыз
Жібек роліндегі Күләш Байсейітованың портреті, жапон кескіндемесі
стиліндегі Чио-Чио-сан роліндегі Роза Жаманованың портреті. Соғысқа
дейінгі жылдардағы қарсы алдынан және қырынан салынған портреттердің басым
көпшілік статикасы кеңістікте фигуралардың бұрылу динамикасымен өзгереді.
Портреттегі адамның жұмыс бабына қатысты аксессуарларға көңіл аударылады.
II-Тарау: Бейнелеу өнерінің әмбебап тақырыбы, идеясы, мазмұны мен қыр-сыры
2.1. 50-жылдардан бүгінгі күнге дейінгі өнер кеңістігіндегі адамдар
туындылары жөнінде
50-ші жылдарда ұлттық суретшілерімізде де бейнелеудің жаңа жүйесі
байқалады. Мысалы, Сабыр Мәмбеевтің шығармашылығында. Альбомда келтірілген
оның екі портретінде образды жасауға қатысты форманы, түс пен жарықты батыл
бедерлейді.
Терезе алдындағы қыз (1958) композициясында екі терезе аралығындағы
дуал жанында отырған әдемі қыздың образы келтірілген. Ашық түсті дақтар
иықтарына, мойны мен сол жағына құлап түсуде және бет-жүзін шамалы
көлеңкеде қалдырып, жіңішке жолақпен оң жағына қарай сырғуда. Ол бірлесе
сыпайы, бірлесе елеулі реңдегі түстердің жанасуымен салынған. Сонымен
бірге, сезімнің әрең байқалған серпілісі туындайды. Көйлегі қайратты
бояулармен және көсілте салынған. Бояулар форманы сенімдірек етіп
көрсетіліп, жарық пен көлеңкедегі дақтар араласып кеткендей әсерге бөлейді.
Ақыр аяғы түс заттың бетінде жатып алмай, оның бойына сіңісіп кетеді. Бояу
жағудың ашық әдісімен суретші бейнеленген оқиғаның динамикасын сездіруге
қол жеткізеді: қыз кескіндемешінің алдында отырып оған ынтасымен қарайды.
Қара көздердің жылдам қарауы оның суретшіге қандай әсер қалдырғанын білуге
құштарлығын көрсетеді. Бар болмысы сезім дірілін бүркемелеуге ұмтылатындай.
Ал суретші өз кезегінде қыз жүзіне қадалап, бетіндегі әдеміліктің сыры неде
екендігін ұғуға тырысады. Ішкі жан сырын ғана бояумен бермей, нәзіктік пен
бақыттылықтың осынау тәндік үлгісінің қатысуымен үйлескен орта жасауға
әрекет етеді. Терезе алдындағы вазадағы гладиолус жарыққа қарай ұмтылып, ал
бақтағы көк шөптер терезе әйнектеріне тығыла түскендігі басты тақырып
болады да, ол да өзінше бір ырғақ табады. Бұл образды кейбір көз бояушылық
та бар: көлеңке мен жарықтың контрасынан бет-жүзі субъектінің жүзіне
өзгешелігі жоқ жұқа маска сияқты көрінеді.
М.Лизогуб (1959) портретінде мүлдем басқа образ. Жастық шаттығының
орнына – мұң, тіпті драматизм көрініс тапқан. Фигура көлеңкелерді
білдіретін дақтармен, жарықтың құйылуымен көмкеріледі. Бастың көмескі
силуэті, көздің қара шүңгілі, шаршағаннан екі қолдың тізеге қойылуы әлемнің
жарық кеңістігінде өмірдің қиыншылығы мен жалғыздығын көрсетеді. Терезе
бөлшектері арасындағы жазылған модель Сабыр Мәмбеевтің композициялық
сүйікті әдісі. Жарықтың құйылуы, дуалдармен бөліну, терезелердің әртүрлі
көлемдегі фрагменттері, кеңістіктегі фигуралардың қалып-күйі – мұның бәрі
суретшіге формалардың жеңіл эстетикасының шегінен шықпай, өз образына
адамның күрделі сипатын енгізуге және оны әлеммен байланыстыруға мүмкіндік
береді. Қыздың фигурасы бірінші планға жақындатылған, ол алақандағыдай
көрінеді, бірақ бұл оның бет-жүзі бұлдырлықтан ада кескінделген. Көрермен
мен модельбің жүзі арасындағы көк юбканың үлкен дақтары мен ұзын жеңді ақ
кофтадан жасалынған аралығы бар. Түстік-жарықтық композиция материя мен
түрлі-түстің қою белгісі бар сол жақтағы төменгі бұрыштан оң жақтағы жоғары
қарай белгілердің әлсірей түскен диагоналымен динамикалы түрде құрылған.
Кеңістіктің дәл ортасына қарай онша дамымайды. Суретші көркемдік шындықтың
сезімділігі үшін предметтік әлем логикасын біршама бұзады. Оң жақтағы
терезенің әйнегі сол жақтағыға қарағанда әрірек орналасқан. Сондықтан да,
фигура жылжитын сияқты әсер қалдырады. Ал модельдің жаны оны талдап-түсініп
қоя ма деп қашпайды ғой. Мұнда Мәмбеевті тек кескіндеме материясы ғана
толғандыратын секілді көрінуі мүмкін: көк пен ақтың,дүние жарығы мен
көлеңкенің қабысуы. Шын мәнінде, суретші адамды шексіз процесс, формулаға
түспейтін деп әдеппен айттады. Ол өз функциясын адамға бастапқы кез-келген
тұжырымдамадағы қандай да бір фәлсафалық, не саяси мағына беретін түстің
стихиясымен қарым-қатынасынан көреді. Модельмен түс арқылы, белгілі бір
жарық жағдайы арқылы тіл қатыса тұрып, ол тек импрессионизм бағасына үміт
артады, бірақ та салмақты талаптанудан құпия секілді көрінген адам бейнесі
туындайды. Адам өзге біреу туралы түпкілікті қорытынды жасай алмайды. Оның
тұтастай және көп қырлы образды өнердің магиялық кристалында кескіннің тек
көлеміне ғана туады.
Қастеев пен Зальцмандағы сияқты Мәмбеевте де декоративті тұтастыққа,
сыртқы бет-пішініне қатысты бір ұқсастық бар. Олардың әрқайсысының тар
кеңістік қабатында өз әлемі бар. Бұрынырақтағы Қастеев қазақ ою-өрнегі
құрылымынан байланысын үзе алмады деп есептеу қажет. Филоновтың жүйесінен
шыққан Зальцман әшекейлерді ұйымдастырудың позитивті-негативті
принциптерімен таныс болды. Мәмбеев – ұмтылыстан ұлттық бейнелеу өнерінің
формуласын – метафорасын табуға тырысты. Оның тақырыптық картиналарында
(Киіз үйде, 1958) суретші натураға тиісті көріністермен жоғары дәрежеде
жұмыс істей алды. Сондықтан да кеңістік пен формалардың көлемінің түсі
үлкен массаға жиналады, заттардың сипаттамасында жалпылық пен кескіндеу
күшейе түседі. Бірақ портреттерде нақты модельдердің қатысуы кескіндемешіге
формулалармен ойлауға мүмкіндік бермейді. Бірінші планға сезім шығады.
Мәмбеев олардың қозғалысын түрлі-түсті реңктердің динамикалық ара қатысымен
беру мүмкіндігінен бас тартқандығын емес, оның шынайы биік сәулелі
тірліктің мағынасын қалай беруге болады?
Сонда бетті жайлаған әжімдердің орнына ашық және күңгірт түстің
қақтығысын көрсету керек пе? Я, кеңістіктегі дистанцияның орнына көлеңкеге
тығыла түсу керек пе? Метафораның өмірі үшін үш өлшемнің болуы қажет емес.
Ол әркімнің елестету қабілетіне байланысты. Сондықтан да Лизогуб
портретінде кеңістік пен көлемді ғана көрсетуге болады. Одан үш өлшемді
иллюзияны емес, салмақсыз, ұшпалы образды жасау керек. Сөйтіп, ардақты
мақсаттарға жақындай түскен абзал: сезім мен ой тікелей жазылатын
жазықтықтыңдербестігін сақтау орынды.
Алексей Степановтың Великанованыңпортреті (1959) Қазақстандағы
портреттік жанрдың классикасы болды. Көз алдымызда жасы үлкен, парасатты,
маңғаздылығымен салмақты әйел тұр. Жабық қара көйлекте, жағасында
әсемдікпен тағылған алтын затты түйрегіш, омырауындағы қалтада қызыл
орамал. Сәндікпен киілген үлкен береті, бозғылт тартқан ұлпа шаш, қыралығын
жоғалта бастаған көздері өктем де қатыгез жүзін қатаңдата түседі. Шағын
құралдар арқылы кейіпкердің тағдырын әрбір бояуда, жарық пен көлеңкенің,
кеңістік пен форманың түйісуінде оқуға болады. Осында Великановадан 9 жыл
бұрын салынған Шеше образы еріксіз еске түседі. Таңғалдыратыны, әртүрлі
мінезге ие және бір-бірінен өзге мәдени айырмашылықтағы кеңістікте
тәрбиеленген бұл әйелдердің тағдыры қалайша ұқсас.
Анна Мартованың (Қазақ КСР-ның еңбек сіңірген әртісі Х.Бөкееваның
портреті,1957), Нағымбек Нұрмұхамедовтің (Биші Лера, 1959, Майра, 1958
және Петр Поповтың (Илахунованың портреті. Звено бастығы,1959)
портреттеріндегі кейіпкерлер бақытты және алаңсыз секілді. Жастық пен
сұлулық – бұл картиналардың шынайы мазмұны. Өмірдің арпалысы, өмірбаяндары
бұларға әлі жанасқан жоқ.
70-ші жылдары әсіресе, шығармашылық проблемаларына байланысты туындалар
жиі жасалынды. Әли Жүсіпов өзін Автопортретінде (1974) жұмыс процесінде
бейнеленген. Суретші кенеп алдында, яғни көрермен жаққа қарап тұр. Оның
қимылға толы фигурасы бір сәт кілт тоқталып-көтерілген қылқаламы тына
қалғандай әуеде. Екінші қолы ашық алақанымен көрермен жаққа бұрылған. Бұл
ишара нені білдіреді? Немесе, ол неге мұндай қыр көрсетіп тұр? Ақ жарқындық
па, мейірімдік пе, қорғансыздық па? Я, бұл жәй сілтеу ме теңіз пейзажына,
өйткені сапарынан кейін шеберханасы су, құм, аспанмен тоғысқандай. Шынында
пленер үшін пейзаждың көлемі өте үлкен. Демек, суретші өзінің натуралық
әсерін шеберханада өңдейді. Кенепке бояуды тигізбес бұрын ойланып алады.
Шеберхананың кеңістігі тақуа. Мұнда тек суретшінің өзі, қылқалам, пейзаж,
қабырға жанындағы болашақ жұмыстың эскизі және екі кергіш қана бар. Тіпті
мұндай композиция орналасатын бояулар мен палитралар да жоқ. Бұл картина
жанмен жазылады деген тұспал шығар? Өнер әлем мен өзіңдегі қандай да бір
құпияны қаншалықты түсіну процесі ме немесе кенепті бояумен шатпақтаған
жұмыстың қандай да бір нәтижесі ме? Және аяқ астындағы қызыл түс өмірдің
қуаты ма, онсыз ештеңе жасалынбайды ма?
Михаил Рапопорт Есте Сақталған портреті (1976) графикалық туындысында
тура осындай, аяғының алдында және арқасында ертегіші ұсқынындағы маэстро
бар өзінің тұрғындары мен ағаштары орналасқан өз шеберханасы ішінде және
қала кеңістігіндегі тұратын суретшінің образын салады. Ескен Сіргебаев 1978
жылы Салихитдин Айтбаевтың портретін жасайды. Фигураның пластикасы мынадай:
бұл талантты кескіндемешінің білетін әрбіреу мүсіндік композициямен
кездескенде қуанышқа бөленеді. Ол екі бөлімнен тұрады: қолдарын айқастыра
көкірегіне қойған суретшінің фигурасы және натюрморт. Бұл композицияға
динамиканы және шындықты береді: суретші жаңа ой немесе күдік туа қалған
жағдайда кез-келген уақытта мольберттің алдында қалшиып тұрып қалуы мүмкін.
Айтпақшы, бұл композицияның әрбір бөлігі жеке тұрғанда да өзінше мазмұнға
ие.
Өнер кеңістігіндегі адам – Александр Ророкиннің акварельдік
Портреттің (1980) тақырыбы. Композицияда жас әйел бейнеленген. Оның
фонында Павел Филоновтың шығармаларындағы– Жұмысшылардағы (1916) көне
пластикадағы адамның дене тұрпаты мен Жануарларындағы (1926)
антропоморфтық хайуанат фрагменттері қызмет етіп тұр. Модель таңғалған
кездерімен қарсы алдына қарап тұр. Оның иығына дейін абайлап көтерген оң
қолы шынайылықты айқын сездіріп тұр. Сол қолының ашық алақаны сенгіштікпен,
мейірімдене көрермен жаққа қаратылған. Еріндердің тарс жабылуы модельдің
жан-дүниесіндегі, қуанышты күйде еліктірген Филоновтың магиялық
кеңістігіндегі көңіл толқынын беруге міндеттелген рупор сияқты. Фигура
суретші мен дәл осы сәтте оның алдында тұрған символикалық әлем арасындағы
медиумның, делдалдың міндетін атқарады. Оның арт жағында сүйікті суретшінің
кейбір шығармалары ғана емес, оның образдарының барлық компендиумы
берілген. Сондықтан да олар Орыс Мұражайына тиесілі болғандықтан оның
бітімі қиялдан алынған. Сол үшін ол Филонов туралы, оның шығармашылығының
артықтығы туралы армандау ғана. Модельді меңгеруді тек Қастеев атындағы
мұражайдан көруге болады.
Бұл жылдары көп суретшілер Павел Филоновтың шығармашылығына беріліп
қызықтады. Оны Зальцманнан және оның чех альбомындағы картиналық
репродукцияларынан білді 31. Ал 1967 жылы мұражай коллекциясына түскен
суретшінің бұдан бұрын айтқан төрт графикалық туындысынан көріп оған
қызығушылықты күшейте түсті. Ол кезде мұражай Т.Г.Шевченко атындағы қазақ
мемлекеттік өнер галереясы деп аталып, оны Любовь Георгиевна Плахотная
басқарған болатын. Ал 1976 жылы бұл мұражай Әбілхан Қастеевтің аты берілді.
Сол жылдары бұл туындылар ылғи да экспозициядан тұрды. Орыс мұражайының
залдарында 1929 жылы көрмесі ашылмағаннан кейін Филоновтың шығармашылығы
жарық тақырып болатын. Бірақ шеттегі бастықтар ол туралы ештеңе білген жоқ.
Филоновтың жұмыстарымен ( тіпті репродукцияларымен) таныс көптеген
суретшілер формамен саналы түрде жұмыс істеп жатқан формалистерге назар
аударды.
Филоновқа қызығу Сергей Кимде өзінше өрнек тапты. Асқан шебер өз маңайына
зер сала отырып-ақ жаңа әлемді ашуға ұмтылыса да, сол тұстағы акварельшілер
үшін нәзік ойларға қол жеткізудің тәсілдеріне жол ашты. Бәлкім, Филоновтың
Городовой формуласы (1912-1913) графикалық жұмысы, ондағы айқыш-ұйқыш,
трамвайлар, арбалар және қала кеңістігіндегі басқа да ... жалғасы
Сіз бұл жұмысты біздің қосымшамыз арқылы толығымен тегін көре аласыз.
МАЗМҰНЫ:
КІРІСПЕ ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ..4
I-Тарау: Қазақстанның ХХ-ғасырдағы бейнелеу өнеріндегі кескіндеме
көрмесі ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ..
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .9
1.1. Ұлттық суретшілердің рухани
үйлесімділігі ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .9
1.2. Кескіндеме – бейнелеу өнерінің ең толысқан түрі
ретінде ... ... ... ... ... 23
II-Тарау: Бейнелеу өнерінің әмбебап тақырыбы, идеясы, мазмұны мен қыр-
сыры ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ..
... ... ... ... ... ... ... ... ...
2.1. 50-жылдардан бүгінгі күнге дейінгі өнер кеңістігіндегі адамдар
туындылары
жөнінде ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ..
... ... ... ... ... .
2.2. Картина салуда әртүрлі техниканы қолдану
жолдары ... ... ... ... ... ... ... ..
ҚОРЫТЫНДЫ ... ... ... ... ... ... .. ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ..
... ... ... ... ... ... ... .49
ҚОЛДАНЫЛҒАН
ӘДЕБИЕТТЕР ... ... ... ... ... ... . ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...53
КІРІСПЕ
Курстық жұмыстың өзектілігі: Әр түрлі техниканы қолдану арқылы
кескіндеме, нотьюрмортты салуды айқындау. Рухани мәдениетіміздің зерттелу
тарихын дәл мына уақыттан басталды деп басып айту қиын. Халықтық мәдениет
қаншалықты көне болса, оның зерттелу тарихы да соншалықты тереңге таратады.
Сол сияқты рухани мұрамыздың жиналу, саралану, насихатталуы да тереңге
тамыр созады.
Мәдениет – қоғамның өмір сүруінің қозғаушы күші. Қазақстанның
мемлекеттік басшысы Н.Ә. Назарбаев: ...бүгінгі таңда біздің төл
мәдениетіміздің міндеттерін өзіміз айқындай алатын мүмкіндігіміз бар. Оны
шешу мәдени санаткерлеріміздің еншісінде екенін атап көрсетті. Қазақ
мәдениетінің үш мың жылдық тарихы ұрпақтарға жалғастық пен сабақтастық
арқылы жетіп отыр. Мәдениеттің басты таратушылары болған көшпенді ата-
бабаларымыз рухани қазынаны ең биік құндылыққа қоя алғандықтан және өздері
сол рухани құндылықты бойына жинақтай да білді. Қазіргі бізге жеткен ұлттық
салт-дәстүріміз бен әдет-ғұрыптардың қайсысын алып қарасақ та осыны
аңғарамыз. Кешеге дейін өткеніміз бен бүгінгіміз жалғастырған нәзік жіп
үзілмей, ұрпақ пен ұрпақты байланыстырып келеді. Сәби кезімізден анамыздың
әлдиі мен әжеміздің ертегісін тыңдадық. Демек, ұрпақтар сабақтастығы
үзілген жоқ. Мәдениетіміз тірі, оған серпін мен ырғық керек. Ғасырлар бойы
екшеленген мұраларды бір сәт те естен шығармаған абзал - деген.
Мәдениет – жеке адамның өмір сүру мақсаты мен құндылық жүйесі,
адамның өмір сүрген ортамен қарым-қатынасы. Ол- өзара қарым-қатынас
нәтидесінде қалыптасатын ерекше құбылыс.
Мәдениет - әлеуметтік фактор, қоғамның қозғаушы күші. Мәдениеттің
дамуы қоғамды ілгері жылжытады. Жеке адам мәдениеті мен қоғам талабы
тікелей байланысты.
Өмірдің заңына сәйкес мәдениет үнемі жаңғыруды қажет етіп отырды.
Мәдениеттің басқа салаларында жіктелген заттық және руханилық, объектілік
және идеалдық, рационалдық жәнеэмоционалдық... – осылардың бәрі өнерде жігі
бұзылмай, бірлесе, біте қайнасып жатыр.
Өнер – қоғамдық сананың ең көне формаларының бірі. Оның сананың басқа
формаларынан, мәселен ғылым мен философиядан айырмашылығы сол, ғылым мен
философия сыртқы дүниенің теориялық бейнесі, яғни олар теориялық ойлау
болып табылса, өнер шындықтың көркем бейнесі болып табылады.
Өнер өте ертеде шықты. Алғашқы адамдар кейінгі ұрпақтарға тас
балталар мен сүйектен жасалған найзалар ғана қалдырған жоқ, сонымен қатар
үңгірлердің қабырғаларына салынған түрлі суреттер, балшықтан, тастан
жасалған мүсіндер де қалдырған.
Курстық жұмыстың мақсаты: Ұлттық суретшілердің рухани үйлесімділігін
келтіре отырып, пастель, гуашь, акварель, гризаль, майлы бояу, акварель-
гуашьты қолдану техникаларының мәні мен маңызын түсіну.
Курстық жұмыстың міндеті: Кескіндемені (өнер) әртүрлі техниканы
қолдану арқылы насихаттау, түсіну, ұғыну.
Өнер қалай пайда болды? Ал өнерді тудырған қоғамдық қажеттіліктер
қандай?
Адам еңбек процесінде айналадағы дүниені танып біледі. Бұл білім оған
өте қажет, өйткені еңбек дегеніміз білімді қажет ететін мақсатты да саналы
іс-әрекет. Алайда еңбек ету процесінде көздеген мақсатқа жету үшін білім
ғана жеткіліксіз, ол үшін белгілі бір мінез-құлық сапалары, мысалы
табандылық, ержүректілік, ынтымақтылық сезім және сондай-ақ қара күш
сапалары – күш-қуат, төзімділік, ептілік тағы басқалары керек. Ал бұлардың
бәрі адамға өздігінен келмейді, оларды тәрбиелеу қажет. Өнер сол сапаларды
тәрбиелеудің маңызды бір құралы ретінде пайда болды. Қысқасы, өнерді
тудырған қоғамдық өмір қажеттіліктері, біріншіден, дүниетану және,
екіншіден, адамды тәрбиелеу.
Өнердің мынадай үш негізгі ерекшелігін атап көрсету керек:
біріншіден, өнер шындықты бейнелендіру формасы, яғни дүниетану формасы;
екіншіден, өнер қоғамдық сананың адам эстетикалық сезім тудыратын формасы.
Өнердің шындықты бейнелендіру формасы ретіндегі ерекшелігі ең алдымен оның
нені және қалай бейнелендіретінімен анықталады. Өнер дүниені адамның нақты
сезімдік формада бейнелендіру қабілетіне негізделеді.
Өнердің шындықты бейнелеу формасының ерекшелігі сол, ол көркем образ
болып табылады.
Көркем образ дегеніміз ең маңызды, типтік образды жеке образ арқылы
көрсету немесе өмірдің жалпы, маңызды типтік жақтарын жеке құбылыс
формасында, яғни нақтылы сезімдік формада бейнелеп көрсету.
Өнердің келесі ерекшелігі сол, ол – қоғамдық сананың эстетикалық
сезім тудыратын формасы. Суретші шындық құбылыстарына тән эстетикалық
сапаларды ашып көрсетеді. Сондықтан көркем шығармаларда өмір белгілі бір
эстетикалық идеяларға сәйкес бейнеленеді, яғни өнер шындық нәрселері мен
құбылыстарын көрікті немесе көріксіз, көңілді немесе көңілсіз, қайғылы
немесе күлкілі деген сияқты категориялар формасында бейнелеп, баға береді.
Әдемілік, көркемділік адамның күнделікті өмірінде зор роль атқарады. Адамды
қоршаған орта көркем болса, оның өзі адамды көңілдендіріп, еңбек пен өмір
шабытын тудырады. Өнер-мәдениеттің айнасы деп бекерде бекер айтылмаған.
Ол мәдениеттің жаны, оның өзіндік танымының түрі.
Сұлулық заңы бойынша адамның дүниені игеру барысында әдеби
мәтіндерге, мүсінге, сәулет туындыларына, суреттерге, әуенге, биге және
тағы сол сияқты негізделген өнер түрлері қалыптасады.
Өнер деп адамның рухани болмысына, сезіміне, эмоциясына әсер етіп,
оны толғандыратын суреткер қолынан шыққан шығармашылық үлгісін айтамыз.
Өнер – адами ақиқат, адамдандырылған екінші әлем. Өнер, көркем бейне және
жасампаздық тікелей әлеуметтік адам тұлғасымен байланысты категориялар.
Әсемдік, әдемілік, сұлулық сынды бірдеңгейлік ұғымдар мазмұнына
негізделген өнер туындысы үшін адам мен қоғамның еркіндік туралы
түсінігінің мәні зор. Өнерді көп ойшылдар өз ләззаты, өз рахаты өзінде,
ешнәрсеге тәуелсіз мақсатсыз мақсат көздегіштік деп анықтайды. Бірақ, бұл
сипаттамалардан өнерді беталды, тізгінсіз әрекет деп түсінуге болмайды. Бұл
тұста таза өнер мен кәсіп-өнерді ажырата білген абзал. Мысалы, неміс
философы И.Кант таза өнер мен кәсіп-өнерді ажыратып қарастырды да,
біріншісін – еркін өнері, екіншісін – табыс үшін жасалатын өнер дейді. Кант
бұл жерде еркін өнер деп адамныңөзінің рухани болмысынан шыққан образды
шешімдермен байланысты өнерді айтып отыр. Ал табыс үшін, сауда-саттық
мақсатында жасалған өнер өзіне емес, өзгеге ұнау үшін, сатып алушы
талғамына, сұранысына аңғайластырып жасалынады.
Өнердің жекелеген түрлерін және олардың бір-бірінен ерекшеліктерін
білу, ажырату адамзатты көнеден бері толғандырып келеді.
Бейнелеу өнері – дүниені көзбен көріп түйсіну негізінде бейнелейтін
пластикалық өнердің бір саласы.
Бейнелеу өнері негізінен кескіндеме, мүсін, графика жатады. Бейнелеу
өнерінің белгілері архитектура, безендіру және қолданбалы өнерде көрініс
табуы тиіс. Сондықтан шартты түрде оларды да бейнелеу өнері қатарына
жатқызамыз. Бейнелеу өнерінің туындылары өзіндік бейнелеу жүйесі мен
көркемдік үндесудің түрлі типтерін құрайды. Бұл өнер танымдық, құндылық
және қарым-қатынастық қызметімен де ерекшеленеді. Суретші өз көзімен көріп,
түйсінген шындығын сол сәттегі қалпымен көрсетуге ұмтылады. Өмір
құбылыстары түптік жағынан таңдап алынып, заманның тірлік-тынысы жан-жақты
көркемдік қуатпен беріледі. Бейнелеу өнерінің көркемдеу құралдарына сурет,
түрлі түс, пластика, жарық пен көлеңке композициясы, ырғақ жатады. Бейнелеу
өнерінің әр жанры қоршаған әлемнің бейнесін түрліше береді: кескіндеме
түрлі түсті бояуды, графика түрі сызықтардың қиылысуын, көлеңке мен
жарықтық астасуын, мүсін пластикалық үш өлшемдікті пайдаланады. Бейнелеу
өнерінің барлық жанрындағы шығармалары мазмұнына қарай монументальді –
сәндік және қондырмалы шығармалар негізінен музейлер, галереялар немесе үй
интерьерлерін безендіріп, сол жерлерде орналасады.
Курстық жұмыстың құрылымы: кіріспеден, екі тараудан, қорытынды мен
қолданылған әдебиеттерден тұрады.
1. Қазақстанның ХХғ-дағы бейнелеу өнеріндегі портреттер көрмесі:
1.1. Ұлттық суретшілердің рухани үйлесімділігі
Георг Вильгельм Фридрих Гегель ...кескіндеме прогресі жетілмеген
тәжірибелерден бастай отырып, портретке жетумен аяқталады деп есептейді.
Неге? Себебі, тегінде, өнер ерекше жәйттерге тоқталғанды сүйеді.
Адамдардың ерекше бейнесі мен әрқайсымыздың тағдырымыз не болуы мүмкін?
Мұнда тек саясаткерлер мен статистіктер ғана жалпы мен жалқыны, сан мен
салмақты көре алады. Суретшілер мен біздер өзімізді-өзіміз анықтаймыз.
Портрет деген не? Адамның адамға қызығушылығы. Тең дәрежедегі әңгіме.
Портрет дегеніміз – модельдің суретшіге сенуі, ал суретшінің модельден жеке
адамды, тұлғаны көруі. Осылайша ерекше жағдай тумақ: екі тұлға шынайы қарым-
қатынас жасайды. Бұл идеалда ғана. Алайда, ұқсастық проблемасы да бар.
Портрет – ерте пайда болған жанр. Бұл адам баласының өзін көруге
құмартқандығынан шығар. Әр түрлі ұғымдар да болды. Египттіктер адам жаны
бейнеленген портретке ауысады деп ұққан. Суретші шеберлігінің нәтижесінде
кейде салынған портреттен сол адамның өмірден көрген азабын, қайғы қасіреті
мен бүкіл жүріп өткен өмірін көруге болады. Портреттің ерекше басты сипаты
оның түпнұсқамен ұқсастығы.
Адамның сырт бейнесімен қатар, оның ішкі жан дүниесін де сезе
білуіміз керек. Адамның сартқы болмыс-бейнесіне қоса, ішкі жан сарайын,
мінез-құлқын аша білгенде ғана көрермен шығарманың алдында ұзақ тұрып,
сүйсіне қызықтайды. Әсерлі сезімге бөленіп, қиялға беріледі.
Портреттер өзінің сипаты жағынан әр түрлі болады. Сәндік портреттер –
адамның сұлулығын, әдемілігін, дәріптеу, оны әсемдік пен сәндікке көрсету.
Адамдарды күнделікті өмірде көрсету. Ол интимдік, психологиялық портреттер
деп аталады.
Ұқсастықты суретші неден іздеуі қажет? Тек табиғат берген дене
пішініне ғана ма? Немесе бізді қоғамнан, мәдениет пен уақыттан бөліп
тұратын адам баласының мәнінен бе? Адам қашан шынайы, өзіне-өзі тең
болады? Ең жақсы портреттер ұшқыр көңіл-күймен, ондағы кескіндеменің
игілігімен және ақылдың ұлылығымен ғана емес, натураның, табиғаттың көп
қырлылығымен және тағдырдың құбылмалығымен тамсандырады. Суретші астан-
кестең әсерден көркемсурет ғарышын, өмір ырғағын бейнелеуге тырысады.
Бірақ, суретші салған образ іштей өзіңді түсінетін бейнемен сәйкес келе ме?
Осы сәйкессіздіктен сомдалған сурет қуандырып немесе ренжіте ме? Әрқашан
Адам бейнесі – ол әрдайым әлем метафорасы және менің бір нәрсеге ықтимал
ұмтылысым деп есептеу қажет.
Суретшінің негізгі және басты міндеті – бояуды, қалам ізін, мәрмәр мен
қоланы жанды бейнеге айналдыра білу. Кез-келген картина, оның ішінде
кескіндеме де бар, суретшінің жанында көптеген әсерлердің қосылуындағы
образдардан туындайды, бояуға да, не мәрмәрға да еш ұқсамайды. Әрбір
суретші ішкі сырын сыртқы ортақ тілге аударумен айналысады. Интуицияны
қосқанда барлық бес сезімге әсер ететін мөлдір де, езгелек образды түс
немесе қола тілімен қабылдап, түсіну қажет. Әр дәуірде бейнелеу өнерінің әр
түрлі жүйесі жасалынды. Әлемдік бейнелеу өнері процесіне кіретін біздің
суретшілер оларды ХХ ғасырда ғана дайын күйінде пайдаланды. Алайда,
өзіңдікі туралы айтуға тура келгенімен бұл олардың қызметтерін
төмендетпейді. Әрбір тіл оны жақсы сөйлеу үшін қызмет етеді. Ол үшін дарын
мен мектеп қажет. Халық айтқандай: Өнерлінің қолы алтын, өлеңшінің сөзі
алтын.
1.2. Кескіндеме – бейнелеу өнерінің ең толысқан түрі ретінде
Кескіндеме – бейнелеу өнерінің ең толысқан түрі. Онда көптеген
құралдар қолданылады. Әр суретшінің өзіндік бейімі таңдаған жолы бар.
Біреулері натюрморт жазуға, екіншісі портрет, үшіншісі пейзаж жазуға,
төртіншісі әр түрлі тарихи тақырыпты, тұрмыстық көріністерді, т.б. жазуға
құмар. Суретші өзі қалаған, сүйген тақырыптарды қалап алады. Бейнелеу
өнерінде бұлай бөліну жанр деп аталады. Жанрлар: натюрморт, пейзаж,
портрет, жанрлық кертиналар болып бөлінеді.
Натьюрморт ХVІІ ғасырда Голландияда пайда болды. Натюрморт,
суретшінің көзқарасын ашып береді. Суретші әр түрлі тақырыпта жұмыс істеуі
мүмкін. Натюрмортта сан түрлі тағамдар: нан, жеміс, т.б. бейнеленуі мүмкін.
Болмаса тұрмыстық жағдайда пайдаланылатын заттар қойылып, салынады.
Кейде бір затты салу арқылы, белгілі бір ойды, мағынаны ашуға болады.
Суретшінің қиялынан туған, табиғаттың әр түрлі образдары берілуі мүмкін.
Пейзаж – табиғатқа қарап отырып, айнытпай сурет салу емес, оның
мағынасын ашу, шебердің ойын, сезімдерін, көңіл күйін беру. Табиғат еш
уақытта өзгерген емес. Мыңдаған жылдар бойы сол бейнесінде қалып отырады.
Тек суретші оны уақытына қарай бейнелеуі мүмкін. Әр ғасырда әр суретші оны
өзінше түсініп, өмір сүрген уақытына қарай, сол уақыттың қоғамдық
құрылысына байланысты бейнелеген.
Қазақтың алғашқы суретшісі Әбілхан Қастеев Алматыдағы 1929 жылдың
ақпанында келеді де Н.Г.Хлудовтың студиясына түседі. Тарих шарты райды
білмейтін ақиқат. Дегенмен, Қастеев Гайдукевичте оқи алуы мүмкін бе? Бұл
сұраққа жауап бермес бұрын сауал қою керек: Хлудов Қазақстанға ертелеу
келгенімен одан бұрын Шоқан Уәлиханов (1835-1865) сурет салумен де
айналысқан еді ғой, неге кәсіби суретшілер тек ХХ ғасырдың 20-30-шы жылдар
межесінде пайда болды. Ресей империясының құрамында болған қазақтардың өмір
сүру салты негізінен сақталды және сөз, музыка, қолданбалы өнерге
қажеттілік болды. Кеңестік дәуірдің орнауымен бәрі өзгеріп сала берді:
көшпелі тірлікті жаңа өкімет ескіліктің сарқыншағы деп күштеп басып
тоқтатты. Бірден отырықшылық салты енгізілді. Қайғылы, күреңсіз сәттер
басталды. Халық бытырай қоныс теуіп жатты. Кімде-кім аман қалса, тек өзіне
ғана сенуіне, үміт артуына тура келді. Дәстүрдің тұнығы лайланды,
бұрынғыдай салт-дәстүр халықтың жұбанышы бола алмады. Дәстүрдің жақын даусы
– ою-өрнектер, өкінішке орай, жаңаша серпін ала алмады. Өз экзистенциясында
күрделі жағдайды басынан өткізді. Сондықтан да болар, кескіндеме өнері
қажет болды. Оның мүмкіндігімен махаббатты да, қуаныш пен қайғыны да –
туысқандарың мен достарының бет-әлпетін, балалық шақтан таныс көріністер
мен заттарды жүрегіңде сақтауға болады.
1930 жылы Қастеев салған шағын көлемді Құсықбаев портреті акварелі
өзінің терең образдылығымен таң қалдырады. Суретші сараң да, нақты
құралдармен модельдің сипаты мен тағдырын анықтайды. Ересек тартқан ер
адамның кеудесіне дейін салынған қырын қараған бейнесі сурет бетін толтырып
тұр. Профиль – толыққанды тұлғаның және суретшінің сезімі мен санасына әсер
ететін магияның белгісі. Басын сәл иіп, иығын аз ғана бүкшите отырған,
қабағы салбыраңқы және көтеріңкі қасы еркін адамның өмір қиындықтарын көп
көрген, ауыр ойға шомғандығын көрсетеді. Кескіндемешінің шеберлігі мен
нәзік сезімталдығы сол – бірнеше түстегі дақтарды түсіндірудің шексіз
алаңына айналдырады. Ашық және күрең түсті нәзік белгілер бас сүйегінің
конструкциясы мен жүзінде өмірдің айшықты ізі қалған бейнесі өте ұтымды
кескінделген. Ашық түстегі үлкен басы қара киімі мен көгілдір фонда айшық
тапқан. Сондықтан да, оның терісінің түсі бозғылт және ашықтау сияқты
көрінеді. Бет–жүзі мен киімі бірігіп біріңғай мәдени кеңістікті құраған. Ақ
көйлегіндегі білінер-білінбес жолағы мен камзолындағы ашық әдіптер әсерлі
көрінеді. Қалпағындағы қара жолақ пен қара шапан қырын қараған жүзін
кеңейте түскендей. Жүзі жарық әлемді қарсы алғандай болғанымен, көгілдір
түстің жақындай түсуі бұл қозғалысты тоқтата түседі. Тығыз кеңістіктегі
адам энергиясы өмір үшін дайындалған секілді. Биография мен тағдыр өткен
өмір іздері.
Автопортрет те (1931) тартымды: иығын ала бейнеленген мұңды да аурушаң
жүзді ер адам. Суретші жалпақтау ат жақты кескінге назар аудара қарайды:
өтініп тұрғандай екі қастың астындағы жарқыраған көздер, үлкен де
жапырайған мұрын, тарс жабылған еріндер, мұрын мен ауыз арасындағы суағар,
қос танаудың жанындағы қыртыстар, маңдайдағы әжімдер. Міне, табиғат
тартуына суретшінің жүргізетін бухгалтериясы осы. Енді мұның артында не
тұрғанын және қалай атау керектігін түсінуге тырысады.Басында құлақшын,
иығында бірінің үстіне бірін жапқан пальто. Мойны-жағы ақ-қара жолақтағы
жібек шарфпен оралған. Киіммен көмкерілген адам образында бұл әсем шарф
ұқыптылықпен әдемі оралған, кербездіктен айрылмаған көркем натура қасиетіне
ие. Бір жағына қисайта, сол жағына қарағанда оң самайы ашықтау киілген
қаракөл тарлау құлақшыны оғаштау көрінеді. Суретші де ақ көңіл, икемсіз түр
көрсетіп тұрған модельдегі қиғаштықты әрең байқағандай. Тым қарапайым
қалпақ пен сәнді шарф арасындағы бет-жүз шындығында сезімталдылыққа
берілмей, дәл, нақты, тіпті аямай суреттелген. Онда сол жақ иығында жыирма
жеті деп жазылған. Егер суретші жылды және салынған күнін көрсетпесе бұл
күн несімен ерекшеленбек? Оны 1931 жылдың 6 сәуірінде осылай жылы киінуіне
не итермеледі? Ауру ма, күннің күтпеген жерден суытуы ма, әлдегі өмірдегі
қиыншылықтар ма? Өзін-өзі зерттеуден жалықпайтын оның көзқарасы неліктен
мұңды? Және не себепті бір деген санның орнына басқа сан шығады? Сурет
сопақша рамкаға салынған. Ол адамның жүзіне көп мән береді және сырттан
басып алудан сақтайтын өмірдің жергілікті кеңістігін жасайды. Картинаның
бос орындары қоршаған әлемнен модельді қайта бөліп тұратын бейтарап жерге
айналады. Шарфы мен бас киімі интуицияны, мүмкін саналы образ екендігін
білдірсе, ал рамка суретшінің композициялық аңғарттығын білдіреді. Мұнымен
қоса рамка Құсықбаевтың портретінде де қолданылған. Бұл әшекейленген
бұрыштары бар тікбұрыш бейнеленген әдемі сурет сызғыштың көмегімен
жасалғаны байқалады. Автопортретте овал қолмен салынған. Мүмкін ол
магиялық шебер шығар. Салынған суреттің әлеуметтік мәртебесіне және
сипатына сәйкес бейнедегі бұл рамкалардың болуы стол үстіндегі фотосуреттің
әсерін, екінші жағынан сырмақтар мен текеметтердегі ою-өрнектер дәстүрлі
рамкалар мен жиектерді білдіреді. Сонымен қатар Құсықбаевтың үстіндегі
ұлттық киім екендігін ажырату қиын емес. Тек шарфты ғана басқа әлемдік
штрих сияқты.
Мәскеу сезаннизмі стилінде жазылған Сергей Богдановтың Ұлттық
киімдегі қазақ әйелінің портреті (1935) картинасы да тартымды. Бұл
бағыттағы суретшілер өнердің міндеті табиғатқа еліктемеу керек, керісінше
бояулар шынайы өмірден гөрі өзгеше сөйлеуі, ерекше кескіндеме әлемін
жасауы, предметтер арасындағы түрлер мен қатынастарға көңіл бөлуі тиіс деп
есептейді. Бұл жұмысында Богданов ақ және қызыл түсті контраспен береді.
Жалпы жүзді әйелдің үлкен көздері мен жұқа мұрны, аппақ кимешекпен
қоршалған және әсем орлған түңлігі әдемі берілген. Мұнда ақ түс көгілдір
және көк көлеңкелермен күшейтілген. Әйелдің арт жағында алаша ілулі тұр.
Алаша қара көлеңкелі қыртыстары бар қызыл перде сияқты жарқырай көрінеді.
Әйелдер үшін суретшінің алдында отырып өзінің бейнесін салғызуға әдетке
айналмаған. Басқа да қайшылықтары бар: жүзінің табиғи нәзік кескіні,
айтылмаған уайм-қайғы, сонымен қатар – қарапайымдылық, қатайып кеткен
қолдар, бекзаттық, ұстамдылық сезімдерімен қатар қарапайым түрде бір қолына
салып отырған түрі. Көріксіз қолдар бұл әйелдің күнделікті тіршілігінің
ауыр екенін көрсетеді.
Богдановтың, сол сияқты Гайдукевич, Каптерев және Лидия Литвиненконың
да (Рудник жұмысшысының портреті, 1937) жұмысы – бұл Ресейдегі, Мәскеу
мен Ленинградтағы көркемсурет формасы саласындағы шығармашылық ізденістер
жаңғырығы еді. Олар Вхутемас жанындағы рабфакта екі жыл оқығанда Қожа-Ахмет
Ходжиков шығармашылығында да көрінеді. Оның акварельмен жазылған Ер
адамның портреті (1937) Қастеевке қарағанда адамның өзгеше сипатын және
мазмұндаудың өзге стилін береді. Құсықбаевтағы секілді мұнда профиль
пайдаланылған, бірақ адамның сипаты мен оның әлеммен байланысында
айтарлықтай өзгешелік бар. Бейнелегіш тәсілдер анық көрінеді. Бояуды ашық
түрде ойната білген Ходжиков өзінің зерттеп жүрген формасындағы әдіс туралы
хабарлауды білдірген бояудың әртүрлі мағынада қолдануы, заттың түсі, маңызы
мен қылқалам қозғалысының ізі өмір процесінің қуатын және суретші сезімінің
динамикасын береді. Қастеев портретіндегі адам бар болса, Ходжиковта
уақыттың әр сәті өтуде болған. Оған өмір жағдайының күштеп енбеуі үшін өз
маңызын жоғалтпауға тұрақты күш-жігер қажет. Ходжиков сөзсіз бейнелеудің
субъективті еркіндігі жағына алғашқы қадам жасайды. Алайда оның адамы
өздігінше тұйықталған жүйе сияқты.
Соғысқа дейінгі жұмыстардан екі бастауды көруге болады: біріншіден,
портреттерде адам туралы айтқанда оған экзотикалық, этнографиялық заттар
(кілемдер, кимешектер, түңліктер) қатысады, екіншіден, тек модельдің өзі
бейнеленеді. Дегенмен, қарапайым тұрмыс белгілері (бас киім, шарф) бәрібір
модельді белгілі уақытқа және кеңістікке орналастырады. Хлудов пен Богданов
адам бейнесін ашық белгіленген мәдени ортаның ішінен іздейді. Қастеев пен
Ходжиков адамның әлдебір дауысын естиді.
Қырқыншы жылдардың басында соғыс жүріп жатқан жерлерден Қазақстанға
біршама суретшілер келді. Олар жергілікті өнерді кескіндеме мен графика
құралдарынан алған өзгеше мазмұнмен байытты. Осы орайда Татьяне Глебованың
Қымыз сатушы (1942-1945) суретін ерекше атауға болады. Ондағы сызықтар
предметтік формаларды білдіреді, сонымен қатар субъективті бағаның ойын
кеңістігін құрады. Суретші әйел үшін қыз қылығы ерекше. Оның мүсін мен
шығыс аруының бет-жүзінің әсемдігі орта ғасырдағы Иранның
кітаптарындағыдай, мысалы, тізесіне дейінгі жалаңаш аяғы мен түбінде
шайқалған қымызы бар ауыр ыдысы шынайы бейнеленген. Өз Мәжнүнің күтіп
отырған жалаңаяқ Ләйлі өтіп бара жатқандарға шипалы сусынды ұсынуда. Мұнда,
әрине, нақты адам қатыспаған, бірақ, шығыстың құпия әйелін суреттеу үшін
көрші елдердің бейнелеу өнеріндегі стилистика қажет болған.
Павел Зальцманның Сақшы (1932-1971) аквареліндегі формальді шешімі де
жергілікті өнер үшін мүлде жаңа құбылыс. Зальцман Алматыдағы 1943 жылы ЦОКС-
та (елдің орталық бірлескен киностудиясында) жұмыс істеу үшін Ленинградтан
келген. Ол талдаушылық өнер шеберінің (МАИ) тобының негізін қалаушы Павел
Филоновтың мектебінен өткен. Оның басты талаптарының бірі жасалынғанды,
кез-келген жылдам салуды еңсеру. Жасап бітіруге дәлме-дәл техниканың
арқасында қол жеткізді. Бұл принципке ірі заттық түрдің жолын ұстаушылық
логикалық жағынан байланысты. Шағын көлемде оны мазмұнды құрылымын құруға
емес, тек оны бейнелеуге болады. Сақшы мүсінінің арқасында тығыз кеңістік
бірге салынған. Бұл адамның тағдырын әлемнен сыртқа бөліп қарауға болмайды.
Аса мән беріп қарағанда адамның жүзінің киімі мен фонының кескінделу
әдісінің біртектілігі алғашқы көзқарасқа қарамастан, әрбір құрам жеткілікті
дәрежеде нақты кескінделген. Фонының кристалдың тізілуі түсті бояулардың
ірі түрлерінен алынған. Майда нүктелерден жасалған тұтасқан гимнастерка
төменгі қабаттағы штрихтарды ұқыпсыз пайдаланғандай. Бұл – гимнастеркада
қаттылық пен жұмсақтықтың үйлесім тауып тұрғанын білдіреді. Өте майда
бірліктердің қимылынан салынған бет-әлпет анық кескінделген бет
сүйектерімен нәзік сезімтал терімен бір уақытта берілген ерекше
субстанцияда жапсырылған болып көрінеді. Беттің мұндай құрылымы бейненің
тұтастығын сақтауға сезімнің өзгеруін бақылауға мүмкіндік береді. Берілген
сюжетке қарамастан суретші тек сақшы туралы ғана хабарламайды. Штык пен
гимнастерка адамның басты қасиеттерін жасыра алмайды – ой мен ерікті бір
нүктеде ұстай білу, соның көмегімен сезім кеңістігі тұлғаның ғарыш әлеміне
айналады.
Бұл туындының шығармашылық тағдыры қызық. Зальцман оған үлкен уақыт
аралығын белгілейді: 1932-1971 жылдары. Суретші Ленинград киностудиясында
жұмыс істей жүріп Орта Азияда жиі болып тұрды, оның халқымен, мәдениетімен
терең айналысты. Бұл оның көптеген шығармаларында көрініс тапты; Командир
(1932-1934), Дала әні (1934), Застава (1932-1951). Ол өз еңбегін 1932
жылы Сақшыдан бастаса да мұндағы формальді шешімнің басқасынан
айтарлықтай айырмашылығы бар. Оны суреттеудің жаңа жүйесі жасалынған
тәжірибе учаскесі болды деп айтуға болады. Суретшінің өзі қазақ ою-
өрнектерінің құрылымын сурет салуда әсер болғандығын бірнеше рет атап
көрсеткен болатын. Ою-өрнек әшекейінің принципін, фигуралы кескіндеменің
ішкі формасын, шешімнің декоративті тұтастығын іздеу Зальцманды қызықтырды.
Оқтын-оқтын ол өз композициясына оралып отырады. Кейде жұмысын аяқталды деп
есептеп көрмелерге де қатысты. Қазақ КСР-нің бейнелеу өнері (М.,1974)
альбамында ол сурет 1932-1943 жылдар деп көрсетілген. Суретші оны 1971 жылы
аяқталған деп есептейді. Бұл уақыт аралығында нелер болмады? Фигура мен фон
арасында тығыз байланыс қалыптасты, формалар тегістеле түсті, түстік
полифония мен образдық сипаттаманың психологиялық күрделілігін сақтаған
декоративті бетінің тұтастығын жасауға алып келді. Осылайша, тек сырттан
келген суретшілер біздің өнерімізді байытып қана қойған жоқ, сонымен қатар
олар үшін жаңа болып табылатын мәдениеттен көптеген құндылықтар алды. Ол
қазіргі кезде қалаларда мұражайлық сипат алды.
Картиналық жазықтықтағы адамға деген өзгеше қатынасты соғыстан кейінгі
портреттерден байқауға болады. Соғыстың кей жылдарындағы барлық халықтың
басынан өткен қиыншылығы өмірде қоғам мен адамға ерекше қатынас жасауға
шақырғандығы белгілі. Онда енді өзгелермен араласа білу, қоршаған әлеммен
ашық сырласу бағаланады. Түстік шешім жөніндегі батыл салынған – Леонид
Леонтьевтің Ольга Кужеленконың портретінде (1945) киімінде қызыл реңнің
жылы да салқын берілуі және Сергей Калмыковтың портреті (1946) бояуында
ұстамдылық танытқанымен образ сипатында қайратты көрінуін атамай кетпеуге
болмас. Алексей Бортниковтың көңілді, жарқын Көркемсурет училищесінің
оқушысы Жанатай Шәрденовтың портреті (1948). Әсерлі бейнеленген Сергей
Калмыковтың Автопортретінде (1949) моделі күмәнмен қараған кескіні пейзаж
фонында суреттелген. Бұл өмір кеңістігіне қатыстылығын анықтайды. Және
сезім күйін белгілейді. Регина Великановнаның Шеше (1950) суреті де
ғажап. Онда ақшаңқан түңлік пен кимешек қазақтың егде тартқан, өмірдің
талай қиыншылықтарына мойымаған, әрбір адам мен бүкіл халық үшін туған
қазақ әйелінің бет-жүзі мен өмір сүру салты тұтасып кеткендей.
Психологиялық сипаттағы Абрам Черкасскийдің Сәбит Мұқановтың
портреті (1952) де өзінше тартымды. Суретші Алматыда Үлкейген шағына
келеді. Ол әлемді тануда жанды түстер мен әсем ырғақты менгерген, өз
оқушыларын форманы көре білуге және өз сезімімен жанының түсін қылқалам
ұшындағы бояумен сездіруге үйретті. Оның жұмысындағы түс пен бояу сыртқы
әлемді берудің құралы ғана емес, бәрінен бұрын жеке дүниетанудың куәсі. Ол
түстің мазмұндылығына, ашық техникалық әдістердің эстетикасына көп мән
берді. Оған шешімді бояу мен фактураға деген махаббат тән. Дегенмен,
белгілі қазақ жазушысының портретінде суретші айтылған әдістерді
пайдалануда ұстамдылық танытады. Мұндағы міндет әлеуметтік маңыздағы адамды
көрсету еді. Бұл өз болмысында нәзік психологиялық сипаттамамен байытылған
көрнекті портрет. Біздің алдымызда өзіне-өзі сенімді, сымбатты, билікке
үйренген маңғаз адам тұрады. Байбатшалық бітім, аппақ қардай китель. Қып-
қызыл еріндерінің үстіндегі қара мұрт, үлкен де етженді келген бет-әлпет,
жайнаған, бірақ қуланған көзқарас, мейірімді жымиыс пен үстелдің бетінде
жуан білек. Егер оның қң иығының жоғарғы жағында модельдің жанама түрде
өнер саласына қатысы барын білдіретін биші әйелдің мүсіні болмағанда мұның
бәрі мемлекет қайраткерінің бейнесі болып шыққан болар еді.
Владимир Эйфеттің Автопортреті (1954) образының құрылымы да қызықты.
Басын бірден көрермендер жаққа бұрған. Құлақшының бауы қимыл-қозғалысты
білдіріп, көзілдірік ішінен мазасыздана және сынай қараған, мойнындағы
кәрілік белгісі - әжімдерін жасырмаған күйі шарфты еркін орауы, фигураның
екі жарықтың ортасында болуы, түрме мұнараларының арасында қалғандай – бәрі
трагедиялық тағдыр туралы айтады және Карлагта болып мойымаған адамның жаны
сірі екендігін көрсетеді. Сонымен соғыстан кейінгі жылдардағы портреттік
жанрда адамның әлеммен байланысы маңызды орын алады. Модельді бейнелеу
жанрлық толықтырумен өсе түседі: композитор музыка жазады, қолтығында
папкасы бар суретші біреумен екі ауыз сөз айту үшін бір сәтке отырғаны.
Бұдан біраз кейінірек, 1960 жылы жазылған Мария Лизогубтың Шораяқтың
роліндегі Қуанышбаевтың портреті де жатқызуға болады. Сондай-ақ, Гүлфайруз
Исмаилованың қылқаламынан шыққан театрландырылған портрет-картиналардың
сериясы бар: қызуқанды Қазақ вальсі, Ақтоқты роліндегі Шолпан
Жандарбекованың лирико-драмалық портреті, лирико-романдық стильдегі Қыз
Жібек роліндегі Күләш Байсейітованың портреті, жапон кескіндемесі
стиліндегі Чио-Чио-сан роліндегі Роза Жаманованың портреті. Соғысқа
дейінгі жылдардағы қарсы алдынан және қырынан салынған портреттердің басым
көпшілік статикасы кеңістікте фигуралардың бұрылу динамикасымен өзгереді.
Портреттегі адамның жұмыс бабына қатысты аксессуарларға көңіл аударылады.
II-Тарау: Бейнелеу өнерінің әмбебап тақырыбы, идеясы, мазмұны мен қыр-сыры
2.1. 50-жылдардан бүгінгі күнге дейінгі өнер кеңістігіндегі адамдар
туындылары жөнінде
50-ші жылдарда ұлттық суретшілерімізде де бейнелеудің жаңа жүйесі
байқалады. Мысалы, Сабыр Мәмбеевтің шығармашылығында. Альбомда келтірілген
оның екі портретінде образды жасауға қатысты форманы, түс пен жарықты батыл
бедерлейді.
Терезе алдындағы қыз (1958) композициясында екі терезе аралығындағы
дуал жанында отырған әдемі қыздың образы келтірілген. Ашық түсті дақтар
иықтарына, мойны мен сол жағына құлап түсуде және бет-жүзін шамалы
көлеңкеде қалдырып, жіңішке жолақпен оң жағына қарай сырғуда. Ол бірлесе
сыпайы, бірлесе елеулі реңдегі түстердің жанасуымен салынған. Сонымен
бірге, сезімнің әрең байқалған серпілісі туындайды. Көйлегі қайратты
бояулармен және көсілте салынған. Бояулар форманы сенімдірек етіп
көрсетіліп, жарық пен көлеңкедегі дақтар араласып кеткендей әсерге бөлейді.
Ақыр аяғы түс заттың бетінде жатып алмай, оның бойына сіңісіп кетеді. Бояу
жағудың ашық әдісімен суретші бейнеленген оқиғаның динамикасын сездіруге
қол жеткізеді: қыз кескіндемешінің алдында отырып оған ынтасымен қарайды.
Қара көздердің жылдам қарауы оның суретшіге қандай әсер қалдырғанын білуге
құштарлығын көрсетеді. Бар болмысы сезім дірілін бүркемелеуге ұмтылатындай.
Ал суретші өз кезегінде қыз жүзіне қадалап, бетіндегі әдеміліктің сыры неде
екендігін ұғуға тырысады. Ішкі жан сырын ғана бояумен бермей, нәзіктік пен
бақыттылықтың осынау тәндік үлгісінің қатысуымен үйлескен орта жасауға
әрекет етеді. Терезе алдындағы вазадағы гладиолус жарыққа қарай ұмтылып, ал
бақтағы көк шөптер терезе әйнектеріне тығыла түскендігі басты тақырып
болады да, ол да өзінше бір ырғақ табады. Бұл образды кейбір көз бояушылық
та бар: көлеңке мен жарықтың контрасынан бет-жүзі субъектінің жүзіне
өзгешелігі жоқ жұқа маска сияқты көрінеді.
М.Лизогуб (1959) портретінде мүлдем басқа образ. Жастық шаттығының
орнына – мұң, тіпті драматизм көрініс тапқан. Фигура көлеңкелерді
білдіретін дақтармен, жарықтың құйылуымен көмкеріледі. Бастың көмескі
силуэті, көздің қара шүңгілі, шаршағаннан екі қолдың тізеге қойылуы әлемнің
жарық кеңістігінде өмірдің қиыншылығы мен жалғыздығын көрсетеді. Терезе
бөлшектері арасындағы жазылған модель Сабыр Мәмбеевтің композициялық
сүйікті әдісі. Жарықтың құйылуы, дуалдармен бөліну, терезелердің әртүрлі
көлемдегі фрагменттері, кеңістіктегі фигуралардың қалып-күйі – мұның бәрі
суретшіге формалардың жеңіл эстетикасының шегінен шықпай, өз образына
адамның күрделі сипатын енгізуге және оны әлеммен байланыстыруға мүмкіндік
береді. Қыздың фигурасы бірінші планға жақындатылған, ол алақандағыдай
көрінеді, бірақ бұл оның бет-жүзі бұлдырлықтан ада кескінделген. Көрермен
мен модельбің жүзі арасындағы көк юбканың үлкен дақтары мен ұзын жеңді ақ
кофтадан жасалынған аралығы бар. Түстік-жарықтық композиция материя мен
түрлі-түстің қою белгісі бар сол жақтағы төменгі бұрыштан оң жақтағы жоғары
қарай белгілердің әлсірей түскен диагоналымен динамикалы түрде құрылған.
Кеңістіктің дәл ортасына қарай онша дамымайды. Суретші көркемдік шындықтың
сезімділігі үшін предметтік әлем логикасын біршама бұзады. Оң жақтағы
терезенің әйнегі сол жақтағыға қарағанда әрірек орналасқан. Сондықтан да,
фигура жылжитын сияқты әсер қалдырады. Ал модельдің жаны оны талдап-түсініп
қоя ма деп қашпайды ғой. Мұнда Мәмбеевті тек кескіндеме материясы ғана
толғандыратын секілді көрінуі мүмкін: көк пен ақтың,дүние жарығы мен
көлеңкенің қабысуы. Шын мәнінде, суретші адамды шексіз процесс, формулаға
түспейтін деп әдеппен айттады. Ол өз функциясын адамға бастапқы кез-келген
тұжырымдамадағы қандай да бір фәлсафалық, не саяси мағына беретін түстің
стихиясымен қарым-қатынасынан көреді. Модельмен түс арқылы, белгілі бір
жарық жағдайы арқылы тіл қатыса тұрып, ол тек импрессионизм бағасына үміт
артады, бірақ та салмақты талаптанудан құпия секілді көрінген адам бейнесі
туындайды. Адам өзге біреу туралы түпкілікті қорытынды жасай алмайды. Оның
тұтастай және көп қырлы образды өнердің магиялық кристалында кескіннің тек
көлеміне ғана туады.
Қастеев пен Зальцмандағы сияқты Мәмбеевте де декоративті тұтастыққа,
сыртқы бет-пішініне қатысты бір ұқсастық бар. Олардың әрқайсысының тар
кеңістік қабатында өз әлемі бар. Бұрынырақтағы Қастеев қазақ ою-өрнегі
құрылымынан байланысын үзе алмады деп есептеу қажет. Филоновтың жүйесінен
шыққан Зальцман әшекейлерді ұйымдастырудың позитивті-негативті
принциптерімен таныс болды. Мәмбеев – ұмтылыстан ұлттық бейнелеу өнерінің
формуласын – метафорасын табуға тырысты. Оның тақырыптық картиналарында
(Киіз үйде, 1958) суретші натураға тиісті көріністермен жоғары дәрежеде
жұмыс істей алды. Сондықтан да кеңістік пен формалардың көлемінің түсі
үлкен массаға жиналады, заттардың сипаттамасында жалпылық пен кескіндеу
күшейе түседі. Бірақ портреттерде нақты модельдердің қатысуы кескіндемешіге
формулалармен ойлауға мүмкіндік бермейді. Бірінші планға сезім шығады.
Мәмбеев олардың қозғалысын түрлі-түсті реңктердің динамикалық ара қатысымен
беру мүмкіндігінен бас тартқандығын емес, оның шынайы биік сәулелі
тірліктің мағынасын қалай беруге болады?
Сонда бетті жайлаған әжімдердің орнына ашық және күңгірт түстің
қақтығысын көрсету керек пе? Я, кеңістіктегі дистанцияның орнына көлеңкеге
тығыла түсу керек пе? Метафораның өмірі үшін үш өлшемнің болуы қажет емес.
Ол әркімнің елестету қабілетіне байланысты. Сондықтан да Лизогуб
портретінде кеңістік пен көлемді ғана көрсетуге болады. Одан үш өлшемді
иллюзияны емес, салмақсыз, ұшпалы образды жасау керек. Сөйтіп, ардақты
мақсаттарға жақындай түскен абзал: сезім мен ой тікелей жазылатын
жазықтықтыңдербестігін сақтау орынды.
Алексей Степановтың Великанованыңпортреті (1959) Қазақстандағы
портреттік жанрдың классикасы болды. Көз алдымызда жасы үлкен, парасатты,
маңғаздылығымен салмақты әйел тұр. Жабық қара көйлекте, жағасында
әсемдікпен тағылған алтын затты түйрегіш, омырауындағы қалтада қызыл
орамал. Сәндікпен киілген үлкен береті, бозғылт тартқан ұлпа шаш, қыралығын
жоғалта бастаған көздері өктем де қатыгез жүзін қатаңдата түседі. Шағын
құралдар арқылы кейіпкердің тағдырын әрбір бояуда, жарық пен көлеңкенің,
кеңістік пен форманың түйісуінде оқуға болады. Осында Великановадан 9 жыл
бұрын салынған Шеше образы еріксіз еске түседі. Таңғалдыратыны, әртүрлі
мінезге ие және бір-бірінен өзге мәдени айырмашылықтағы кеңістікте
тәрбиеленген бұл әйелдердің тағдыры қалайша ұқсас.
Анна Мартованың (Қазақ КСР-ның еңбек сіңірген әртісі Х.Бөкееваның
портреті,1957), Нағымбек Нұрмұхамедовтің (Биші Лера, 1959, Майра, 1958
және Петр Поповтың (Илахунованың портреті. Звено бастығы,1959)
портреттеріндегі кейіпкерлер бақытты және алаңсыз секілді. Жастық пен
сұлулық – бұл картиналардың шынайы мазмұны. Өмірдің арпалысы, өмірбаяндары
бұларға әлі жанасқан жоқ.
70-ші жылдары әсіресе, шығармашылық проблемаларына байланысты туындалар
жиі жасалынды. Әли Жүсіпов өзін Автопортретінде (1974) жұмыс процесінде
бейнеленген. Суретші кенеп алдында, яғни көрермен жаққа қарап тұр. Оның
қимылға толы фигурасы бір сәт кілт тоқталып-көтерілген қылқаламы тына
қалғандай әуеде. Екінші қолы ашық алақанымен көрермен жаққа бұрылған. Бұл
ишара нені білдіреді? Немесе, ол неге мұндай қыр көрсетіп тұр? Ақ жарқындық
па, мейірімдік пе, қорғансыздық па? Я, бұл жәй сілтеу ме теңіз пейзажына,
өйткені сапарынан кейін шеберханасы су, құм, аспанмен тоғысқандай. Шынында
пленер үшін пейзаждың көлемі өте үлкен. Демек, суретші өзінің натуралық
әсерін шеберханада өңдейді. Кенепке бояуды тигізбес бұрын ойланып алады.
Шеберхананың кеңістігі тақуа. Мұнда тек суретшінің өзі, қылқалам, пейзаж,
қабырға жанындағы болашақ жұмыстың эскизі және екі кергіш қана бар. Тіпті
мұндай композиция орналасатын бояулар мен палитралар да жоқ. Бұл картина
жанмен жазылады деген тұспал шығар? Өнер әлем мен өзіңдегі қандай да бір
құпияны қаншалықты түсіну процесі ме немесе кенепті бояумен шатпақтаған
жұмыстың қандай да бір нәтижесі ме? Және аяқ астындағы қызыл түс өмірдің
қуаты ма, онсыз ештеңе жасалынбайды ма?
Михаил Рапопорт Есте Сақталған портреті (1976) графикалық туындысында
тура осындай, аяғының алдында және арқасында ертегіші ұсқынындағы маэстро
бар өзінің тұрғындары мен ағаштары орналасқан өз шеберханасы ішінде және
қала кеңістігіндегі тұратын суретшінің образын салады. Ескен Сіргебаев 1978
жылы Салихитдин Айтбаевтың портретін жасайды. Фигураның пластикасы мынадай:
бұл талантты кескіндемешінің білетін әрбіреу мүсіндік композициямен
кездескенде қуанышқа бөленеді. Ол екі бөлімнен тұрады: қолдарын айқастыра
көкірегіне қойған суретшінің фигурасы және натюрморт. Бұл композицияға
динамиканы және шындықты береді: суретші жаңа ой немесе күдік туа қалған
жағдайда кез-келген уақытта мольберттің алдында қалшиып тұрып қалуы мүмкін.
Айтпақшы, бұл композицияның әрбір бөлігі жеке тұрғанда да өзінше мазмұнға
ие.
Өнер кеңістігіндегі адам – Александр Ророкиннің акварельдік
Портреттің (1980) тақырыбы. Композицияда жас әйел бейнеленген. Оның
фонында Павел Филоновтың шығармаларындағы– Жұмысшылардағы (1916) көне
пластикадағы адамның дене тұрпаты мен Жануарларындағы (1926)
антропоморфтық хайуанат фрагменттері қызмет етіп тұр. Модель таңғалған
кездерімен қарсы алдына қарап тұр. Оның иығына дейін абайлап көтерген оң
қолы шынайылықты айқын сездіріп тұр. Сол қолының ашық алақаны сенгіштікпен,
мейірімдене көрермен жаққа қаратылған. Еріндердің тарс жабылуы модельдің
жан-дүниесіндегі, қуанышты күйде еліктірген Филоновтың магиялық
кеңістігіндегі көңіл толқынын беруге міндеттелген рупор сияқты. Фигура
суретші мен дәл осы сәтте оның алдында тұрған символикалық әлем арасындағы
медиумның, делдалдың міндетін атқарады. Оның арт жағында сүйікті суретшінің
кейбір шығармалары ғана емес, оның образдарының барлық компендиумы
берілген. Сондықтан да олар Орыс Мұражайына тиесілі болғандықтан оның
бітімі қиялдан алынған. Сол үшін ол Филонов туралы, оның шығармашылығының
артықтығы туралы армандау ғана. Модельді меңгеруді тек Қастеев атындағы
мұражайдан көруге болады.
Бұл жылдары көп суретшілер Павел Филоновтың шығармашылығына беріліп
қызықтады. Оны Зальцманнан және оның чех альбомындағы картиналық
репродукцияларынан білді 31. Ал 1967 жылы мұражай коллекциясына түскен
суретшінің бұдан бұрын айтқан төрт графикалық туындысынан көріп оған
қызығушылықты күшейте түсті. Ол кезде мұражай Т.Г.Шевченко атындағы қазақ
мемлекеттік өнер галереясы деп аталып, оны Любовь Георгиевна Плахотная
басқарған болатын. Ал 1976 жылы бұл мұражай Әбілхан Қастеевтің аты берілді.
Сол жылдары бұл туындылар ылғи да экспозициядан тұрды. Орыс мұражайының
залдарында 1929 жылы көрмесі ашылмағаннан кейін Филоновтың шығармашылығы
жарық тақырып болатын. Бірақ шеттегі бастықтар ол туралы ештеңе білген жоқ.
Филоновтың жұмыстарымен ( тіпті репродукцияларымен) таныс көптеген
суретшілер формамен саналы түрде жұмыс істеп жатқан формалистерге назар
аударды.
Филоновқа қызығу Сергей Кимде өзінше өрнек тапты. Асқан шебер өз маңайына
зер сала отырып-ақ жаңа әлемді ашуға ұмтылыса да, сол тұстағы акварельшілер
үшін нәзік ойларға қол жеткізудің тәсілдеріне жол ашты. Бәлкім, Филоновтың
Городовой формуласы (1912-1913) графикалық жұмысы, ондағы айқыш-ұйқыш,
трамвайлар, арбалар және қала кеңістігіндегі басқа да ... жалғасы
Сіз бұл жұмысты біздің қосымшамыз арқылы толығымен тегін көре аласыз.
Ұқсас жұмыстар
Пәндер
- Іс жүргізу
- Автоматтандыру, Техника
- Алғашқы әскери дайындық
- Астрономия
- Ауыл шаруашылығы
- Банк ісі
- Бизнесті бағалау
- Биология
- Бухгалтерлік іс
- Валеология
- Ветеринария
- География
- Геология, Геофизика, Геодезия
- Дін
- Ет, сүт, шарап өнімдері
- Жалпы тарих
- Жер кадастрі, Жылжымайтын мүлік
- Журналистика
- Информатика
- Кеден ісі
- Маркетинг
- Математика, Геометрия
- Медицина
- Мемлекеттік басқару
- Менеджмент
- Мұнай, Газ
- Мұрағат ісі
- Мәдениеттану
- ОБЖ (Основы безопасности жизнедеятельности)
- Педагогика
- Полиграфия
- Психология
- Салық
- Саясаттану
- Сақтандыру
- Сертификаттау, стандарттау
- Социология, Демография
- Спорт
- Статистика
- Тілтану, Филология
- Тарихи тұлғалар
- Тау-кен ісі
- Транспорт
- Туризм
- Физика
- Философия
- Халықаралық қатынастар
- Химия
- Экология, Қоршаған ортаны қорғау
- Экономика
- Экономикалық география
- Электротехника
- Қазақстан тарихы
- Қаржы
- Құрылыс
- Құқық, Криминалистика
- Әдебиет
- Өнер, музыка
- Өнеркәсіп, Өндіріс
Қазақ тілінде жазылған рефераттар, курстық жұмыстар, дипломдық жұмыстар бойынша біздің қор #1 болып табылады.
Ақпарат
Қосымша
Email: info@stud.kz