Обзор кантаты Сокровенные разговоры

Тип работы: Курсовая работа
Бесплатно: Антиплагиат
Объем: 35 страниц
В избранное:

Содержание
Введение. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Глава 1. Биография и творческий путь Н. Н. Сидельникова
1.1. Жизненный путь Н. Н. Сидельникова
1.2. Хоровое творчество Н. Н. Сидельникова
Глава 2. Обзор кантаты Сокровенные разговоры
2.1. История создания Кантаты Сокровенные разговоры
2.2. Анализ хора Последний плач гармошки Н. Н. Сидельникова
2.3. Особенности музыкального языка Н. Н. Сидельникова
Заключение.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Список литературы,
Приложение.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

ВВЕДЕНИЕ
Бывают эпохи, которые рождаются с очень громким эхо. И тихое признание лирики, и эмоциональный призыв трибуна в равной степени звучат для современников на небе, многократно усиливающем голос творца.
Композиторам, вступившим в мир искусства в конце 50-х - начале 60-х годов фортуна улыбнулась, потому что для них была именно такая эпоха. Дебюты Р. Щедрина, С. Слонимского, В. Тормиса, Г. Жубановой, А. Шнитке и еще других, уже с консерваторской стены заявивших о себе во весь голос явление типичное. И Николай Николаевич тоже не исключение. Но судьба творческая Н. Сидельникова очень отличается от судеб композиторов его поколения.
Хоровое искусство занимает одно из ведущих мест в системе художественно-эстетического воспитания и образования.
Актуальность исследования. Современное хоровое творчество Н. Н. Сидельникова не смотря на популярность исполнения его хоровых полотен, не так часто было объектом исследования. Поэтому музыкальный и исполнительский анализ определяет актуальность дипломного исследования. С позиции современности, не так часто творчество автора отмечается изучением для понимания стиля и определения особенностей написания хоровых произведений. Актуальность темы дипломной работы в востребованности исполнения у обучающихся дирижированию.
Научная новизна: Творчество Николая Сидельникова освещено в различных музыковедческих трудах, но подробный анализ хора, трактовка и разбор хорового письма композитора на примере Последний плач гармошки в литературе не представлен. Этим фактом определяется практическая значимость и научная новизна дипломной работы.
Цель: Выявить современные стилистические особенности хорового письма Н. Н. Сидельникова и определить музыкальный язык композитора.
Задачи:
- обозначить особенности хорового стиля композитора;
- определить замысел произведения;
- рассмотреть композиционные особенности кантаты Cокровенные разговоры;
- выявить особенности музыкального языка хорового произведения. Объект исследования: История создания кантаты Сокровенные разговоры.
Предмет исследования: Музыкальный и исполнительский анализ хора Последний плач гармошки.
Теоретическая и методологическая основа: Видео и аудио материалы из интернета. Учебно-методические пособия по хоровой аранжировке, по истории современной музыки, истории развития зарубежной хоровой музыки, по вопросам хороведения и гармонии.
Методология исследования включила в себя широкий круг музыковедческих и общенаучных подходов. Среди основополагающих метод искусствоведческого анализа (связанный с изучением поэтики и семантики музыкального произведения), оксеоматический (утверждение, которое не надо доказывать) и эмперический (наблюдение, описание, сравнение и т.д.).

Практическое значение исследования. Материалы дипломной работы могут быть использованы в учебных курсах истории русской музыки, анализа музыкальных произведении, теории хорового исполнительства.
Практическая база написания дипломной работы: Казахская Национальная Консерватория имени Курмангазы, инернет источники, Казахская Государственная Библиотека.
Структура работы: Во Введении обосновывается новизна и актуальность исследования, цели и задачи, содержание глав работы.
Творческая деятельность композитора Н.Сидельникова рассмотрена в первой главе. Вторая глава раскрывает аналитические стороны изучаемого произведения включающие историко-эстетический, музыкально - теоретический, вокально-хоровой и исполнительский анализы; представлено описание приемов хорового письма. Заключение включает в себя итоги исследовательской работы.

Глава 1. Биография и творческий путь Н. Н.
Сидельникова
1.1. Жизненный путь Н. Н. Сидельникова

Николай Николаевич Сидельников пришел в жизнь в семье музыкантов 1930 года в городе Калинина (ныне город называется Тверь).
Николай Михайлович Сидельников - отец композитора, являлся известным и уважаемым личностью искусства. Он был руководителем Калининского драматического театра и дирижером оркестра. Возглавлял Калининскую областную филармонию с 1948 года, а также был основоположником и художественным руководителем оркестра филармонии города Калинин. Кроме этого, управлял в городе хоровыми коллективами и вёл активную педагогическую работу. Николай Михайлович умел играть на нескольких музыкальных инструментах, имел хороший голос драматического тенора. Очень любил собирать редкие книги и ноты, он заказывал партитуры и клавиры в издательстве Петр Юргенсон, а так же за пределом страны в издательстве Peters. Большая и богатая библиотека была гордостью семьи Сидельниковых, которая занимала в квартире две комнаты из трех. В честь отца Николая Николаевича Сидельникова 2019 года 30 января открылась мемориальная доска в Тверской академической областной филармонии.
Мать композитора - Мария Алексеевна Сперанская - родилась в дворянской семье. Обладала необычным сопрановым лирико-колоратурным голосом, обучалась в Московской консерватории по вокалу у Умберто Мазетти, который воспитал многих русских сильных певцов, и являлся выдающимся учителем по вокалу того времени. В ранних годах М. А. Сперанская выступала со знаменитым басом русского голоса Г. С. Пироговым в Большом Театре. Позже занялась преподавательской деятельностью в музыкальном училище города Калинина.
Вся семья Сидельниковых практически жила и дышала только музыкой. В их доме всегда гостили друзья-музыканты, исполняли музыку различных композиторов. Николай Михайлович больше любил исполнять арии сидя за роялем из народных и зарубежных опер.
Композитор Николай Сидельников в семье по счету был третьим. Сестра Татьяна, самая старшая, была филологом. Михаил, средний брат композитора окончил музыкальное училище в Калинине и там же преподавал теорию музыки. Про юность Николая Сидельникова пианист Григорий Хаймовский рассказывал так: Бывал я часто у Сидельниковых. Иногда угощали. Да всё как-то без интереса к пище!.. Читать, читать! У Коли - это было страстью. Какую книгу не назовёшь, он уже на лестнице, и через мгновение нужное издание в руке. Казалось, вся музыка застыла в папках этого дома: от Григорианского хорала - до Стравинского, Дебюсси, Шёнберга, Хиндемита. А уж о классике и говорить не приходилось, особенно русской!. (См. Г.С. Хаймовский.В схватке с МинотавромМузыкальная Академия.2010. № 1. С. 91)
Молодой композитор знания и навыки по музыке в основном получил от отца. С маленьких лет отец композитора обучал игре сына на фортепиано; учил с ним гармонию и контрапункт. Сам Николай вспоминал, что уже с семи лет свободно мог играть на рояле и неплохо владел гармонией, решал задачи из сборника Антона Степановича Аренского. У Николая Николаевича была обязанность переписывать ноты в различных ключах, которые были нужны отцу в работе. В библиотеке имени А. М. Горького, которая находится в Твери, все еще хранится большое количество инструментальных партий, переписанных композитором с невероятной аккуратностью. Эта практика в будущем помогла ему в создании своих личных партий: они выделяются несравненным порядком и четкостью.
Николай Сидельников подготовился к поступлению в Калинское музыкальное училище самостоятельно. Он учился на фортепианном отделении с 1946 по 1949 годы под чутким наблюденьем таких педагогов как Е. Н. Носков и О. М. Бродский. После окончания третьего курса, Николай поступил сразу на четвертый курс на факультет композиции в музыкальное училище при Московской консерватории, в класс Евгения Иосифовича Месснера. В 1950-м году Николай Николаевич поступил на композиторский факультет Московской консерватории, его первым педагогом был в консерватории Анатолий Николаевич Александров. Николай Сидельников в консерватории представлял себя очень свободным, красивым, статным юношей. Он был сутуловат, в очках чуть с затемненными стеклами. У композитора в глазах были два важных чувства: доверие и сомнение. Он полагал, что его поймут, но подозревал, что поняли. Все что он говорил, имел свой весомый смысл, но для себя самого сказанное им чувствовалось шуткой.
По состоянию здоровья с 1951 по 1953 годы композитор взял академический отпуск, с возможностью возврата на III курс, если сдать все экзамены. В этот период он возвратился в родной город; устроился на работу в Калининское музыкально-педагогическое училище. Композитор поехал путешествовать в Крым, за одно улучшить свое здоровье, где познакомился с знаменитым пианистом Генрихом Густавовичем Нейгаузом, который в будущем был его учителем. С семьей Генрихом Густавовичем Николай Сидельников дружил на протяжении всей жизни, а так же в 1954 году своему бесценному педагогу посвятил Две фуги для фортепиано. Хорошая пианистическая школа, которую композитор всю жизнь поддерживал, помогала ему показывать собственные сочинения самому. Когда Николай вернулся в консерваторию, он попал в класс Евгения Иосифовича Месснера по композиции, а по классу органа обучился у Александра Федоровича Гедике.
В 1957 году композитор заканчивает консерваторию, получая единственную плохую оценку по Основам марксизма-ленинизма и зачисляется в класс Юрия Александровича Шапорина по аспирантуре. В 1958 году ему присвоили быть ассистентом в классах Ю. А. Шапорина и А. И. Хачатуряна. Николай создает сонату для фортепиано еще когда учился в консерватории, а его дипломной работой была оратория Поднявший меч для солистов, смешанного хора и симфонического оркестра, которая была написана на собственные тексты на основе старинных русских летописей ХII-ХVI веков.
В 1962 году кинорежиссер Хелена Арая и Николай Сидельников создают семью. У них родилось трое детей - сын Савва (1965), дочь Анастасия (1966) и дочь Аглая (1972). Все они стали профессиональными музыкантами.
С 1960 по 1966 композитор годы преподает по композиции в музыкальном училище при
Московской консерватории. С 1961 году становится членом союза композиторов. Он воплотил в жизнь свою индивидуальную методологию обучения предмета, и считал духовными детьми своих студентов. Среди учеников Николая Сидельникова - выдающиеся современные композиторы: Эдуард Артемьев, Сергей Васильевич Павленко, Кирилл Алексеевич Уманский, Иван Глебович Соколов, Татьяна Владимировна Комарова, Владимир Николаевич Сенегин и другие современные композиторы.
Композитор с 1972 года постоянно жил в своем родном доме в селе Троицком (Московская область), который он очень любил и где брал вдохновение для своих произведений. По стопам отца, композитор стал собирать эксклюзивные издания книг по философии и филологии. Значительное место занимали в его библиотеке словари русских народных языков.
1.2. Хоровое творчество Н. Н. Сидельникова.
Николай Николаевич Сидельников известный, выдающийся советский композитор, заслуженный деятель искусств РСФСР, Народный артист России, Лауреат Государственной премии РСФСР имени М. И. Глинки. Композитору принадлежат следующие крупные произведения: балет Степан Разин, 3 оперы, 3 оратории, 6 симфоний, множество камерной, хоровой и инструментальной музыки. Концерт Русские сказки для 12 инструменталистов принесли ему в Париже 1971 году первый международный успех на Трибуне Композиторов ЮНЕСКО, попав в десятку лучших произведении Мирового концертного сезона 1970 -1971 годов. Его сочинения с победоносным успехом проигрывались в Праге и Загребе, Братиславе и Берлине, Амстердаме, Милане, Пекине и Париже.
Хочется c особенностью упомянуть представления его произведений в Нью-Йорке, это была камерная симфония для контрабаса, виолончели, 2-х фортепиано и ударных под именем ДУЭЛИ, которая была написана по заказу Мстислава Ростроповича. Николай Сидельников поддерживал со многими музыкантами Европы, Америки и Азии педагогическую и творческую связь.
Двадцать девятого сентября 2000 года была передача - концерт на радиостанции Садко (202 м, 1,484 КГц), который был посвящён 70-летию Николаю Сидельникова со дня рождения.
Николай Николаевич Сидельников в1930 - 1992 годы начинал вместе с Эдисоном Васильевичем Денисовым, Альфредом Гарриевичем Шнитке, Софией Асгатовной Губайдулиной. Но всегда съезжал в сторонку, в то время как сверстники шли ровно. В самом пике додекафонной революции композитор всерьез интересуется джазом. У него даже в произведениях для детей проникает джаз (Саввушкина флейта фортепианные циклы 1960 год, и О чем пел зяблик 1971 год. Когда как традиционные композиторы с презрением относились к рок-н-роллу, Николай Николаевич посвятил рок-музыке в хоровом Романсеро о любви и смерти на стихи Ф. Гарсиа Лорки в 1977 году целую часть в просветленном финале цикла.
Почему советские традиционные композиторы боялись джаза и рок-н-ролла было понятно: на словах - сомнительным Западом; а на деле - славой, которая им, говорившим народность искусства, и не мечталось. В рок-музыке Николая Николаевича особенно притягивала грубость. В ней он слышал то же, что и в фольклоре: силу музицирования, которая шире и сильнее любого авторского мира и мягче по отношению к слушателям.
У композитора всегда был вопрос: кто и где будет исполнять его произведении. Николай Сидельников мало сочинял сольные и камерные произведения; его близкий исполнительский круг так и не образовался. Поэтому его музыка исполнялась однократно в премьерной обстановке, или же не звучала совсем. Министерство культуры препятствовало исполнению произведении композитора, например, в 1971 году с премьерой симфонии на стихи Юрия Лермонтова Мятежный мир поэта для баса и ансамбля так случилось. А когда премьере не препятствовали, то они просто не ставились - из-за того, что, масштабность опусов были большими. Театры каждый раз переносили постановку его оперы Чертогон по Н.Лескову (1981год). Опера Чертогон состоит из двух частей: Загул и Похмелье; они проходили два вечера подряд. Но эта опера так и не увидела сцены. Оперу Бег (по М.Булгакову в1984 году) композитор опять же только показывал коллегам на рояле в своем классе консерватории. И крайняя его симфония Лабиринты (по мотивам мифа о Тесее для фортепиано) которая была сочинена за три недели до его смерти в онкологическом центре на Каширском шоссе 31 мая 1992 года никогда не исполнялась. Небольшие по количеству записи сочинении Николая Николаевича сохранились на мало употребляемом виниле.
Сидельников и современные композиторские техники.
Николай Николаевич Сидельников был совершенным мастером своего дела. Главные особенности его произведений -- очаровательная яркость звучания, исходящая от фольклорной, то есть всегда очень резкой и одновременно естественной, интонационной интуиции (композитора можно было бы добавить к неофольклористам, если бы он не писал музыку в любых техниках и стилях), и четкость формы, которая словно дает свет изнутри самых рискованных звукособытий полным светом обдуманной в полном объеме мысли. Мысли композитора не требует объяснении. Нет такого, что вот сейчас - начало, потом будет громче, сконцентрируйтесь и ждите. Или же загремим оркестровым tutti, чтобы слушатели догадались где кульминация. Указанные злоупотребления динамикой - его стандартный композиторский уклад. Ведь главная проблема в композиции, как начать, так, чтобы закончить достойно, как закончить, так, чтобы не было стыдно за начало.
В 1967 году были сочинены Пять лирических поэм для хора a'capella на стихи рабочих поэтов-революционеров. Простой и непосредственный пафос стихов революционеров в исполнении хора a'capella никак не скрывается; наоборот, их шероховатый облик показывается большим планом. Наряду с этим что-то совсем непредсказуемое для не любимчика преподавателя по композиции: симфония По прочтении Диалектики природы Фридриха Энгельса для большого оркестра, хора, органа и двух роялей 1968 год. Но несмотря на это, в симфонии нет никакой диалектики - ни в музыке и ни в тексте. Николай Николаевич совсем не любил диалектику. Ему не нравился большой тип симфонической формы. В классической симфонии контрастируют две противоположные темы и приходят к единомыслию: чем не борьба и единство противоположностей! Николай Сидельников был симфонистом - ревизионистом. Все его симфонии являлись не симфониями: это были большие по размеру сюиты, или же оратории. В противовес бетховенскому симфонизму, живому для Николая Яковлевича Мясковского, Сергей Сергеевича Прокофьева, Дмитрия Дмитриевича Шостаковича и даже Альфреда Гарриевича Шнитке типу музыкальной драмы, симфонии Николая Сидельникова драмами не были. Одно из первых произведений композитора - это Романтическая симфония-дивертисмент в четырех портретах написанное в 1964 году. Определение симфония-дивертисмент, так подумать, невозможно, потому что дивертисмент - это комплекс номеров без редкого развития, а как раз-таки симфония наоборот. Под словосочетанием времена суток он имеет в виду, что время без человеческого усилия идет самостоятельно. Название каждой части расходятся от симфонии во все жанровые части: Полуденный концерт в старинном духе, Вечерний карнавал вальсов, Ноктюрн, Утренний балет метра и ритма. Кроме этого, каждая часть имеет свой стилевой портрет определенного композитора: Антонио Вивальди, Мориса Равеля, Альбана Берга, Игоря Стравинского. А.Вивальди с его Временами года, М.Равель с его Болеро, А.Берг с его Лирической сюитой и И.Стравинский с его Петрушкой и Симфонией псалмов. Показательна хронология литературных текстов, подбираемых композитором. За русскими летописями (оратория Поднявший меч, 1961) следуют стихи рабочих поэтов-революционеров, за Энгельсом - Овидий (Полифоническая токката для женского хора на фрагмент из Метаморфоз, 1975 - 1983 годы), затем стихи деревенских быличек (кантата Сокровенны разговоры 1975 год) и снова стихи Ю.Лермонтова (оратория Смерть поэта 1976 год). Далее Ф.Г.Лорка (Романсеро...), В.Хлебников (вокальный цикл В стране осок и незабудок 1978 год), Ду Фу (Сычуаньские элегии, две тетради для хора и солистов-инструменталистов 1980 год, 1984 год), по Н.Лескову создал оперу Чертогон. В конце жизни в 1991 году, была написана духовная кантата для хора и двух флейт Псалмы Давида, и роман-симфония миф о Тесее) Лабиринты в1992 году.
Фольклор - (англ. folklore -- народное знание, народная мудрость), народная поэзия, народное поэтическое творчество, устное народное творчество, -- совокупность различных видов и форм массового устного художественного творчества одного или нескольких народов. Термин "Фольклор" введен в 1846 году английским археологом У. Дж. Томсом. Первоначально "фольклор" означал как предмет исследования, так и соответствующую науку. В современную историографии науку, изучающую теорию и историю фольклор и его взаимодействие с другими видами искусства, называют фольклористикой. (Советская историческая энциклопедия)
Творчество народа самобытное, обширное и по природе непосредственным образом соединено с музыкальным началом. От этого такое необыкновенное многообразие и неоднородность форм, в которых показаны жанры фольклора, а именно музыкального. Фольклором называют все, что относится к народному искусству. Музыка, театр, танец, поэзия которые были основаны народом и бок о бок соединены с традициями, религиозными понятиями, историей и обычаями. Слово фольклор содержит английские корни и означает как народная мудрость. Фольклор очень многообразен и содержит в себе сказки, легенды, пословицы, приметы, всевозможные обряды, танцы и многое другое.
Музыкальный фольклор - это творчество народа, которое проявляется в вокальной, инструментальной или же вокально-инструментальной форме. Обычно бывает только в устном виде и переходит от одного исполнителя к другому. Благодаря даровитым и талантливым исполнителям, некоторые музыкальные песни жанра фольклора сохранены очень хорошо. Они называются у разных народов по-разному: гусляры, шпильманы, ашуги, менестрели, кобзари и еще другие. Все жанры фольклора, относившиеся к музыке, разделены по трем главным литературным родам: эпос, драма и лирика. Кроме этого жанры фольклора в зависимости от исполнения делятся: сольное, оркестровое, ансамблевое и хоровое. Вся религиозная, семейная и трудовая жизнь народа сочетается своими песнями и танцами. Поэтому не имеет определенного ответа вопрос какие жанры музыкального фольклора существуют.
О воплощении русского фольклора в творчестве Н.Сидельникова.
Николая Сидельникова считают несомненно русским композитором, говоря, что в его творчестве, в его мире русское проявляется творчески широко и многогранно. Так считают, потому что Николай Николаевич в прямом смысле заново создал русский фольклор, а уже после этого композиции, которые основывались на нем. Появились два понятия композиторского перерождения фольклора. Первая таится в XIX веке - речь идет о сочинениях крупной оркестровой формы, изменившей народно-песенный источник. Основоположник другой концепции - Игорь Федорович Стравинский. В Жар-птице 1910 года, Петрушке 1911 года, Весне священной 1913 года, Свадебке 1917 - 1923 годов, он также отстранял народную мелодию от фольклорных текстов, но не в сторону поднятой симфоничности, а в сторону разумного аналитизма и балетной ясности. Значительная неравномерность мелодических и ритмических мелодии, которые играл И.Стравинский, выводила музыку из границы слова. Неровности метра, грубо - диссонантная гармония, не трезвучное многоголосие давали не высветляющий вывод мужик - герой, а народ как духовное единство, а в отводящем направлении: мужик - кукольная Петрушка, игровая маска интеллекта. Николай Сидельников как будто покрывал непонятность Камаринской М.И.Глинки с точки зрения И.Стравинского. Основываясь не на мелодию, а на тексты, композитор предотвращал функцию той величественной толковании народного духа. Если подумать, то Николай Николаевич поступил еще хуже, чем Игорь Стравинский: с темой народа не играл, а вовсе убрал народ из статуса темы. Скорее тема идет об опыте принципиальной независимости, о значимости быть самим собой, быть в свободе. Языком свободы этой и становится занимающий трактовки фольклор в себе.

Глава 2. Обзор кантаты Сокровенные разговоры.
2.1. История создания Кантаты Сокровенные разговоры.
КАНТАТА (итал. cantata, от итал. и лат. cantare -- петь; нем. Kantate - петь) - сочинение для солистов, хора и оркестра, знаменательного или лирико-эпического характера. Кантаты бывают хоровыми (без солистов), камерными (без хора), с сопровождением или без сопровождения, одночастными или состоять из несколько законченных номеров.
Кантаты создавались духовные и светские: с середины 18 века светские кантаты становятся всецело господствующей разновидностью. Встречаются кантаты различного характера - торжественного, лирического, скорбного, радостного, повествовательного. Обычно кантата состоит из оркестрового вступления (симфония, прелюдия, увертюра и т.д.), арий, речитативов и хоров. Исполнительский состав, структура, отсутствие сценического действия сближают кантату с ораторией. От оратории, кантата отличается маленьким размером, однородностью смысла, в меньшей степени развернутым сюжетом. Возникла кантата в Италии в 17 веке в начале как пьеса для пения. Первым термин "кантата" применил Алессандро Гранди ("Cantate et Arie", 1620 год). Ранние итальянцы кантату представляли собой сольные вокальные пьесы, отличавшиеся от арии сквозным развитием музыки от строфы к строфе; объединяющую функцию выполнял бас, повторявшийся в неизменном виде (basso ostinato). Расцвет итальянской кантаты в середине 17 века связан с творчеством Луиджи Росси, Джакомо Кариссими, Франческо Кавалли, Антонио Чести, Джованни Легренци, Алессандро Стра-деллы. Следующий этап в развитии жанра кантата связан с творчеством Вольфганга Амадейа Моцарта. В творчестве композиторов-романтиков 19 веке жанр кантата отходит на второй план: Победная песнь Мириам Ф.Шуберта, Аврора Д.Россини, Рай и Пери Р.Шумана, Первая Вальпургиева ночь Ф. Мендельсона, Последняя ночь Сарданапала Г.Берлиоза, Бетховенская кантата Ф.Листа. В 20 веке за рубежом возникают лишь единичные произведения, намечается понимание кантаты как произведение, предназначенного для любительского музицирования молодёжи: Мы строим город Паула Хиндемита, и другие сочинения Й. Хаса, X. Бергезе.
В России кантата появилась в 18 веке, достигла совершенствования в конце 19 начале 20 веков: сольная театрализованность кантаты Черная шаль А.Верстовского, приветственные, юбилейные, лиричные, лирико-философские кантаты Прощальные песни воспитанниц Екатерининского и Смольного институтов М.И.Глинки; Москва, Кантата к радости П.Ч.Чайковского; Свитезянка Н.А.Римского-Корсакова; Иоанн Дамаскин, По прочтении псалма С.И.Танеева; Весна, Колокола С.В.Рахманинова; Кантата на открытие памятника Глинке М.Балакирева и т. д.). Жанр кантата хорошо был развит в творчестве у советских композиторов, а именно в произведениях на историко-патриотичных и новомодных тем Александр Невский С.Прокофьева, симфония-кантата На поле Куликовом Ю.Шапорина, Кантата о Родине А.Г.Арутюняна и другие. Современный немецкий композитор Карл Орф написал сценические кантаты Кармина Бурана и др.). 55, 168. (По Романовскому 52стр. 1972 год издания). Значительные сочинения кантатного жанра возникли в предвоенные годы в годы Великой Отечественной войны 1941- 1945 годы: поэма-кантата Киров с нами Н.Я.Мясковского, кантата Сказание о битве за русскую землю Ю.Шапорина, симфония-кантата Украина моя А.Штогаренко. В послевоенную советскую кантату по-прежнему важнейшее место занимает героико-патриотическая тема: Кантата о Родине А.Арутюняна, Над родиной нашей солнце сияет Д.Шостаковича и другие.
Литература: Ливанова Т., История западно-европейской музыки до 1789 года, М. - Л., 1940, с. 248-253; Келдыш Ю. В., Оратория, кантата, в сб.: Очерки советского музыкального творчества, т. 1, М. - Л., 1947; Хохловкина A., Пути развития советской оратории и кантаты, "СМ", 1949, No 3; её же, Советская оратория и кантата, М., 1955; Ширинян Р., Оратория и кантата, М., 1960.
Первая кантата в казахской музыке написана Евгением Григорьевичем Брусиловским к 30-й годовщине Великого Октября Советский Казахстан. Затем появились кантата Огни коммунизма Мукана Тулебаева, Огни коммунизма Мукана Тулебаева; Песня радости, Сказ о Мухтаре Ауэзове, Ленин с нами, О партии Газизы Жубановой, Аястан Еркегали Рахмадиева. (Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973-198)
Кантата Сокровенны разговоры написана в 1975 году по просьбе ректора Московской консерватории профессора Б.И. Куликова для исполнения Камерным хором консерватории под руководством В. Полянского на конкурсе полифонических хоров в городе Ареццо (Италия). Поэтическую основу кантаты составляют тексты русских народных песен и плачей, которые взяты из разных источников, в том числе из сборника Великорусские народные песни, изданного А.И. Соболевским, а также из сборника П.В. Киреевского. Используются традиционные нерифмованные пятистопники, ведущие своё происхождение от былин. В главную основу кантаты положены подлинные народные тексты из репертуара зимних вечерних посиделок: страшные былички о нечистой силе, проклятых местах, разбойниках, несчастной любви, потонувших моряках. Музыка вторит им дословно, с мельчайшей подробностью, которая напоминают о лубочных картинках. Тут надо приглядеться к народным текстам, отобранным для кантаты.
Кантата состоит из семи частей, контрастно сменяющих друг друга:
1. Эпиграф Зима
2. Ходил, гулял Ванюшка
3. Разбойная песня
4. Уж вы, горы мои
5. Шла эскадра
6. Туманы
7. Последний плач гармошки
Открывается цикл зимним началом: Зимушка, зима, не морозь меня, не морозь меня при дороженьке.... В фольклорной поэтике слово зима описывает смысловой аналог смерти, разлуке, горю, плачу и тому подобное. Эти эквиваленты и возникают в дальнейших текстах. Во втором хоре: Сидит Маша (разлученная с возлюбленным), горько плачет. В третьем хоре к плачу и разлуке присоединяется смерть: Слезно девушка, слезно плакала, На духу попу она каялась, Я зарезала своего брата, Своего брата, брата родного. В четвертом вместе с разлукой, плачем, смертью и убийцей-сестрой из последнего текста появляются аналоги сестры - мать и жена: Уж как мать-то плачет, как река течет... А сестра-то плачет, как ручей бежит... А жена-то плачет, как роса падет. В пятом хоре смерть выходит в крупный план: Наше судно, братцы, погибает... спасаться было никак нельзя. А в шестом - опять разлука и плач: Нынче с миленьким разлука, По нем плакать не велят. Седьмой финальный хор, в котором поется зимний текст первого, именован Последний плач гармошки, а финальный звуковой эффект придает ассоциацию с предсмертным: выдохом гармошки выпавшей из рук. Мифологическое отношение зимы - смерти - разлуки - плача, как раз и реализована круговым укрупняющим видом частей кантаты, о котором рассказывалось выше. В бытийном круге между зимой и ЗИМОЙ явления разлуки, плача, смерти заперты в ослепительную рамку природного порядка. Их трагизм подавляется. А с другой стороны, нарастает. А вместе с ним удивительным образом растет белая крепость бытия: зима=смерть=разлука=плач=зима.
В тексте первого и последнего номеров цикла говорится о гармонисте: хор разворачивает и сокращает вертикаль, звучат гармошечные вдох и выдох. Этот хоровой эффект надо было придумать так, чтобы еще и метко и естественно обосновать его структурным расположением: Начинается кантата вдохом гармошки, а завершается выдохом так же, как жизнь. И не просто выдохом. В крайних тактах хоровой аккорд приводится к шепчущему пианиссимо, как-будто мехи инструмента, который выпал из рук гармониста, пассивно шипели. Николаю Николаевичу бесподобно давались делать финалы. Они были не только логичны, но и ясны, как ни у кого другого. И этот финал тоже не исключение. Обороты гармошки нашли свое применение не только в начале и в конце. Как выяснилось, они изобразительно многофункциональны и никогда не теряют акустической ясности. В истории о испытывающих бедность моряках они играют роль ветра с посвистом. (развитие аккордовых вертикалей падают на свистяще-шипящий слог юш из слов В Россиюшку в Россиюшку).
Вот еще образцы творческой иллюстративности музыки. Хор на словах сильный, ах, шквал глиссандирует ввысь. Появляется при виде приближающегося огромной волны звукоизображение испуганного вскрика, вместе с тем и рисунок самой волны, надвигающейся смыть с палубы людей.
Когда же в тексте уходит эскадра под воду, в музыке в момент паузу-безмолвие, как в глухую глубину, спускаются вниз диссонантные хоровые кластеры. Они сразу же рисуют и линию погружения навалившегося корабля, и рушение его оснастки.
В хоре Туманы волнами лежит и расплывается четырех-полутоновый аккорд -- совершенный звуковой туман. Атаманова полюбовница плачет об погибшем брате -- хоровое звучание раздвигается, чтобы подчеркнуть вокализ партии Сопрано. Музыка показывает доверчивую зрячесть народного понимания. Буквальная звукоописательность придает музыке соответствие событиям. Речь идет и о совсем единичном событий донесения страшилки, и не совсем единичное (поскольку его можно воспроизводить в рассказах) событие-быль, о котором рассказывают. Но композиция цикла кантаты несет еще глубже: абсолютно к не единичному событию - к совместному существованию народного мифа, создающему фольклорные рассказы. Народные мелодии композитор не цитирует. Он реконстрирует сами принципы мелодического мышления фольклора. Исключительные количества инвариантов имеют варианты народных мелодии. Есть два главных инварианта в русском фольклоре, которые сводятся к одному. Протяжные песни: подчеркнут амбитус, а реперкуссы даны мягко, без отсылки к дыханию. Плясовые песни: подчеркнуты реперкуссы, а амбитус служит в роли рамки. В наиболее древних магических напевах амбитус и реперкуссы равны - человек не делится на дух и тело, на дыхание и ноги.
Структура кантаты Сокровенны разговоры осуществляет взаимосвязь протяжного и танцевального, возникающих из магического и в нем же приходящих к единству. В кантате формы отдельных хоров воспроизводят жанровые противоположности плясового (А) и протяжного (В) в различных порядках: АВа' (а'-вариантное сокращение А); ВАb'. Но и кантата в общем построена в этом контрасте -- начала частей создают ряд А В А'В'А"В"А. Каждый из хоров одновременно и больше и меньше самих себя, поскольку любой элемент в этой системе оказывается моделью любого другого, равно как и моделью целого, и обратно: 1 (одна часть) = 7 (последней части и всем частям вместе); 7 (последняя часть; все семь частей) = 1 (первой и каждой части).
Эти единства имеют логическую природу, но композитор преображает логические сходства в акустические, свободно слышимые. Финальный хор можно сказать без изменений повторяет первый хор. Но не смотря на это, он потихоньку суммирует основные вехи вышеизоженных. Набор признаков сходства от начала к концу кантаты постепенно расширяется.
Первый номер цикла Зима! передает второму Ходил, гулял Ванюша начальный мелодико-гармонический материал. Третий номер Разбойная песня берет из второго полифоническую фактуру, а ритмическую форму из первого. Четвертый хор Уж вы, горы мои все вышеперечисленные отложения полифонический усиливает. Пятый хор Шла эскадра добавляет к собранному гармошечные вздохи, которые были в первом хоре, но в роли, которые изображают порывы ветра и морскую качку. Туманы, шестой хор преображает гармошечные вздохи-свисты в переборы, плюс туманная перемена всего того, что уже было. После этого остается лишь повторения музыки первого хора в финальном седьмом хоре Последний плач гармошки. И оказывается, что финальный номер не просто похож первому; он еще и в семь раз больше! Больше он потому, что к нему вело нарастание подобий: (1=7) - 1 =+ 2 =+ 3 =+ 4 =+ 5 =+ 6 =+ 7 = 1 =+ 2. и так далее. Поскольку седьмой, последний хор, будучи равным первому, оказывается в семь раз больше его, то ретроспективно и первый хор, оставаясь равным последнему, тоже в семь раз больше самого себя. Если так, то при новом обращении слуха к последнему хору он уже в семь раз больше первого; то же в ретроспективе происходит с первым хором, таким образом, семикратно укрупняется последний, и так до бесконечности. Кантата написана в технике центрального созвучия (к определенным комплексам интервалов восходят все мелодии, фактурные рисунки, аккорды). В окружающих цикл зимах серединное созвучие - диссонантный аккорд, составленный из вставленных друг в друга малых и больших терциях. Хроматический темное выполнено из консонантно светлого. Две аналогичные разлуки (второй и шестой номера цикла) филируют аккорд: терции удалены друг из друга, акустически просвечивают: белое образ пустоты, отсутствия, то есть, черной разлуки. Центральные смерть-плач-смерть остаются на созвучиях, построенных из секунд: темнее терции, но светлее, чем диссонанс из смешанных терций. Светлое как темное переходит в темное как светлое, и наобарот. При этом сочетание звуков-модель последней части и светлее, и темнее аналога из первой части.
Наследие Н.Сидельникова - пробы возможности главным во второй половине XX ... продолжение

Вы можете абсолютно на бесплатной основе полностью просмотреть эту работу через наше приложение.