Значение личности педагога-хореографа в развитии творческого потенциала ученика

Тип работы: Дипломная работа
Бесплатно: Антиплагиат
Объем: 38 страниц
В избранное:

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ И СПОРТА РЕСПУБЛИКИ КАЗАХСТАН
КАЗАХСКАЯ НАЦИОНАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ ИСКУССТВ
ИМ. Т. К. ЖУРГЕНОВА

ФАКУЛЬТЕТ ХОРЕОГРАФИЯ
КАФЕДРА ПЕДАГОГИКА ХОРЕОГРАФИИ
Допущена к защите
Декан факультета Д. В. Сушков
__________________
__________2021 г.
Заведующая кафедрой Л. В. Ким
__________________
__________2021 г.
Выпускная квалифицированная работа
Дипломный проект
Значение личности педагога-хореографа в развитии творческого потенциала ученика
По специальности 5В040900 Хореография (бакалавр)
Специализации Педагогика хореографии

Выполнила: студентка IV курса очной формы обучения
А. А. Толеген
Научный руководитель: профессор, Заслуженная артиска КазССР
Н. Л. Гончарова

Алматы 2021
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение
Раздел 1. Педагогика как наука, в воспитании и обучении детей
0.1. Общее понятие о педагогике. Становление балетной педагогики.
0.2. Стили и техника преподавания педагогов
Раздел 2. Хореографическое искусство как средство эстетического воспитания учеников
2.1. Индивидуальность стиля педагога-хореографа. Методы преподавания педагогов Казахстана
2.2. Влияние педагога-хореографа на творческие способности детей
Заключение
Список литературы
Приложения

Введение
Искусство хореографии имеет многовековую историю развития. Непреодолимое стремление человека к танцу, выражение своих эмоции с помощью пластики, гармонично связывая движение и музыку, являются основой происхождения хореографии. История становления хореографического искусства - это результат эволюции человеческой культуры, социальных особенностей каждого времени; это история народного танцевального искусства, практической деятельности педагогов-хореографов и исполнителей различных эпох и народов. Специфика хореографического искусства определяется его многогранным воздействием на человека.
Педагогика, в свою очередь, одна из общественных наук, которая исследует процесс воспитания человека. Классический танец - возможность обучения, воспитания в детях благородной сознательной личности с богатым внутренним миром!

Всегда обращайте внимание на то, чтобы у танцовщиков было желание хорошо работать на репетициях, - стимулируйте их!... (Д. Зайфферт Педагогика и психология танца. Заметки хореографа Учебное пособие, Санкт-Петербург, Лань, Планета музыки, 2018, - 128 с, 4-е издание, 17 с.)

Актуальность работы.

Актуальность в том, что педагог-хореограф играет основную роль в воспитании, обучении и в развитии творческого потенциала учащихся. Ученики, приобретают знания, овладевают навыками и умениями, так же формируют свое мировоззрение, приобретают взгляды и черты характера, благодаря педагогическому процессу. Классический танец, эстетически воспитывает детей, влияет на их физическое развитие, развивает общую культуру.
В возрождении культурных ценностей, педагогика занимает особое место. Реализация в новых исторических условиях многих передовых педагогических идей, методик, накопленных не одним поколением хореографов, является важным для дальнейшего развития балетной педагогики.

Цель:

Раскрыть Педагогические методы хореографов. Изучение особенностей воспитания детей в хореографии.

Задачи:

- определить роль педагога-хореографа в воспитании культуры учеников;
- изучить возрастные и индивидуальные особенности обучения детей искусству хореографии
- проанализировать значение личности педагога-хореографа в развитии творческого потенциала ученика.

Объект исследования:

Педагогическая деятельность и методы преподавания педагогов-хореографов Алматинского хореографического училища А. В. Селезнева.
анализ и обобщение.

Предмет исследования:

Значение личности педагога-хореографа в развитии творческого потенциала ученика.

Методы исследования:

Наблюдательный - наблюдение педагогической практики;
Сравнительный - сравнение педагогической практики;
Визуальный - просмотр видеоматериалов, анализ работы педагогов.

Практическая значимость работы:

Данного исследования заключается в изучении особенностей процесса воспитания учеников посредством искусства хореографии.

Структура работы:

Дипломная работа представлена введением, двумя главами, содержащих по два параграфа, заключения и списка использованных источников.

Дипломная работа Значение личности педагога-хореографа в развитии творческого потенциала ученика выполнена под руководством Гончаровой Н. Л., Заслуженной артистки КазССР, профессора кафедры Педагогика хореографии Казахской национальной академии искусств им. Т. К. Жургенова, Почетный работник образования Республики Казахстан.

0.1. Общее понятие о педагогике. Становление балетной педагогики.
Дословно пайдагогос от греческого означает детоводитель. Оно произошло от слов пайдос (дитя) и aго (вести). В Древней Греции раба называли учителем, который буквально брал ребенка своего хозяина за руку и сопровождал его в школу. Постепенно слово педагогика стало употребляться в более общем смысле, то есть как способность вести ребенка по жизни - обучать, развивать и учить. А с накоплением знаний родилась особая наука о воспитании детей. Педагогика превратилась в науку об обучении и воспитании детей. И теоретически, следовательно, произошел переход от конкретных фактов к более общим случаям. Этот взгляд на педагогику сохранялся примерно до середины 20 века. И только в последние десятилетия стало ясно, что не только дети, но и взрослые нуждаются в квалифицированном педагогическом руководстве. Кратчайшее, общее и относительно точное определение современной педагогики звучит так: Педагогика - это наука о воспитании человека. Понятие образование используется здесь в самом широком смысле, включая образование, обучение и развитие. Предметом педагогики является процесс направленного развития и становления человеческой личности в условиях ее становления, воспитания, воспитания. Каждое поколение людей решает три важнейшие задачи: усвоить опыт предыдущих поколений, обогатить его, приумножить и передать последующим поколениям. А более подробное определение понятия педагогика выглядит так: Наука, изучающая способы передачи старшим поколением и активное усвоение молодыми поколениями социального опыта, необходимого для жизни и работы. ".
Образование это:
1) результат обучения, усвоения систематизированных знаний, навыков и способов мышления;
2) необходимое условие подготовки человека к определенной работе, к определенному виду деятельности.
Обучение - это учебный процесс, проводимый учителем. Процесс обучения включает в себя: развитие навыков и умений, их применение на практике, формирование научного мировоззрения, нравственно-эстетической культуры.
Педагогическое взаимодействие - это процесс, который происходит между педагогом и учеником во время воспитательной работы и направлен на развитие личности ребенка. Образовательное взаимодействие - это сложный процесс, состоящий из многих компонентов: дидактического, образовательного и социально-образовательного взаимодействия.
Это связано с:
1) учебно-воспитательная деятельность;
2) цель обучения;
3) образование.
Программа воспитания (концепция Петербурга) предлагала иной взгляд на воспитание, воспитательную работу, раскрывая гуманистический смысл этой деятельности. Образование стали определять как развитие, сохранение и преобразование человеческих качеств в педагогическом взаимодействии. Перед учителем стоят три основные задачи:
1) учебная задача связана с поступательным изменением знаний, взглядов и навыков ученика;
2) учебная задача находит выражение в ожидаемых эффектах роста, развития и продвижения учеников;
3) учебное задание выступает некой символической моделью образовательной ситуации и развивается в соответствии с логикой целей образовательного процесса.
Учебный процесс - это обучение, общение, в процессе которого происходит управляемое познание, усвоение социального и исторического опыта, воспроизводство, овладение той или иной конкретной деятельностью, лежащей в основе формирования личности. Благодаря обучению, реализации учебного процесса происходит воспитательное воздействие. Чтобы учебный процесс был эффективным, необходимо различать момент организации деятельности и момент обучения при организации деятельности. Организация второго компонента - ближайшая задача учителя. Эффективность учебного процесса будет зависеть от того, как будет выстроен процесс взаимодействия ученика и учителя для усвоения любых знаний и информации.
Образование - это социально организованный и стандартизованный процесс постоянной передачи социально значимого опыта от предыдущих поколений к следующим поколениям, что является формированием и социализацией личности.
Метод обучения - это способ организации познавательной деятельности студентов; режим деятельности преподавателей и учащихся, направленный на усвоение учащимися знаний, навыков и умений, развитие и обучение учащихся. Причина недостаточного внедрения методов обучения, обеспечивающих творческое применение знаний, - слабая проработка теоретической концепции методов обучения.
Функции методов обучения разделены следующим образом:
1) образовательные;
2) развивающие;
3) мотивационные.
С открытием Королевской академии танца в Париже (1661), подобные представления были перенесены на публичную сцену. Они исполнялись не аристократией, а актерами, среди которых с 1681 года появились профессиональные танцовщики. Пьер Бошан был первым, кто занимался систематизацией танцевального движения. Французский балет XVII века заложил основы концепций канонических основ, незыблемых правил сценического танца. XVIII век - эпоха Просвещения, философской свободомыслия и крушения феодальных порядков. Французская литература и французский театр привлекли внимание всей Европы. Однако балет от них отставал. Но пpoсвeтитeли верили в будущее балета. И балет ждал своего гения. Это был Жан Жорж Новер. Деятельность Новера и других хореографов преобразила балетный театр. Изданный Новером в 1760 году, а затем дополненный Письмами о танце, был завещанием будущих мастеров хореографии. Новер отделил танец от оперы, смело ломая придворные вкусы. Он снял маски с лиц артистов, постепенно стал заменять громоздкий костюм на легкую и удобную тунику, а главное - придал смысл балету. В то время и в России был свой театр балета. Сведения о первых балетах в России датируются концом 17 века. В 1738 г. была основана балетная школа в Петербурге, в 1773 г. - вторая школа в Москве.
В XIX веке. Начало славы русского балета связано с деятельностью К. Дидло. Один из лучших последователей Новера и ученик Доберваля. Он отдал свой талант русскому балету и нашел свою родину в России. Юный Пушкин восхищался его спектаклями. Знаменитые ученицы Дидло во главе с Авдотьей Истоминой стали гордостью российской сцены. С тех пор западноевропейские балетмейстеры считают за честь быть приглашенными в Россию. Им стали легендарные М. Тальони, Ф. Эслер, К. Гризи, Ф. Черитто, известные хореографы Ф. Тальони, Ж. Перро, добродетельные итальянские танцоры - Пиерина Леньяни, К. Брианца, замечательный танцор и педагог Энрико Чекетти. , работал на российской эстраде. В творческом сотрудничестве и соревновании с ними Русский национальный театр балета окреп и обрел независимость. На протяжении 19 века. Театр балета прошел сложный путь развития. Эстетические принципы Новера в эпоху Просвещения под влиянием классицизма уступили место романтическим тенденциям. Эпоха романтизма в балете 30-40 лет. Тема диссонанса между мечтой и реальностью окрасила многие балеты этих лет в трагические тона. Для воплощения романтических образов требовались новые художественные средства. Пантомима уступила место одухотворенной выразительности танца, способного передать тончайшие нюансы человеческих переживаний и чувств. В 50-е и 60-е годы ставшие модными балеты-феерии были перенесены на сцену Сен-Леоном. В эту эпоху началась и продолжилась деятельность хореографа М. Петипа. Как и Дидло, он связал свою жизнь с русским балетом. Петипа, работавший в тяжелых условиях зависимости от двора и публики, поднял русскую хореографию на небывалую высоту. Он добился этого, встав на путь симфонического танца и обратившись к музыке великих композиторов - Чайковского, Глазунова. Балеты Петипа и его соавторов Льва Иванова - Баядерка 1877, Спящая красавица 1890, Щелкунчик 1892, Лебединое озеро 1895, Раймонда 1898 - уникальны для зарубежных балетов того времени. Центр балета в последней четверти 19 века. переехал из Франции в Россию.
На сцене появился новый коллектив выдающихся хореографов и танцоров: Александр Горский, Михаил Фокин, Анна Павлова, Тамара Карсавина и Вацлав Нежинский. В театре балета активизировалось сотрудничество музыкантов, хореографов и артистов. В начале ХХ века заграничный балетный театр снова начал свою жизнь. Возрождение старых и появление новых трупп берет свое начало с сезонов русского балета в Париже под руководством С. Дягилева. Став покорением народа, балетное искусство приобрело в нашей стране огромную популярность. Современный балетный театр позаимствовал у дореволюционного балета богатейшее классическое наследие, которого не было и нет ни в одном зарубежном театре. Русский балетный театр своими творческими достижениями завоевал национальное признание в стране и за рубежом, приобрел мировую известность. В 1731 году в Санкт-Петербурге открылось привилегированное дворянское мужское заведение: корпус земной знати, призванный стать колыбелью русского балета. В учебной программе большое место отведено изучению изобразительного искусства, в том числе бальных танцев. В 1734 году в качестве мастера боди-танца. Был зачислен основоположник профессионального хореографического образования француз Жан Батист Ланде. Чувствительность русских к искусству танца помогла Ланде выполнить свои обязанности по обучению своих учеников, чтобы они могли танцевать балеты на площадке. В 1736 году во дворе были показаны три балета, и постановка кадетов имела успех. Балет был разделен на выходы и не имел никакого отношения к исполнению сюжета. Однако внешняя форма выходов, их значение, исполнение и дизайн существенно изменились. Королевская академия танца в Париже установила свод правил для сценического танца. Танец делился на три вида: 1) серьезный танец - прообраз современного классического танца. Он требовал строгости исполнения, красоты, высшей формы изящества. Это был благородный танец. Его использовали в трагедиях, часто для изображения мифологических героев. 2) полухарактерный танец - повседневные танцы усердного и фантастического воплощения силы природы или человеческой страсти. А также мифологические танцы, танцы фурий, нимф и др. 3) кoмичeский танец - отличается виртуозностью. Его использовали для гротескных и экзотических танцев, характерных для комедий и театра.
На момент его появления в России в зарубежном балете преобладала французская школа. Но наряду с ней существовали и независимые итальянские школы - миланские, венецианские и др., Имевшие свои особенности. В Санкт-Петербурге Ланде был представителем французской школы, а Венецианский Фоссано - хореографом, первым директором итальянской оперной и балетной труппы. В связи с расторжением контракта с итальянской труппой и намерениями российского двора создать итальянский театр с постоянным двором в Санкт-Петербурге. Особо остро стоит вопрос подготовки кадров. В конце 1737 года Ланде представляет императрице проект по организации танцевальной школы. Он предложил направить ему на занятия 12 мальчиков и 12 девочек. В течение 3-х лет. Он обязался довести искусство этих учеников до совершенства, чтобы они ни в чем не уступали ни одному из зарубежных мастеров танцев.
4 мая 1738 года проект был утвержден. Так была заложена основа Собственной танцевальной школы Ее Величества, ныне Петербургской Академии танца имени А.Я. Ваганова. В том же году Ланде получил звание придворного танцмейстера и балетмейстера. Русские танцоры быстро и легко освоили все особенности французской и итальянской школ. Это было связано с тем, что в русском народном танце характерной чертой женского исполнения были благородство, грация и грация - характерные для французской школы. Мужчины отличались высокой виртуозностью итальянской школы. Русские танцоры, овладев техникой зарубежных школ, подчинили их своим национальным художественным установкам и основали собственную русскую балетную школу. В ноябре 1784 г. в петербургской школе начал работать ученик французского балетмейстера Новера Д. Конциани. Впервые заговорили о теории танца. В то же время Шарль Ле Пигг продвигал французский танцевальный стиль на петербургской сцене. Он надел медленное адажио с выразительными позами, подтягиваниями и вращениями. Эти нововведения проникли в практику преподавания. В 1830 году русский балет стал лучшим в Европе по профессиональной культуре. В Санкт-Петербурге Бланш и А. Титус стали главными хореографами и руководителями хореографического обучения после Дидло. 4 сентября 1837 года итальянская танцовщица М. Тальони дебютировала на сцене Петербургского театра в балете Сильфида. Упражнения, составляющие трехчасовое упражнение Тальони, до сих пор являются основой классического танца. В 1855 году Мариус Петипа стал инспектором балетного отделения школы. И с тех пор успех русской хореографической школы связан с ее названием. С ним главным учителем школы во второй половине 19 века был Х. Йохансон. Единый художественный прием объединял выпускников школ, составлявших труппу от балерин до артистов кордебалета. В 1892 г. в училище начал работать В. Степанов, обобщивший опыт учителей петербургской школы, и на этой основе разработал программу обучения балетным танцам на все годы обучения. С именем Э. Чекетти связаны гастроли итальянских художников на рубеже XIX и XX веков. Для российского выступления это не прошло бесследно. Было решено открыть класс для занятий по итальянской системе. Чекетти стал отличным учителем. Родиной балета он считал Россию. Реформа Петипа, Чайковского и Иванова, проведенная на российской эстраде и еще не увиденная миром, уже привела к формированию самобытной русской балетной школы. Невозможно здесь перечислить, кому она обязана своим рождением, чей опыт послужил толчком для размышлений и разнообразных танцевальных приемов, которые к тому времени уже накопили балетный театр, и прежде всего около 2 школ классического танца - старой французской и новой итальянской. Первая была школой грации, изящества, а вторая школа виртуозности. Русский театр задумал совместить одно с другим. Легат и О. Преображенская, исполнившие первые партии в конце века, положили начало систематизации танцевальной педагогики, а когда после революции 1917 года А.Я. Ваганова стала ведущей преподавательницей женского классического танца. Система, которую она разработала, была основана на предыдущих поисках. В тяжелые послереволюционные годы, когда решалась судьба классического балета, Ваганова первой встала на его защиту. Прокладывая новые пути в области балетной педагогики, она попыталась систематизировать сильнейшие черты обеих школ. На этой основе она создала новый стиль исполнения, который отличался владением танцевальной техникой с актерским исполнением роли. Она придумала метод, с помощью которого исполнителей можно было обучать в одной школе классического танца. Владимир Понамарев основал советскую мужскую балетную школу. Созданная им методика преподавания выявила целую плеяду танцоров: Сергеева, Ермолаева и других, которые произвели революцию в области мужского балета. Среди его учеников были известные хореографы: Захаров, Якобсон. В Москве балетной школой много лет руководил В. Тихомиров. Он поставил свое учение на научную основу. Среди своих учеников Н. Тарасов, подаривший миру не только учеников, но и книгу Классический танец 1971 г.и последователей. Книга уникальна тем, что предыдущие исследования классического танца носили общий характер и были сосредоточены на лексике женского танца. Тарасов посвятил свое творчество мужскому танцу с учетом потребностей современного искусства. Классический танец нашей эпохи отличается от танца времен Петипа, но как бы он ни менялся, он остается основой балетного искусства. Искусству классического танца будущий танцовщик изучает с детства. С каждым годом урок усложняется. Не без ограничений, с большим трудом детям передается искусство танца. А в будущем танцора ожидают ежедневные тренировки: упражнения в планке, медленное adagio, быстрое allegro и т. Д. Профессия танцовщицы тяжелая, она не любит перерывов в работе.
Многие поколения балетмейстеров модернизировали технику балета. Накопленный опыт новаторски обобщили и развили советские педагоги во главе с Вагановой. Чьего имени носит старейшее хореографическое училище страны. Однако система классического танца - это не просто педагогический метод, это неиссякаемый источник выразительных средств. В его основе - движения, заимствованные из повседневной жизни, танцы народов, начиная с древних времен, но утонченные и продуманные.
Хороший знаток танцевального фольклора - И. Моисеев. Исходя из самобытности национальной культуры, он развил выразительные возможности танца. Свободный доступ на сцену народный танец получил после октября 1917 года. Обычно классический танец и характерный были противоположными элементами в представлении. В этом качестве они встречались в старинных балетах. Исключения очень редки. Для советского балета естественным был поиск синтеза классического танца с народным. Быть одной из важных сторон в решении национальной проблемы. Сочетание двух танцевальных элементов дало балету новый язык. В нем преодолена присущая хореографической лексике абстрактность. Слияние классического танца, народного танца и пантомимы в современном балете продиктовано музыкой. Доминирование музыки расширяет жанровое разнообразие. Идет непрерывный процесс обновления хореографического языка, то есть совершенствования классического танца.
ХХ век подарил миру большое количество талантливых хореографов, мастеров сцены, педагогов, подобных Фокину, Лопухову, Горскому, Голейзовскому, Якобсону, Виноградовому, Григоровичу, Эйфману, Боярчиковому, Брянцевему, Бельскогому, Васильевому, а также, таких как, Лиепа, Максимова, Бессмертнова, Ваганова, Тарасов, Сахарова и другие. Эти таланты испытали и сохранили, обновили и продвинули исконную русскую школу классического танца. Сценический танец, основанный на традициях академической школы, стал искусством высшей учености, свободно обращающимся ко всем существующим формам танца и пантомимической выразительности, обогащаясь спортивной пластикой, элементами. акробатика, гимнастика и др. Нельзя не воздать должное прогрессу и талантам, которые появляются на западной сцене. Такие хореографы, как Баланчин, Бежар, Р. Пети, Иржи Килиан и многие другие создали и продолжают создавать настоящее хореографическое искусство. Взаимодействие русского и зарубежного балетного театра продолжается и сегодня. Это ведет к развитию и совершенствованию балетной системы как универсального метода для танцоров и танцоров балетного театра.
0.2. Стили и техника преподавания педагогов
По мнению историка Курта Сакса, именно в Северной Италии возникло профессиональное обучение танцам. Учителя эпохи Возрождения. Учитель танцев Доменико да Пьяченца (Феррара) - Domenico da Piacenza (Ferrara) XIV-XV вв. сочинил трактат Об искусстве пляски и танца. Трактат состоял из двух частей. Первая часть состояла:
1) ритм, принципы связей движений с музыкой;
2) манера танца;
3) распределение площадки;
4) память, запоминание танцев;
5) техника танца.
А вторая часть состояла из категории основных движений.
В 1463 году Гульельмо Эбрео - Gulielmo Ebreo da Pesaro сочинил трактат об искусстве танца. Он ввел термин contro tempo (против темпа), и понятие (арии) ариозо, движение между темпами. Метод вариационности в сольных танцах, сохранение ансамбля в передвижениях групп - фигурный танец.
В 1581 году Фабрицио Карозо - Fabritio Caroso da Sermoneta написал книгу Танцовщик. Карозо пользовался первой, третьей, четвертой позицией современного классического танца. И движениями plie, battement tendu, passé, pas de bourre, demi-rond de jambe par terre, releve, coupe, даже прыжки с заносками.
Чезаре Негри (Cesare Negri) - 1604 году написал книгу Новые изобретения балета. Он обратил внимание на выворотность ног при вытянутых коленях. В его книги были зарисовки па. И он описывал технику исполнения движении более подробно.
Пьер Бошан - сын скрипачей и мастеров танца. Бошан был учителем танцев короля Людовика XIV. Он ввел в мужской танец revoltade en tournant. Движения и позиции рук разработал Пьер. А так же великие танцмейстеры - XVI-XVII вв. эпохи Барокко и Классицизма: Туано Арбо, Мишель де Пюр, Рауль Фейе.
Балетная педагогика Просвещения XVIII. Георгио Ламбранци, Джон Уивер подводил законы анатомии под танцевальные движения (равновесие тела).
Жан Жорж Новерр - французский артист, балетмейстер и реформатор. Он стремился наполнить балетный спектакль содержанием и действенностью. Написал Письма о танце и балетах. В этом же письме, преподав ученику па, способы их сочетания друг с другом, контрастные позировки рук, полуобороты корпуса и положения головы, он должен был бы вслед за тем показать ему, как сообщить танцу смысл и выразительность посредством игры лица. Для этого достаточно поставить ученику несколько антре, в которых изобразились бы различные чувства; но мало еще научить его живописать страсти в их апогее, нужно явить их ему в последовательном развитии, в их нарастании и затихании, показать, как отражается все это на чертах лица.Подобные уроки сделали бы танец красноречивым, а танцовщиков рассудительными, учась танцевать, они научились бы живописать чувства, обогатив тем самым искусство достоинствами, которые позволили бы гораздо более ценить его. (Новерр Ж. Ж. Письма о танце и балетах. - Л. - М.: Искусство, 1965. - С. 176. ) Новерр считал, что педагог должен быть умным и просвещенным, умеющим исправлять и избавляться от недостатков учеников. Он писал: после тщательного изучения особенностей ученика, возможно определить приемы, пригодные для данноготипа телосложения и данной степени одаренности: невозможно предугадать с первого же взгляда, что подойдет одному, что не подойдет другому, и приспособить свои урокико всем тем разнообразным особенностям, какие являет нам природа или привычка, нередко еще более непокорная, чем сама природа (Новерр Ж. Ж. Письма о танце и балетах. - Л. - М.: Искусство, 1965. - С. 206.) Новерр считал, что именно учитель должен определить, какой жанр подходит данному ученику. Учитель должен знать свое искусство, и не стремиться сделать из учеников копию с себя самого. Он писал в своих письмах, о недостатках, и о том, как скрыть или извлечь выгоду из этих недостатков.
Карло Блазис (Carlo Blasis) (1795-1878) родился в Неаполе, детство и юность его прошли в Марселе. Кстати, дата рождения в некоторых источниках даётся иной. Ю.Слонимский и его вступительной статье в сборнике Классики хореогрфии указал 1803 год, В.Красовская привела дату 1795 г. В словаре Oxford dictionary of dance помещена эта же дата, однако в скобках отмечено, что по другим источникам 1797 г. Танцу он посвятил ряд исследований: Элементарный теоретический и практический трактат об об искусстве танца (1820), Кодекс Терпсихоры. Искусство танца (1828), Полное руководство к танцу (1830). Всего им было написано более десяти книг. Последняя его работа Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы-вышла на русском языке в1864 году в Москве. Элементарный теоретический и практический трактат об искусстве танца. Блазис написал в возрасте 23-25 лет.
В общих указаниях ученикам речь идет о том, что успех или неудача во всяком искусстве зависит, глвным образом, от того, как заложено начало. Поэтому надо самым внимательным образом отнестись к выбору наставника, чтобы не быть увлечённым на ошибочный путь. Только руководство опытных преподавателей, обладающих знаниями и талантом, верно поведут учеников. Самое важное в искусстве танца постоянная практика. Не следует уповать на свои природные способности, т.к. достигнуть совершенства в искусстве невозможно без учения, без работы и прилежания. Танцовщик, прежде чем выбрать себе амплуа, должен хорошенько проверить свои физические возможности и не браться за то, что природа не позволяет ему изображать.
Секреты Блазиса-педагога:
1.сторогая система занятий, основанная на тщательном изученииперсональных черт каждого ученика и его анотомно-физиоло-гических свойств;
2.железная дисциплина хореографического образования;
3. превосходная методика преподавания;
4. правильный принцип постепенного усложнения урока и занятий вообще;
5. громадный ежедневный труд учащихся, котрого раньше не знали (три часа в день одной классики);
6.главное,- борьба за рост техники, за поиск новых технических приёмов. Своей деятельностью он заложил основы современного классического танца, а также педагогики. Но он не был учителем суровым, подобно Ф.Тальони. Его ученица Клодина Кукки вспоминала о своём учителе, что в школе Блазиса не было строгости и жестокости вобращении. Напртив , в ней царила ласковость оживлении, Блазис был черезвычайнообразованный человек и замечательный писатель, он написал много о танце, который знал в интерес-нейших подробностях и тончайших оттенках; блогодаря ему танец переста-вал быть гимнастикой, а превращался в интеллектуальное искусство. Он не довольствовался тем, чтобы ученицы хорошо делали антраша и пируэты, но требовал, чтобы каждое движение носило присущий ему характерный оттенок выразительности и лёгкости. Чтобы этого достигнуть, надо было серьёзно воспиатать душу и ум.
Огюст Вестрис (1760-1842) - французский танцовщик и учитель танцев. Полное имя Мари-Жан Огустин Вестрис. Родился в Париже в 1760 году, умер там же в 1842г. Закончив в карьеру танцовщика в Парижской опере в 1816 году, Вестрис стал ведущим учителем танцев того времени. Он вёл класс усовершенствования и танцевальном фойе Парижской оперы, где у него брали уроки многие выдающиеся представители искусства танца, например: Ш.Дидло, Ж. Перро, Ф.Эльслер, А.Бурнонвиль и Мария Тальони. В основном мастер работал с подготовленными танцовщиками, шлифуя про-фессиональную подготовку и высвечивая новые грани таланта учеников.
Существует мнение, что Вестрис литературного наследия не оставил. Однако это не совсем так. Датский историк балета, исследователь творчества А.Бурнонвиля К.А. Юргенсон обнаружил в библиотеке Гран опера в Париже краткие заметки великого педагога. В частности, о Бурнонвиле там сказано, что унего были проблемы с вращением, а так же постановка рук желала лучшего. По воспоминаниям Бурнонвиля мастер: Требовательный в отношении изящества и характерности, он был мягок в своих суждениях, отнюдь не односторонен и охотно признавал талант в любом жанре. Именно благодаря А.Бурнонвилю, мы можем соприкаснуться с методом О.Вестриса. В письмах Бурнонвиля из Парижа, адресованных его отцу, имеются дрого-ценные крупицы сведений об этом методе. Частично письма были опубли-кованы Кнутом Арне Юргенсоном в предисловии к книге Техника балета Бурнонвиля.50 комбинаций изданной в Лондоне в1992г.Так , в письме от 8 июня 1824 г. Бурнонвиль сообщал отцу, что он очень удовлетворён уроками мистера Вестриса и более важно, что учитель доволен его усердием, трудо-любием и желанием. Автор письма говорил так же о пунктуальности учителя, который приезжал три раза в неделю к 8-ми часам утра и три раза к 9-ти часам.Уроки продолжались до 11 часов или до полудня. Бурнонвиль отмечал в письме,что Вестрис воспринимал его благосклонно и направлял его талант с черезвычайной заботой. Далее автор утвеждал, что заботился о физической форме подопечного и приказывал ему работать каждый день, для того чтобы добиться прекрасного plie и часто делал строгий выговор. Вестрис очень хвалил ученика за приём, которым он быстро поднималсяна полупальцы во время первого вращения.
Имя Филиппо Тальони; потонуло в славе Марии Тальони не только как отца, но учителя и вдохновителя дочери. Он не выпускал из под суровой опеки прославленную танцовщицудо конца её карьеры.
До двацати лет Ф.Тальони учился танцевал в Италии но, тем не менее, французская школа считает его своим. Французскаякритика того времени писала,чтоТальони , итальянец по происхождению, француз по воспитанию, по вкусу и по изяществу. В манере своей он освоил и продолжил стиль французской школы: учёная хореография высшей квалификации.
Филиппо Тальони великолепно знал уроки Блазиса . Многое из этих уроков он повторял, отрицая в ставку на стиль царивший в XVIII в. Тальони ввёл пространственное измерение танца, раздвигая его границы на земле и воздухе. Предельно увеличивая нагрузку, вырабатывал качества устойчивости и полётности.
Объем урока Тальони чрезвычайно внушителен: шестьсот сорок восемь движений у палки уже вдвое больше количества движений современного экзерсиса, судя по уроку Вагановой в её книге Основы классического танца.
Затем урок Тальони повторялся на середине целиком, после чего шли подготовительные упражнения к адажио, само адажио и аллегро, так что урок продолжался почти три часа.
Август Бурнонвиль родился в Копенгагене в1805 г. Датский танцовщик, хореограф, учитель танцев руководитель балетной труппы- ипостаси человека, который был сыном француза и шведки, считал себя датчанином, да по сути, и был таковым. Он сделал себя едва ли не национальным героем Дании, ибо с позиции датской культуры преобразовал итало-французское наследие хореографии.
Он перечислил и поместил упражнение в том порядке, в который рекомендо-вал для занятий на уроке. Бурнонвиль полагал, что экзерсис у палки был необходим только для разогрева к настоящему уроку (слабость, присущая его школе была пересмотрена в 1951 году, вероятно, после приезда в Копенгаген Верой Волковой). Он описал восемь упражнений, которые должны быть сделаны у палки и повторены на середине. Последователи Бурнонвиля закодировали его метод преподавания в арбитражный шаблон (образец), с набором уроков на каждый день недели. Движения никогда не меняются, так же как и музыка. Это назвали системой Бурнонвиля. Составление уроков по дням недели имело две стороны медали- положительную и отрицательную. Положительная- танцовщики тренировались для репертуара Бурнонвиля; отрицательная то, что это повторялось каждую неделю, и не учитывались физические и технические проблемы.
В определённой степени система, которую создали его последователи, тормозила развитие танцовщиков.
Старые уроки Бурнонвиля всегда заканчивались сложными и длинными комбинациями для элевации. Урок среды содержит три из них, одна из которых исполняется на 64 такта музыки. (Обычно мужская классическая вариация состоит из 48 тактов).
В Новогоднем послании... Бурнонвиль подчеркивал важность использования всей стопы. Он писал: Стопа, когда она поднимается от пола, должна быть четко вытянута, что достигается усилием оттягивания подъема вниз и вытянутыми пальцами, с посылом пятки вперед. Это вытягивание и контакт возвращения с полом дает танцу неописуемый блеск и мягкость, и благоприятность легкости и безопасности. Ibid P. 53.
Развитие хореографии в России. Петербургские и московские школы русского балета. Первую танцевальную школу в России основала императрица Анна Иоанновна 7 мая 1738 года, как Танцовальная школа ея императорского величества. Инициатором школы был французский танцмейстер Жан Батист Ландэ. Он обучал отобранных 12 девочек, 12 юношей. Ландэ учил их правильной манере держать корпус и руки, довиваясь непринужденной постановки головы и светской любезности выражения лица. Ланде довел до совершенства премудрости бального танца с русскими учениками, приведя их к театральному исполнительству.
Якоб Штелин отмечал: Ежедневно занимаясь с ними в течение долгого времени, он добился в хореографическом искусстве таких громадных результатов, что привел зрителей в изумление. Штелин. Указ. соч. С. 264.
Шарль Дидло приехал в Россию, когда ему было 34 года. Он привез в Россию танец, отраженный от Блазиса, танцевальные формы те же, но стиль, манера исполнения различны. Реформы Дидло плодотворно сказались и в школьном преподавании. С появлением Дидло в школе перестали относиться к танцам как к очередным занятиям. К сожалению все мемуаристы не написали о методе Дидло. Известно только о криках, колотушках, да синяках на руках и ногах. Сохранилось несколько рассказов о суровой муштре, которой подвергал Дидло своих учеников. Комедийный актер и автор известных водевилей П. А. Каратыгин, учившийся в театральной школе при Дидло, вспомнил о своем учителе: Я видел на опыте, как он был легок на ногу и как сильно тяжел на руку. В ком больше находил он способностей, на того больше обращал внимания и щедрее наделял знаками своего расположения. Синяки часто служили знаками отличия будущих танцоров.
1848 год стал знаменательным для училища - в среду педагогов вошли Жан Петипа и Мариус Петипа. Мариусу Петипа удалось удержать в неприкосновенности единую методику преподавания классического танца, восходящую к XVII - XIII вв. Заслуга Петипа еще и том, что он сумел, может быть даже и не подозревая об этом, создать предпосылки к возникновению новой школы классического танца - русской (сочетание итальянской и французской школ). Он уделил особое внимание на женскую балетную школу, в особенности на технику пальцев. Петипа широко черпал материал для своего творчества у Х. П. Иогансона, который вел старший класс на женской половине и класс усовершенствования артисток.
Х. П. Иогансон утвердил традиции французской школы, полученные им от Бурнонвиля, а последний, как мы знаем, учился у О. Вестриса. Среди учеников Иогансона - П. Гердт, Н. Легат, М. Кшесинская, О. Преображенская, А. Павлова. В воспоминаниях о Иогансое отмечалось, что он никогда не повторялся в сочинении комбинаций движений. Его комбинации были всегда продуманы и направлены на развитие техники каждого занятия. Это был человек ритма и абсолютного слуха. Иогансон обладал тонким педагогическим чутьем, позволявшим ему сочинять комбинации, которые носили воспитательный, учебный характер. Зная в совершенстве классический танец, шведскую гимнастику и анатомию, он развивал у ... продолжение

Вы можете абсолютно на бесплатной основе полностью просмотреть эту работу через наше приложение.