Схематикалық өнердің дамуы

Жұмыс түрі: Курстық жұмыс
Тегін: Антиплагиат
Көлемі: 32 бет
Таңдаулыға:

Мазмұны

Кіріспе . . . 3

І. Негізгі бөлім . . . 5

1. 1 Схематикалық өнердің дамуы . . . 5

1. 2 Схематикалық жұмыстардың орындалу техникасы . . . 8

ІІ. Практикалық бөлім . . . 15

2. 1 Жалпы білім беру мектептерінде схематикалық сабағы иновациялық жүйеде оқыту . . . 15

2. 2 Схематиканың суреттеу құралдары . . . 19

Қорытынды . . . 34

Пайдаланған әдебиеттер тізімі . . . 35

Кіріспе

Тақырыптың өзектілігі: көркемдік жоғары оқу орындарында схематиканы зерделеу ақ-қара схематикалықдан басталады. Оның ашық бейнеленіп көрсетілген «графизмі» немесе схематикалық қасиеттері бар. Өзінің ықшамдылығы салдарынан қара-ақ схематикалықсы көбінесе қара және ақ ұштасу өнері ретінде ғана түсіндіріледі. В. А. Фаворский көрсеткеніндей, «онда тек қара мен ақ, әртүрлі қалыңдық сызықтары, әртүрлі формадағы дақтар, бір формадан басқасына өту бар . . . ». Бірақ көркемдік бейнелеу құралдарының шектеулігіне қарамастан жүздеген жылдар суретшілер және де өнерсүйер қауым арасында өмір сүріп келе жатыр. Көптеген коллекционерлер әртүрлі елдерде қазіргі және өткен суретшілердің схематикалық парақтарын сақтауда және де ірі мұражайларда тұтас схематикалық кабинеттері бар. Схематикалық бейнеленуі бар қарапайым қағаз парағы үшін өнер шығармалары ауциондарында қыруар ақша төлейді.

Өнердегі қара және ақтың үйлесіп бейнеленуі бомыстық мәні жөнінде және тағдыр қилы бұрыштары жөнінде философиялық ой жүгіртеді.

Көпшілік схематикалықлар белгілік ақ және қара түс түсіндіру арқылы ғана пайдаланады. Әртүрлі халықтарда қара және ақ түстері әртүрлі сезімдік қабылдауды және ұлттық түсінуді келтіреді. Біздің планетада ашық күн қара түнге ауысады, әр отбасында қайғы да қуаныш та болады. Осыған дәлел ретінде А. С. Пушкиннің «Моцарт және Сальери» ғажайып шығармасындағы «қара адам» Моцарттық мысалын келтіруге болады, онда әртүрлі халықтарда қара немесе ақ түсті киімдер мәні зор. Қара түстің адам қабылдауында құпиялы болуы, адам қараңғы жерде көру қабілетінен айырылады, осы жерде қандай да бір үрей пайда болады.

Қара-ақ схематикалық көркем бейнелеу құралдары жағынан гравюраға және сызығында да дақтарында да қара және ақ ашық ырғақтары бар кітап схематикалықсында берілген. Ондай схематикалық шешімдер өнер тарихында жиі кездеседі және әртүрлі авторлар кітабында теориялық жағынан негізделген. А. А. Сидоров кезінде жазғандай, «жарық-көлеңке ашық және қараңғы реңдер, қара және ақ шектеуліктерге бөліну мүмкін . . . Кезектесу схематикалықсы Ф. Валлотон суретінде, сосын Ф. Мазерель шығармашылығында көрінген. У. Крен және О. Бердслей схематиканы қаламмен және қарындашпен берген, бұл жерде Ж. Лаборер Ф. Мазерель және Р. Кент ағаштағы гравюрамен пайдаланған».

Схематиканың «баспа өнеріне» жақындығы өте маңызды.

Өнер түрі ретінде схематикалық мәдени өмір аясына схематикалық бейнелеудің көп ғасырлық тарихы бола тұрса да, жарыққа шыға алды. «Өнер морфологиясы» М. С. Каган кітабында белгілегені ХХ ғасырға дейін «теория схематиканы бейнелеу өнері және мүсіндеумен қатар үшінші дербес өнер түрі ретінде бөлген емес . . . Бірақ суретте әрі қарай дербес көркем құндылықты көре бастайды, ал оны гравюрамен жақындататын белгілері соңында қара-ақты танытты және схематикалық деп аталатын бейнелеу өнерінің ерекше түрі оның барлық техникалық алуан түрлігі тегістігінде (қарындашпен, көмірмен, қаламмен, пастельмен салынған сурет және де ағаш, металл гравюрасы) көп хромды дүниені бейнелеуін танытты».

А. А. Сидоров белгілеуінше, «схематикалық дерексіздену, абстракция көркем өнері, сызықтар, тегістіктермен кереғарлықпен ұштастырған схематикалық, жалпы алғанда, дүниені біз қабылдауымызға қарай өнер құралы болып табылады».

Оның әрі қарай осы тақырыпты дамытуы бойынша, «дүниеде сызықтар жоқ. Олар біздің ойымызда. Қағазда бізге көрінетін сызықтарды бейнелей отырып, біз тек дүниедегі бар формалар шектелуіне белгілік себеп береміз. Дүниеде ақ пен қара да жоқ, себебі бұл бейнелеу өнері бізді қосымша түстер өзара әрекетіне үйретті; дүниеде тегістіктер де жоқ, себебі олар - үш еселі кеңістікке жету үшін қосымша геометриядан келген ойдағы тәсілдер».

І. Негізгі бөлім.

1. 1 Схематикалық өнердің дамуы.

Схематикалық, тіпті ақ-қара бізге өмір сүріп жатқан дүниенің шынайы образдарын береді. бұл образдар толық қанды және күшті. Қара-ақ бейнелеулер бізді қайғыртады немесе қуантады, үрейлетеді немесе сенім арттырады, сұлулықпен тамашалатады.

Тағы да бір схематиканың белгісі көп белгіліктің тереңдігі жатады:

1. Үстіңгі жабыны - жақын тұрған заттар өзінен алыстағысын жауып тұрады;

2. Көрерменнен алыстаған сайын заттар көлемінің кемуі; бұл жерде шынайы көлемі белгілі заттар белгілері қарастырылады (ағаш және т. б) ;

3. Ауа перспективасының құбылысы - алыстағы заттар нақты көрінбейді және өз түсі өзгертеді;

4. Алыстағы заттар көз алдында жоғары қарай жылжуымен, атап айтқанда горизонтқа жақын түрде көрінеді.

5. Күн арқылы жарықтанған үлкен заттар өз әртүрлі бөліктерінде көлеңкелі болып келеді және бақыланатын көлеңке жүйесі осы заттардың жақынырақ және алысырақ бөліктері жөнінде түсінік бере алады.

Бейнелеулерде әдетте ауа перспективасын және заттар өшемдері кішіреюін пайлаланады, бірақ бұл белгілер еркін түрде тұжырымдалады. Мысалы, толық теріс ауа перспективасы және керісінше композициясында ағаштар көлемі кішіреюі мүмкін.

Орталық қисық сызықты перспективасы ХІХ-ХХ ғғ. кезіндегі суретшілердің сызықтық перспектива жүйесімен қанағаттанбағандығы нәтижесінде пайда болды. Осы суретшілердің суреттеріндегі сызықтық перспективадан ауытқушылығы негізінен объективті параллельді түзулер үшін бірнеше шағылысу нүктелері болуына, алыс жоспардағы заттар көлемінің ұлғаюына және баяу сызықтардың қисайуына әкелді. Олар оны көрермендердің жұмыстарын табиғи түрде қабылдау үшін жасаған.

Үш еселі кеңістікте заттарды қабылдау заңдарының ғылыми негізделуі адамның қазіргі таңда сызықтық перспектика заңы бойынша (адам санасына байланысты емес оптика заңдары) тек алыстатылған заттарды қабылдауға мүмкіндік бергендігін ашып берді; жақын заттар адам арқылы басқаша қабылданады және бұл қабылдау орталық сызықтық перспектива шегіне жатпайды.

Физика көзқарасында ақ жарық - әртүрлі ұзындықтардағы толқындардан тұратын жарық ағымы. Жарық сәулесі түсетін беттері сәулелерді түрліше жұтады және бейнелейді, соның салдарынан олар әртүрлі бояуға, түске айналады. Бірақ барлық ұзындықтағы толқындарды жұтып бейнелейтін беттерде бар, осылай сұр беттер жасалады. Ондай беттері жарық сәулесін көбірек бейнелесе, олар ақшылдау немесе қаралау түстерді береді. сұр түстерді ахроматикалық деп те атайды. Олардың тек бір сипаттамасы бар - ашықтық. өмір тәжірибесінен білетініміз, ондай беттер көп емес және де олар негізгі болып табылмайды, бірақ олардың өнердегі ролі берілген түс топтарының бейнелеу және ашық мүмкіндіктерін мұқият қабылдауға жүгіндіреді.

Ғалымдар ахроматикалық түстерді 4-29 түстегі топтарға бөледі. Суретшілер үшін бұл маңызды, себебі ақ және сұр беткі қасиеттерге ие болады, ал қарасында бұл қасиеттер жоқ. Ендеше қара-ақ схематикалықсындағы форманың негізгі сипаттамаларын ақ және сұр түстерімен ашу қажет. Сонымен қатар сұр түсті ақ және қара сызықтар, штрихтар, нүктелер оптикалық араласу жолымен алуға болады.

Жарық және көлеңке күрт кереғарлығының әдеттегі жағдайларында жоқ, себебі заттың қоюлатылған бөлігінде шағылған жарық арқылы бейнеленген және жарық градациялары өте көп. Бұл градациялар көлеңке зонасына жарық зонасының біртіндеп өтуін береді және өзара байланыстырады. Бейнелеу өнері және реңдік суреттерде белгілі болғаны жарық-көлеңкені жарыққа, жартылай көлеңкеге, көлеңкеге қоңыр түске түсетін ақ даққа және рефлекске бөлінеді.

Жарық көлеңке фазалары әдетте шар мысалында келтіріледі. Жарықталған бөлігіндегі ең ашық дағы - қоңыр түске түскен ақ дақ, көлеңкедегі ең ашығы - рефлекс. Жарық көлеңкенің аталған фазасы толық түрде схематикалықда ХІХ ғ репродукциялық гравюрасында байқалған, онда шынайы көркем кескіндемесінің салған суретіндегі реңді нюанстарды нақты беру қажеттігі. Жарық көлеңке градациясының шығармашылық схематикалықсында абсолютті эстетикалық құндылық ретінде тұжырымдалмайды және таңдаулы түрде қолданылады. Мысал ретінде М. А. Дурнов схематикалықсында күрт бағытталған жарықтағы шар бейнеленуі беріледі.

Ф. В. Воллотон шығармашылығы және ХІХ ғасырдағы репродукциялық гравюра - жарық көлеңке градацияларының жеке үйлесімдерін ғана қолданған суретшілер алғы қатарының шеткі көзқарастары. Схематикалық тарихы мұқият зерделегенде олардың көпшілігі рефлекстерді де, ақ түстерді де білмейтіндігін байқауға болады.

ХХ ғасыр схематикалықсында қандай да бір денеден түсетін көлеңкелерге назар аударылды. Бұл жерде өзіндік көлеңкеден айырмашылығы дененің өзіне жатпайды, бірақ бағытты жарықтандыру кезінде пайда болады. Егер өзіндік көлеңке негізінен көлемді және заттың өзінің пластикасын ашып тұрсе, онда түсіп тұрған көлеңке кеңістік ұйымдастырудың қосымша құралы ретінде жұмыс істейді.

Ол сонымен қатар шығарма образы күшейту тәсілі ретінде де ролін атқарады.

Жарықтандыру көзі денеге қандай бұрышта және қандай қашықтықта тұруына байланысты көлеңке белгіленуі өзгереді. Көлеңке беріп тұратын дене және жарық көзі арасында табиғатта геометриялық байланыс бар, ол сызықтық перспектива ережелері бойынша түсіп тұрған көлеңке құрылысын анықтайды.

Натурашы фигурасынан түсетін нүктелі-жарық көзі қолдануымен көлеңке-мүсіні схематикалық идея туындау белгісі болып табылады. Түсіп тұрған көлеңкені көркем және образдық пайдалануды ХХ ғасыр бірінші жартысындағы суретшілер пайдаланған. Бірқатар жағдайларда ол схематикалық композицияны негізгі акценті де болуы мүмкін.

Перспективамен бірге жарық көлеңке қазіргі таңда кеңістік бейнелеудің маңызды құралы болып табылады. Өрлеу дәуіріне шейін жарық көлеңке объектілер көлемі бейнелеуін анықтау үшін ғана пайдаланылып келген және «кеңістікке» жұмыс істемеген. Алғашқы рет ең ретті жарық көлеңкесі Леонардо да Винчи шығармашылығында айқындалады, бірақ көркем сурет және схематикалықдағы жарық-көлеңке түпнұсқасын жасаған Рембрандт болып табылады. Жарық - оның шығармаларының басты композициялық негізі, оның ортасына сюжетке сәйкес тұлғалар орналастырылады. Рембрандта жарық сурет тегістігі тұтастығына ғана жауап бермейді сонымен бірге оны сырттай тамашалау әдістемесін анықтайды.

1. 2. Схематикалық жұмыстардың орындалу техникасы.

Композициялардағы жарықтандыру көздерінің алуан түрлі орналасуы көрермендер арқылы шығарманы қабылдауды жеңілдетеді, басты әрекет етуші тұлғаны нақты ашып береді. Әсіресе бұл кітап схематикалықсында байқалады, онда схематикалық тіл шарттылығы жарық көлеңкені еркін түрде тұжырымдауға мүмкіндік береді.

Текстилдеу үшін қағаз және суреттегі аралық схематикалық бейнелеудің ашылған элементтеріне сәйкес 4 негізгі тобы бөлінеді:

сызықтық (сызық негізінде) ;
штрихтық (штрих негізінде)
дақтық (дақ негізінде) ;
нүктелік (нүкте негізінде) .

Және де үйлесім негізінде құрылған бейнелеулерден тұтатын 11 аралас топтары бар: сызықтар және дақтар; сызықтар және штрихтар; нүктелер және сызықтар; сызықтар және штрихтар; дақтар және штрихтар; дақтар және нүктелер; сызықтар, дақтар және штрихтар; нүктелер сызықтар және дақтар; нүктелер, сызықтар және штрихтар; дақтар, нүктелер және штрихтар; нүктелер, сызықтар, дақтар және штрихтар.

Бұл бөліну, әрине, шартты деп айту қажет, себебі өнер шығармасын қандай да бір шекке қоюға қиын. Әр схематикалық шығармада бейнелеудің барлық элементтері болуы мүмкін, ал қандай қатынастарда ол мәселе болып саналады. Одан басқа осы элементтердің түстік сипаттамалары бар екендігін түсіну қажет және схематикалық құралдар және бейнелеу үшін бет сапасына байланысты көптеген ерекшеліктер бар.

Түсті біз схематикалық элементтерімен үздіксіз байланысқан бейнелеудің жеке арнайы құралы ретінде түсінеміз. Ол композицияларда қатысады және бізге дақтар, сызықтар, штрихтар, нүктелер немесе олардың үйлесімдері арқылы қабылданады.

Қағаз немесе мата бетінде әртүрлі образдар ұйымдастырылған схематиканың негізгі элементтері реттеудің бірнеше деңгейлерімен құрылысын жасайды. Бұл барлық деңгейлер бейнелеудегі композицияның кеңейтілген түсінігіне кіреді.

Сызықтық бейнелеу ролін тарихта бағалау қиын. Схематикалық сызық мәдениетін түсіну, оның теориялық санаға енуі және негізделуі ХІХ-ХХ ғасырларда бейнелеу өнерінің ерекше түрі ретінде схематикалық танылуымен бірге болды. Осы уақыттан бастап өнердің дербес түрі ретінде схематиканың теориясы басталады. Онда сызықтарға назар аударылған. Өнердегі схематикалық ғажайып өрлеуі ХХ ғасыр басында басталды. Суретшілер мәртебесі алға қарай ілгерілеп және де схематикалықдағы көркем бейнелеу тәсілдерінің практикалық дағдылары дамыды. Схематикалық элементтері әдістемелік жағынан таза және нәзік қолданыла бастады. Ең алдымен бұл сызық жұмысына қатысты.

Схематикалық бейнелеудегі сызықтарға көптеген ғажайып айтылған жолдар арналған. Ол «жеңіл әрі сиқырлы», «қырсық әрі қатты», «жылы және бағытты» болып келеді. Көпшілік суретшілерде ғажайып сызық сезімі болған және бізге керемет мұра қалдырды, соның ішінде ерекше жұмыс істеген ағылшын суретшісі Обри Бердслей.

«Оның сызықтар сұлуына» ірі орыс және батыс өнертанушылары мысалы, К. А. Сомов суретші тамашалады, ол осы суретші жөнінде 60 сурет репродуцирленуімен үлкен емес том кітаптарын құрады. Схематикалық әйгілі парағы О. Бердслейдің «Дафнаны артынан қуушы Аполлон» шығармасы әйгілі.

Сызық меңгеру шеберлігін Ф. Воллотон «Жалаңашталған дене этюдтерінде» көрсеткен. Бұл тақырып орындау техникасы сияқты суретшіде салыстырмалы түрде сирек кездеседі. Бірақ әйел денесі сұлулығы және нәзіктігін сезінуге және нәзік сызықтармен бейнелеуге бұл еш бөгет болмады.

А. Матисс сөздерінде - көркем өнер ғана емес, сонымен бірге схематикалық үшін бастапқы принципі болған сөздерін келтірейік: «Сурет үшін пайдалы еместің барлығы, - бұл артықшылық; әр артық бөлшек көрерменге елеулі бөлшекті қабылдауға бөгет жасайды».

А. М. Лаптев, А. Матисс орындаған схематикалық бейнелеуді суреттеп бергені: «Сызықтары нақты, бір қалыңдықта және бір кернеулікте, жіп тәрізді иіріліп келген, ол мүсін үшін де бір затты және жиектерін ерекше бейнелеген».

Қазіргі схематикалықлы сызық мәдениетін түсіну көпшілік факторлардан шыңдалған. Сызықтармен жұмысқа алға тартқан схематиканы ежелгі грек керамика бейнелеуіндегі сызықтар арқылы қызық бейнелеулерде болған, ондағы суреттерде шаршаулау көп емес сызықтармен берілуі мүмкін, бұл орта ғасырлық еуропалық гравюра да. Ең күшті ықпалды ХІХ-ХХ ғасырларда еуропалық суретшілерге әсер еткені - жапондық ксилография. Мінсіз салынған сызықтар пластикасында - жапондық гравюра жиегінде бірнеше суретшілер ұрпағы тәрбиеленген. Әсіресе еуропада кең таралғандары суретшілер Китагава Утамаро және Кацусико Хокусай, олардың көпшілік шығармаларын қытайлықтар да, жапондықтар да және еуропалықтар да сатып алып отырған. Олардың гравюраларындағы сызықтар - жалғыз бейнелеу құралы ғана емес. Онда дақ та, түсте бар, бірақ осы суретшілердің жұмысының берілген тарауында адам бейнелеуінде сызықтар ерекше иілімділігі ескеріледі.

Схематикалық сызықтың ең жоғары мәдениетіне ХХ ғасыр әйгілі суретшісі П. Пикассо ие болды. Ол өзінің идеалды түсініктер облысы үшін оларды ерекше арнап отырып ондай сипаттағы суреттерде күрт деформацияларды болдырмайды. Мұндағы икемді, еркін үйлескен сызықтары сұлу әйелдерді және т. б бейнелейді. Суретшінің айтуы бойынша «сұлбалы сурет қана еліктеу болып табылмайды. Мен айтқанымдай «Метаморфозаларды» жақсы көремін».

Н. А. Дмитриев «Пикассо» кітабында белгілегені «жанды сонымен бірге қатты және толғандыратын Пикассо сызықтары жөнінде поэма жазуға болушы еді, егер гипноздық тамашалау сөздер тілінде айтылған болса. Осы адам ежелгі мифті қазіргіге айналдыра алды және де ол грек бейне жазушылары ерекше суреттерінің құпиясына ене отырып, оған қазіргі уақыт үрейлік жанын бергендей».

Сызықтарға ие болған схематиканың орыс шеберлерін Н. В. Кузминь, А. М. Лаптев, В. М. Конашевич, Т. А. Маврина, Б. Д. Григорьевты атап кетуге болады.

Сызықтық схематикалық - өте күрделі бейнелеу техникасы, құралдар минимумы бейнелеу максимумына бас тартуын білдірмейді. Сызықтармен жұмыс жасай білмеу өрескел сызбалыққа ұшыратады. Сызықтық ашық емес «өткізгіш» түріне өтіп кетеді. Сызықтық схематиканың шарттылығына қарамастан ашық беру және өмірлік шынайлығы қажетті қасиеттері болып табылады.

Бейнелеулердегі штрих сызықпен көршілес келеді және дербес түрінде сирек қолданылады. Штрих басым бейнелеуді штрихтық деп атайды. А. М. Лаптев «Қаламмен сурет салу» кітабында жазғаны, сызықтан штрихтың айырмашылығы қолдың қысқаша қозғалыстарына және қол саусақтары сәйкес қағаздағы қалам қысқа қозғалыстарынан тұрады. Сөйтіп, штрихтау - бұл қаламның (қолдың) қысқаша қозғалыстар жиынтығы. Әртүрлі құралы - А. М. Лаптевта бұл қалам - іс мәнін өзгертпейді. Егер сызық негізінен формалар шекарасын анықтаса, онда штрих міндеті рең берілуі, фактура форма қозғалысы және көлемі берілуі. Сызық белгілі бір дәрежеде форманың көлемі және қозғалысын білдіреді, бірақ штрих сияқты нақты болмайды. Сондықтан суретшіге штрихтау шеберлігіне ие болу маңызды.

Бейнелеу өнерінің көпшілік шеберлері штрихпен өте жақсы жұмыс істей алып ғажайып оны қолданған. Суретшілер шығармашылығында штрихты қандай да бір толық қолданылуына көрсету үшін мәтіндегі жоғары сапалы полисхематикалық орындалуымен бірге зор жұмыс шолуын беруді қажет етті.

А. Дюрер, В. Ван-Гог, Н. С. Самокиш, Г. Доре, М. А. Рубель суретшілері, әрине, өз суреттерінде штрихтық орындаумен ғана шектеліп қана қойған жоқ. Олар сызық және штрих үйлесуін көрсете алды, біра олардағы кейбір тамаша шығармаларында сызықтық формасынан штрихтық бейнелік көрсету басым болғандықтан, оны штрихтық бейнелеуге жатқызуға болады.

Рембрандтың қаламдық суреттері жайында айтқан кезде, олардың өмірлік шынайлығы және сезімталдығы істің техникалық жағын талдауға бөгет жасайды. Штрихтардың шексіз алуан түрлі комбинациялары бейнелеудің жанды жеріне үйлесімді кіріп тұрады, сондықтан осы бейнеге және көрініске қарапайым оның талабын бағалайтын адам ретінде тамашалауға болады.

Рембрандт жұмысы - схематикалықдағы мазмұны және форма бейнелеу тұтастығының көп емес түпнұсқалы мысалдардың бірі. Бейнелеулер негізінен қаламдық сурет немесе офорте техникасында орындалған. Осындай суреттер бөлшектерін және шебер офордтарын мұқият зерделеген кезде схематикалық шығарманың штрих мәнін түсінуге болады. Әсіресе оның офордтық портреттері тамаша (ювелир Ян Лютман және т. б) . Рембрандт штрихы ешқашан да бір қалыңдықта болмайды, штрихтағы сызықтың әр бөлігінде өз тегеуріні бар. Алуантүрлі бұрыштармен қиылысқан штрихтар осы суретшіні сүйерліктей құпия ортаны жасатады. Бұл орта көбінесе штрихтар қиылысуында пайда болатын алуан түрлі фактураларға байланысты. Осы тәсілмен әйгілі Рембрандт рең тұңғиығы іріктеледі және жарық көлеңкесі айқындалады.

Штрихтың тіпті басқа пайдалануын А. Ватто суреттерінде көруге болады. Қысқа ұсақ штрих, жиектік сызықтарды қосуынсыз қандай да бір бірдей кернеулікте формасын тамаша бейнелейді. Зор мәдениет суретшіге қатпарлар және киім аксессуарларын мұқият өңдеу кезінде суреттің тұтастығын және иіліміділігін сақтауға мүмкіндік береді. қағазға қысқа штрихты еркін салу бейнені құрғатпайды және оны ықрақты түрде алуан түрлі етеді.

А. Дюрер суреттері үшін ғажайып нақты дүниені көруі, бейнеленетін көлемдер материалдығы тән. Штрихтар нақты және берік түрде көлемін аша отырып, форманың беті бойында белсенді жүреді. Штрих ұзын емес және де көбінесе форманың көлденеңі бойы оның дөңгелектігін айқындап тұрады. Бұл пластиканың мүсіндік түсіндірілуі.

Композициясы еркін, сурет бөлшектерінің пластикалық жағынан көп мөлшерде жақсы ұштасуы, анатомияны білуі, автордың шеберлігін айтады. Бейнелеу формасының үлгіленетін штрихы мата негізінінің фактурасының кейбір анық болмауына қарамастан, гравюраның жоғары кәсібилігін жасырындырмайды. Францияда XVIII ғасырда бедерленген өрнегі бар маталар дайындауға тыйым салыну алынған кезінде барлық жағынан үлгілі болып келген маталар үшін ғажайып штрихтық суреттер дайындалған. Бұған көркем өнер үшін өрнектер ойластыру аясында жұмыс істейтін ірі суретшілерді жұмысқа тарту көмектесті.

ХІХ ғасырдың екінші жартысынан бастап текстильді суретте механикалық параллельді штрих белгілі болды.

... жалғасы

Сіз бұл жұмысты біздің қосымшамыз арқылы толығымен тегін көре аласыз.