О полифонической природе концертной формы (на примере концертов И. С. Баха и А. Вивальди)

Тип работы: Курсовая работа
Бесплатно: Антиплагиат
Объем: 20 страниц
В избранное:

Министерство культуры и спорта Республики Казахстан
Казахская национальная консерватория им. Курмангазы

Тансыкбаева Б. Ш.
О полифонической природе концертной формы (на примере концертов И.С.Баха и А.Вивальди)
Научная работа

Специальность 6B02101 - Музыковедение

Руководитель: доцент кафедры
музыковедения и композиции, канд. иск-я
Шапилов В. А.

Алматы 2021
Содержание

ВВЕДЕНИЕ ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .3
1. Общая характеристика формы концерта ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .4
1.1. Тема ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 5
1.2. Интермедия ... ... ... ... ... ... . ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 5
2. Концертная форма А. Вивальди ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .8
3. Особенности формообразования в Баховских концертах ... ... ... ... .13
ЗАКЛЮЧЕНИЕ ... ... ... ... ... ... . ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 19
Список литературы ... ... ... ... ... ... . ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...20
ВВЕДЕНИЕ

Концертная форма - один из самых сложных (наряду с фугой) типов композиции эпохи Барокко, претерпевшая значительную эволюцию от ранних образцов в вокально-инструментальном концерте конца XVI - начала XVII века до развернутых инструментальных композиций в концертах Баха и Генделя. Специфической особенностью барочной концертной формы является опора на игровой инструментальный материал, который выступает в роли непосредственного импульса, стимулирующего процесс темо- и формообразования.
Характерной стилевой чертой концертной формы - как и других
форм Барокко - в частности, фуги, является отсутствие жестко закрепленной структуры, вариантность композиционного плана. Неизменным,
инвариантным в ней является лишь сам принцип темброво-фактурного контраста, отраженный в смене tutti и solo. Но А. Корелли начинает
ее с группы concertini (solo), Вивальди, как правило, - с tutti. Бах опирался
прежде всего на традицию Вивальди.
Целью настоящей работы выступает выявление полифонических и гомофонных факторов строения концертной формы.
Задачи:
- анализ определения концертной формы;
- сравнение формообразования концертов Вивальди и Баха;
- определить полифоническую специфику строения концертной формы в процессе анализа взаимодействия с гомофонными факторами формообразования.

Объектом исследования выступает форма концерта, в частности первые и последние её части в творчестве зарубежных композиторов И. С. Баха и А. Вивальди.
Материал исследования составляют: концерты из цикла Времена года Вивальди, Концерта g-moll №7, Бранденбургские концерты №2,3,4, Итальянский концерт И. С. Баха.

1. Общая характеристика формы концерта

Музыка эпохи барокко - одна из активно исследуемых областей музыкознания в настоящее время. Во второй половине XVII века появились сочинения, основанные на контрастном сопоставлении оркестра (tutti) и солиста или группы солирующих инструментов (в кончерто гроссо) и оркестра. Первые образцы таких концертов (Concerto da camera) принадлежат Джованни Бонончини и Джузеппе Торелли, однако их камерные сочинения, для небольшого состава исполнителей, были переходной формой от сонаты к концерту; фактически же концерт сложился в I половине XVIII века в творчестве Арканджело Корелли и особенно Антонио Вивальди - как трёхчастная композиция с двумя крайними частями в быстром движении и медленной средней частью. В творчестве Вивальди и Баха складывается жанр концерта рипиено (итал.ripieno - полный) - без солириующих инструментов.
Концертная форма барокко (староконцертная форма) - наиболее масштабная и развитая из нециклических инструментальных форм эпохи. По тематической широте, ритмической энергии, рельефности контрастов, разработочной активности она не только достигает уровня сонат и симфоний последующей, классической эпохи, но и превосходит в этих отношениях многие раннеклассические произведения. Область распространения концертной формы барокко - первые части и финалы любых инструментальных концертов (для скрипки, клавира, оркестра, включая все концерты Вивальди, И.С. Баха, Генделя), быстрые части, особенно - вторые части сонат (Sonata da chiesa), прелюдии из танцевальных сюит, большие органные прелюдии и фуги. В русской музыке концертная форма барокко составила принадлежность хорового концерта конца XVII-XVIII вв.
Она встречается в первых частях и финалах старинных концертов, сонат, в крупных прелюдиях. Наиболее развита концертная форма в концертах (отсюда название), где она подобна сонатному allegro и исторически подготавливает его.
В большинстве концертов гомофонно-гармонический тематизм сочетается с полифоническими принципами развертывания без достижения нового качества.
В. Холопова определяют концертную форму так: форма, основанная на чередовании ритурнеля (главной темы), неоднократно возвращающегося и транспонируемого, с эпизодами, основанными на новых мелодических темах, фигурационном материале или мотивной разработке главной темы, Для фактуры характерно чередование tutti и solo. Количество частей в форме - не менее 5.

1.1. Тема

Тема иногда называется ритурнелем (от франц. - возвращение). Тема - устойчивое изложение основного тематического материала с кадансом, обязательным в первом проведении. Она отличается жанровой обобщенностью, богатством связей. Излагается обычно в концертном tutti, плотном, массивном звучании. Строение темы: период из двух предложений, структуры типа дробления с замыканием, период типа развертывания, двухчастная форма и др. Крайние проведения темы обычно в основной тональности. Серединные проведения - в побочных тональностях, возможно сокращение, меньшая устойчивость, отсутствие каданса, переход темы в интермедию.
Чередование темы и не-темы (эпизода) связывает ее с фугой, благодаря чему эпизоды называют иногда интермедиями. Многократное возвращение одной и той же темы, чередование новым тематическим материалом, обнаруживает общность с рондо. От рондо концертная форма отличается характером тематизма - не песенно-танцевальным, а типично инструментально-концертным, - активной разработочностью тематического материала и транспозицией ритурнеля в срединных проведениях.
В тональной организации концертных форм немецких композиторов (особенно И.С. Баха) действует логика классического тонального плана:
Т Эп1 Т Эп2 Т Эп3 Т... Р
Т - D - Т - S... Т
Протяженность темы очень разнообразна - от 4-6 тт. до двух и более десятков тт. Именно для темы концертной формы важен мотивно-составной тематизм, с конструктивной ролью мотива и мотивной группы.
Тема составляется из ярко индивидуализированных мотивов, оказывается многоэлементной, иногда - контрастной.
Формы ритурнеля разнообразны - от сжатого периода до миниатюрной концертной формы. Характерный вид периода - не классический, повторного строения, а барочный период типа развертывания.

1.2. Интермедия

Интермедия (эпизод) - построения между проведениями ритурнеля, основанные либо на новых, в том числе фигурационных темах, либо в виде разработки главной темы, либо на сочетании того и другого. Интермедия развивает материал темы (секвентно, имитационно) или самостоятельна. Для нее характерна текучесть изложения, тональное развитие, избегание устойчивой структуры, дробление.

Контраст темы и интермедии (эпизода) в концертах часто совпадает с контрастом tutti и соло, что восходит, вероятно, к традиции вивальдиевского концерта.
В концертах очень ярким и рельефным контрастом оказывается смена изложения при окончании темы [8, с. 16].
В зависимости от тематического соотношения интермедии и темы можно различать два рода интермедий:
1) Интермедии, строящиеся в основном на мотивах темы (Adagio Третьей сонаты для скрипки и клавира, финал Третьего Бранденбургского концерта).
2) Интермедии, включающие новый, возможно даже контрастирующий материал (первая часть Пятого Бранденбургского концерта). Чаще всего такие интермедии обнаруживают (сразу же или в процессе развития) свое родство с главной темой.
Вместо очередной интермедии Бах иногда вводит (примерно в середине произведения) новую, вторую самостоятельную тему (четвертая часть Второй сонаты для гамбы и клавира D-dur, такты 70 - 84) [8, с. 17].
С точки зрения формы и стиля представляется сложным классифицировать многообразие видов этого жанра. Исследователи предлагают следующие варианты:
Mанфред Буковцер (Manfred Fritz Bukofzer) делит концерты на 3 вида:
* сольный концерт
* Concerto grosso
* оркестровый концерт.
При этом автор соглашается с типологией. Арнольда Шеринга (Karl Dietrich Arnold Schering), в которой оркестровый тип представлен как синфония-концерт (sinfonia - concerto).
Ханс Энгель (Hans Engel) и Ханс Иоахим Мозер (Hans Joachim Moser) выделяют два вида концертов: сольный концерт и concerto grosso.
Михаэль Телбот (Michael Tablot) в статье Concerto Нового словаря Гроува приводит более детальную жанровую классификацию в разделе, посвященном барочному концерту:
1. Concerto grosso;
2. Сольный концерт;
3. Двойной концерт;
4. Концерт для более, чем двух солистов;
5. Концерт для солистов без оркестра (например, третий и шестой
Бранденбургские концерты);
6. Концерт для оркестра Concerto a quattro (ripieno concerto) [5, с. 11].

Также классификация М. Буковцера
:: Оркестровый;
:: Для одного или нескольких солистов с оркестром;
:: Сольный концерт

Ю. Н. Холопов выделял 3 типа концертной формы:
1. Альтернативный тип
2. Разработочный тип
3. Тип da capo

Первый тип формы - основан на чередовании темы и интермедий (в концерте tutti и соло), когда оба типа частей сохраняют свои главные структурные признаки на всем протяжении формы. Формы такого рода встречаются у Вивальди. По этому типу построена первая часть Концерта Баха для двух скрипок d-moll: [9, с. 21] (см. Схему 1);

Схема 1

Второй тип формы - этот тип предполагает построение эпизодов в виде разработки главной темы. Формы такого типа характерны, например, для первых частей баховских Бранденбургских концертов, часто встречаются и в сольных концертах. Примером этого рода формы может служить построение первой части Второго Бранденбуртского концерта: [9, с. 23] (см. Схему 2);

Схема 2

Третий тип формы - содержит повторение в конце формы целой группы ритурнелей и эпизодов из начала формы. Первая часть скрипичного концерта E-dur однотемна, и контрасты между проведениями темы и интермедиями здесь можно считать совпадающими с сопоставлениями tutti и соло (на схеме обозначены буквами Т и S, см. Схему 3);

Схема 3
2. Концертная форма Вивальди

Концерты Вивальди были созданы как concerto grossi, так и сольные концерты - для скрипки, виолончели, различных духовых инструментов. Партия солирующего инструмента в сольных концертах вначале выполняла преимущественно связующие функции, но по мере эволюции жанра приобретала всё более ясно выраженный концертный характер и тематическую самостоятельность. Развитие музыки строилось на противопоставлении tutti и solo, контрасты которых подчёркивались динамическими средствами. Преобладала фигурационная фактура ровного движения чисто гомофонного или полифонизированного склада. Концертирование солиста, как правило, имело характер орнаментальной виртуозности. Средняя часть писалась в ариозном стиле (обычно патетическая ария солиста на фоне аккордового аккомпанемента оркестра). Такой тип концерта получил в 1-й пол. 18 в. всеобщее распространение.
Его концерты произвели огромное впечатление на современников новизной своего стиля, раскрывшего небывалое богатство композиторской фантазии. Вивальди создавал свои концерты не на пустом месте. Но именно он разработал форму, структуру, музыкально-драматургические принципы этого жанра, и по созданным им законам писали свои концерты все европейские композиторы доклассической эпохи.
Новшество Вивальди в концертном жанре заключается и в том, что
он полностью отказался от сонатных принципов concerto grosso Корелли,
строение которых несло отпечаток многочастных инструментальных
фантазий (канцон) раннего барокко, и выработал структуру и тематизм
позднебарочного концерта. Под воздействием итальянской оперной
синфонии (увертюры) Вивальди установил трехчастный концертный цикл
и упорядочил последование tutti и solo на основе ритурнельной
организации формы. Во всем, что касается композиционной техники,
Вивальди развивает тенденции, заложенные в творчестве Торелли и
Альбинони.
Основная черта концертной формы Вивальди - четкая
функциональная дифференциация тематизма. Раздел tutti (ритурнель) выполняет репрезентирующую функцию, и это отражено в его интонационной яркости, тональной завершенности, структурной законченности. Эпизоды soli выполняют функцию развития, что проявляется и в характере материала - чаще всего фигуративного, и в его развертывании, основанном, как правило, на секвенцировании. Векторное, неустойчивое, инерционное движение soli направлено к завершению, которое осуществляется включением очередного ритурнеля (tutti). При повторениях внутри концертной формы ритурнель изменяется: переносится в тональности первой степени родства, нередко сокращается, иногда заменяется тематически новым tutti. Сокращение ритурнеля, лишающее его самостоятельности как раздела формы, возможность превращения в элемент синтаксиса - каданс по отношению к soli - создают предпосылки для объединения отдельных мелких фрагментов tutti и soli в крупный центральный (по местоположению в форме) развивающий эпизод. В этом проявляется тенденция усиления процесса функциональной централизации в концертной форме, отражающегося в ее членении на три основных этапа, соответствующих асафьевской триаде i m t.
Если в теме фуги первые два компонента - ядро (i - initio - толчок) и секвентное развертывание (m - movere - стадия движения) - были выражены рельефно, а последний (t - terminus - завершающий каданс) не всегда давался отчетливо, что было необходимо для непрерывности, текучести формы, то в концертной теме подчеркнута завершающая стадия.
Новаторство Вивальди заключается также в углублении музыкального содержания, его выразительности и образности, усилении собственно концертности, трактовкой сольной партии, развитии мелодического языка, широтой мотивно-тематической разработки. Усиление состязательного характера, жанровость и программность, контраст не только между отдельными частями цикла, но и внутри основной, первой частью с противопоставлением tutti и solo, тонкое использование тембровых, динамических и ритмических средств выразительности, - все эти черты в своём сочетании способствовали усилению черт концертности.
Интонационная и структурная рельефность ритурнеля, главенство фактора тематического развития, преодолевающего тембровое дробление в развертывании формы, разнообразие способов развития (вариационное, вариантное, мотивная работа) и их функциональная дифференциация - все эти черты концертной формы Вивальди послужили для Баха исходной предпосылкой в создании собственных произведений этого жанра.
Аккомпанемент в своем изначальном понятии (гомофонно-гармоническая поддержка солиста) Вивальди использует довольно редко. В основном он включает в партию оркестра либо самостоятельные контрапунктические голоса, либо имитацию тематических элементов, или интервальные (чаще - терцовые) подголоски у инструментов различных групп (наиболее часто - у первых и вторых скрипок). Гармоническое заполнение фактуры Вивальди поручает клавесину (cembalo). Причиной тому является полифонический стиль, господствовавший в музыке барокко. Но можно предположить, что основанием для использования всех вышеперечисленных факторов было желание композитора подчеркнуть принцип соревновательности солиста с оркестром (концертирование). В связи с отсутствием в ритурнельной форме строения части такого раздела, как разработка, Вивальди развивает тематический материал сольных эпизодов с помощью контрапунктических и имитационных диалогов оркестра с солистом.
Разберем концерты А. Вивальди из цикла Времена года.
I часть концерта Весна написана в старинной концертной форме. Общая схема части (см. Схему 4):

Схема 4

Его экспозиция представляет собой двухчастную форму, состоящую из четко разделенных на сегменты структур. Начальная фраза - является основным тематическим зерном. Условно она может быть разделена на 2 субмотива (см. Нотный пример № 1).

А. Вивальди из цикла Времена года I часть

Нотный пример № 1

Тема по своей структуре неоднородная. Жанровая основа танцевальная. Затактовый скачок на большую терцию от I к III ступени, а после на квинту от I к V ступени придает мелодии фанфарный характер.
Фактура гомофонного типа (мелодия и аккомпанемент). И1 - очень ярко и картинно изображается пение птиц, с помощью трех солистов. Вначале возникает имитация двух голосов.
Вторая интермедия сцеплена с концом Tutti. Поэтический текст отрывка говорит о журчании ручьев и дуновении Зефира. Интермедия состоит из двух разделов, каждый из которых представляет завершенную волну: Первый раздел - волнообразное покачивание параллельными терциями. Второй раздел интермедии продолжает движение первого. Развитие останавливается на доминанте. Tutti вступает в тональности доминанты.
Следующая интермедия также непосредственно подхватывает последний звук Tutti. Это картина грозы.
Следующая интермедия опять посвящена теме птичьего пения. Это создает определенную симметричную арку в форме. Фактура и принципы строения очень схожи. На фоне педали (тоники cis-moll) разворачиваются имитации тех же солистов, что и в первой интермедии.
Концерт Лето характерен иным, нежели в концерте Весна, соотношением партий солиста и оркестра. Вивальди выводит солирующую скрипку на новый уровень, предоставляя ей полную независимость от оркестра. Аккомпанемент по фактуре скромен (как правило, ограничивается басовыми нотами виолончели).
Первая часть концерта выделяется из цикла своим темповым решением. Она представляет собой своеобразный калейдоскоп эпизодов. Тема ритурнеля проводится три раза (при втором и третьем проведении - в укороченном виде). В коде части тема ритурнеля не проводится. Специфика сольных эпизодов заключается в следующем: солирующую скрипку, кроме виолончели соло и партии continuo, не сопровождает ни один инструмент оркестра. Партия скрипки становится солирующей в прямом смысле. Различие состоит только в характере аккомпанемента (см. Схему 5);

Схема 5

В первом эпизоде скрипки соло (кукушка), в басовом голосе виолончель и continuo исполняют переклички-имитации с солистом (пунктирный ритм на октавных скачкáх, который затем перехватывается скрипкой соло). На заключительных фразах эпизода вступает оркестр tutti, без какой-либо подготовки и сразу на forte, подытоживая развитие эпизода и одновременно обозначая переход к теме ритурнеля. Второй раздел с солирующей скрипкой наступает после укороченного проведения темы ритурнеля. Уменьшенные аккорды, нисходящий по полутонам ход в басу у виолончели и continuo, интонации увеличенных секунд у солиста - все это придает эпизоду лирически-экспрессивный характер.

А. Вивальди из цикла Времена года II часть

Нотный пример № 2

В концерте Осень Вивальди выходит на иную ступень взаимодействия солирующей скрипки с оркестром. Главная особенность концерта - красочность, колористичность оркестровой партии, калейдоскопичность сменяемых друг друга образов, и как следствие - большое разнообразие исполнительских скрипичных приемов. Главные его принципы: практически равноправные по значимости партии солиста и оркестра, диалоги-переклички солирующего инструмента ... продолжение

Вы можете абсолютно на бесплатной основе полностью просмотреть эту работу через наше приложение.