Искусство джаза в Казахстане

Тип работы: Дипломная работа
Бесплатно: Антиплагиат
Объем: 52 страниц
В избранное:

Искусство джаза в Казахстане

Содержание

Введение ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...3
1.Исторические и теоретические вопросы развития джазовой музыки ... ... 7
1.1 Джаз как вид музыки ... ... ... ... ... ... ... . ... ... ... ... ... ... ... ... ... ..7
1.2 Особенности развития джаза в Казахстане (Легенды казахстанского джаза) ... ... ... ... ... ... ... . ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 16
2.Опытно-экспериментальные основы освоения джаза на уроке музыки ... .22
2.1 Опыт использования джаза на уроке музыки ... ... ... ... ... ... ... . ... ...22
2.2 Экспериментальная работа по формированию эмоционального интеллекта школьников в процессе освоения казахстанской джазовой
музыки ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .34
Заключение ... ... ... ... ... ... . ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ..54
Список литературы ... ... ... ... ... ... . ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 56
Приложение А ... ... ... ... ... ... ... ... .. ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ..58

Введение
Актуальность темы: Музыкальное воспитание - это процесс развития музыкальных способностей детей любого возраста формирования способности понимать и глубоко переживать музыку, творить и исполнять ее.[15] Этот процесс, считает Якимчук Светлана Никаноровна, можно рассматривать в широком и более узком значениях.
В широком смысле музыкальное воспитание -- это формирование духовности человека, его нравственно -- эстетических представлений, способности понимать и оценивать через призму искусства жизненные явления.[15] В таком смысле музыкальное воспитание это воспитание - это воспитание человека. В более узком смысле музыкальное воспитание - это формирование музыкального восприятия, которое осуществляется в различных видах музыкальной деятельности и направлено на развитие музыкальных способностей человека, способности к эмоциональному и осмысленному воспитанию - это формирование музыкальной культуры человека.[15]
Музыкальное джазовое воспитание - это специально организованный процесс, предусматривающий формирование личностных ученика и развитие его способностей средствами музыкального искусства считает Ольга Николаевна Олексюк. [14]
В современных научных исследованиях подчеркивается, что творчество как самореализация и рефлексия самопознания позволяет признать личностно - ориентированный подход к музыкальной педагогике, смещающий акценты из содержания образования на личность ученика, студента в процессе обучения, обеспечивает право и возможность ценностно - смыслового выбора, присвоения "личного знания", пишет Э.П. Печерская. [11]
Состояние разработки проблемы. Проблему формирования музыкального творчества исследовали разные отечественные и зарубежные ученые. Современные взгляды на проблему отражены в фундаментальном исследовании А.М. Олексюк. "Музыкальная педагогика". [14], Музыкально-педагогический процесс в высшей школе[15]; в других работах, статьях автора Э.П. Печерской Научный вестник "Роль курса "Методика музыкального воспитания" в профессиональном образовании будущего учителя музыки". [18], Якимчук С.Н. Методика музыкального воспитания.[15]
Отдельным вопросам формирования творчества, в том числе и музыкального творчества посвящен ряд психолого - педагогических трудов ученых. В их числе О.М. Олексюк Музыкальная педагогика[14], В.А. Роменец Психология творчества[11].
Холоденко В.А. Развитие творческой активности младших школьников в процессе интеграции разных видов музыкальной деятельности. [13]
Матийчак О.В. Формирование у школьников эстетического восприятия реальности в музыкально творческой деятельности.[13]
Панченко Г.П. Методика развития творческих способностей будущего учителя музыки в процессе вокальной подготовки.[11]
Теоретические основы проблемы формирования музыкального творчества учащихся изучали следующие отечественные ученые: А.Я. Ростовский Методика преподавания музыки в основной школе[10], Музыкальная Педагогика. [11]
Творческий потенциал музыкального искусства педагогические условия его использования в обучении школьников стали предметом рассмотрения отечественных и зарубежных ученых в таких работах: А.Я. Ростовский Методика преподавания музыки в основной школе[10], Музыкальная Педагогика.[11], Д.Б. Кабалевский О трех китах и других интересных вещах [4].
Использование учителем потенциала музыкального искусства для формирования музыкального творчества подростков освещалось в трудах таких ученых: Масол Л. М. Музыкальное искусство[11],
Сбитнева Л.М. Методика музыкального воспитания[12], О.М. Олексюк. "Музыкальная педагогика". [14].
Следовательно, актуальность проблемы обусловлена государственными приоритетами в формировании и развитии музыкального творчества подростков в школьные годы, а также наличием противоречия между потребностями школьного образования в эффективном использовании потенциала музыкального искусства и наличием значительного спроса на методическое обеспечение учебного процесса на современной основе. Это и определило выбор темы исследования.
Цель исследования: Искусство джаза в Казахстане. Выявить условия развития музыкального образования подростков на уроках музыкального творчества подростков на уроках музыки и внеклассной работе.
Цель и предмет к исследования обусловили постановку следующих основных задач:
- раскрыть сущность проблемы музыкального творчества подростков, определить факторы ее формирования;
- охарактеризовать потенциал музыкального искусства и имеющиеся педагогические условия его использования в обучении школьников;
- теоретически обосновать и создать необходимые педагогические условия (средства, методы, приемы) эффективного использования учителем потенциала музыкального искусства в обучении детей для развития музыкального творчества подростков;
- формирование эмоционального интеллекта школьников в процессе освоения казахстанской джазовой музыки.
Объект исследования: процесс развития музыкального творчества подростков.
Предмет исследования: формирование эмоционального интеллекта школьников в процессе освоения казахстанской джазовой музыки.
Для решения задач использован комплекс научных способов.
Теоретическое исследование и анализ научных источников по музыкальной педагогике, методике музыкального воспитания, психологии дозволили найти и охарактеризовать главные научно - теоретические положения исследования. Анализ, синтез, обобщение применены при определении предмета, цели, задач, педагогических условий воздействия на детей, результатов исследования. Педагогический опыт использован для проектирования формальной части исследования.
Теоретическое и практическое значение результатов исследования: раскрыта сущность и конкретизировано понятие процесса развития музыкального творчества подростков на уроке музыки и внеклассной работе; разработаны педагогические условия (средства, методы, приемы) эффективного развития музыкального творчества подростков на уроке музыки и внеклассной работе.
Структура работы состоит из введения, двух глав, выводов к каждому разделу, общих выводов, списка литературы, приложений.

1.Исторические и теоретические вопросы развития джазовой музыки
1.1 Джаз как вид музыки
Джаз зародился на рубеже Х1Х - начале ХХ века и до конца его прошел все стадии своего развития. Многочисленные произведения джазовой музыки и его стилевых направлений уже в 60-е годы приобрели статус классики. Если первая половина ХХ века прошла под знаком джаза, то вторая его половина - под знаком рок - музыки. К концу ХХ века и в рок-музыке появилось немало произведений, обозначивших этапы развития и ставших также классикой.
Отношение к музыке в ХХ веке сильно изменилось в результате научно-технического прогресса. Это, прежде всего, развитие средств массовой информации, звукозаписывающей и звуковоспроизводящей аппаратуры, появление электроинструментов и синтезаторов. Это радио, телевидение, кино, Интернет. Если в Х1Х веке ходили на концерты, чтобы слушать музыку, то в ХХ веке ее можно слушать дома. Изменилось отношение к музыке. Сейчас она стала фоном, заполнением досуга. Из-за СМИ у человека теряется потребность в культуре общения. В целом же отношение к музыке стало потребительским.
Начиная с 60-х годов произошел разрыв между профессиональной подготовкой учителя музыки и современной музыкальной практикой. В 90-е годы ХХ века очевидно отразился кризис в системе музыкального образования средней школы. С одной стороны, это связано с тем, что педагогические вузы не готовят специалистов, знающих джаз и рок-музыку. Кроме того, кризис возник вследствие недостаточной пропаганды классической музыки, джаза и рока. И третьей причиной является негативное влияние современного музыкального быта, когда по радио, телевидению и другим средствам массовой информации звучит, в основном, низкопробная популярная музыка. В работах ряда исследователей А. Базикова, И. Головач, О. Бороздиной и др., затрагивается и изучается проблема эффективности музыкального воспитания в школе, разрыв между задачами школы и реальными условиями. Решение проблемы массового музыкального воспитания должно принадлежать общеобразовательной школе, то есть школе обязательной для всех детей. Но исходя из реального положения дел, следует признать, что процесс коренного улучшения преподавания музыки в школе требует времени.
Музыкальное образование школы базируется на программе Д.Б. Кабалевского. Эта программа должна была в равной степени знакомить школьников как с народной и классической музыкой, так и с лучшими образцами отечественного и зарубежного джаза. В своей разработке эта программа не учитывала новых музыкальных жанров, хотя джаз уже стал классикой ХХ века, а рок завоевал весь мир. Джаз частично чрезвычайно популярен в школьной аудитории, а именно это направление современной музыки находится без внимания учебных программ как ВУЗов, так и школ. Отсюда все музыкальное воспитание школьников не отвечает во многом реалиям сегодняшнего дня. В этой связи происходит разрыв между интересами детей и учебной программой. У детей происходит раздвоение личности, и музыка в их понимании делится на две категории.
1-я категория - это классическая и народная музыка, которую нужно учить, зубрить, ее нужно знать.
2-я категория - это музыка, которая им нравится и доставляет удовольствие.
В данной ситуации нужно установить баланс не только в количестве предлагаемом детям классической и современной музыки, но найти и разобрать качественные критерии той музыки, которая им нравится. Главная задача состоит в объединении этих двух направлений в единое, чтобы учащийся воспринимал и изучал музыку, которая ему интересна и полезна. Исходя из этого, на наш взгляд, весь учебный процесс станет намного эффективнее и будет доставлять детям удовольствие при общении с музыкальным искусством.
Это большая и важная задача современной музыкальной педагогики. Ее решение требует реализации в несколько этапов.
Во-первых, требуется просмотр тематика программы Д.Б. Кабалевского: устаревшие темы и музыкальные произведения необходимо заменить новыми.
Во-вторых, определить по классам и четвертям прохождение джаза, соблюдая принцип - от простого к сложному.
Чтобы охватить этот огромный материал в его основных аспектах, необходимо использовать не только урок музыки, но и другие формы внеклассной работы и общешкольных мероприятий, посвященных углублению музыкальных знаний. Таким образом, соединения урока и внеклассных занятий и создают целостную систему обучения и воспитания, повышающую эффективность образования. К примеру, с 6 класса проводить параллельно уроки и музыкальные кружки по интересам, с посещением концертов, прослушиванием музыки и последующим их анализом.
Разговор о джазе должен строиться по принципу диалога, когда учитель не только разбирается с ребятами в современной музыке, но и обсуждает с ними достоинства и недостатки того или иного прослушанного произведения. Таким образом, большой объем нового материала приводит к просмотру тематики предмета и формы урока.
Формирование нового, творческого и альтернативно-самостоятельного мышления невозможно в плену старых методов преподавания и форм общения с ребятами. Нужны проблемные и дискуссионные методы преподавания, диалоги и круглые столы, самостоятельная работа над произведением, фактами и источниками. Рамки урока как бы раздвигаются, продолжая процесс познания и внеурочных занятиях, в кружках по интересам. Таким образом, приблизив содержание урока музыки к современности, мы повысим интерес школьников к изучению современной музыки и более эффективным занятиям на уроке.
Изучать и внедрять джазовую музыку, проявляя ее положительное начало, формировать способность эстетического восприятия произведений - задачи сегодняшнего дня, задачи музыкальной педагогики на этом этапе. Ведь как говорил Василий Александрович Сухомлинский: "Мы имеем дело с самым сложным, бесценным в жизни - с человеком. От нас, от нашего умения, мастерства, искусства, мудрости зависит его жизнь, здоровье, ум, характер, воля, гражданская и интеллектуальная лицо, его место и роль в жизни, его счастье (11, с. 113).
Под внеклассными занятиями мы понимаем область образования, которая выходит за рамки государственных образовательных стандартов и предполагает свободный выбор обучающимся сферам и видам деятельности, направленным на развитие его потребности в общении, творчестве, социальной и культурной самореализации, профессиональном самоопределении. При этом внеклассные занятия отвечают не только разнообразию интересов ребенка, но и возможностям самостоятельного определения своего образовательного пути, темпов его прохождения.
Внеурочная работа предполагает прежде всего работу с одной возрастной группой учащихся и ориентирована на создание условий для неформального общения ребят одного класса или (реже) учебной параллели. Внеурочная работа имеет выраженную социально-педагогическую и воспитательную направленность (беседы, классные часы, экскурсии, трудовые акции).
В обязанности учителя входит выявление разнообразных талантов юношей, создание условий для их реализации и в том числе помощь им в поиске наиболее подходящего творческого объединения в системе дополнительного образования своей школы.
В наше время, когда человек, вооруженный достижениями науки и техники, научился распространять информацию по всему земному шару, трудно кого-нибудь удивить тем, что идеи той или иной культуры неожиданно проявляются в другом, далеком от нее районе мира. И повсеместное распространение за какие-нибудь шестьдесят - семьдесят лет такого уникального явления, как джаз, едва ли не самый впечатляющий факт нового времени. В период первой мировой войны, когда джаз Нового Орлеана и примыкающего к нему районов еще был народной музыкой, количество джазовых музыкантов не превышало несколько сотен, а число слушателей, в основном представителей негритянской бедноты из дельты Миссисипи, не достигало и пятидесяти тысяч. К 1920 году джаз стал известен, иногда в виде довольно неумелых имитаций, всюду в Соединенных Соединенных Штатах Америки. Спустя десять лет его стали исполнять и слушать в большинстве крупных городов Европы. К 1940 году его уже знали по всему миру, а к 1960 году он был повсеместно признан как самостоятельный музыкальный жанр, даже как особый вид искусства. Джаз никогда не являлся популярной музыкой. Несомненно, иногда отдельные формы джаза становились популярными: так было с "джазовой" музыкой 20-х, с "свингом" 1935 - 1945 гг., так обстоит дело со стилем "ритм-энд-блюз" сегодня (конечно, популярности в бывшем СССР эти стили не имели. В данном случае будет уместно говорить о так называемом "псевдоджазе" - все вышеперечисленные направления имели какие-то небольшие элементы джаза и "выдавались" за настоящий джаз, и слушатели, покупающие такие пластинки, как правило не разбирались в джазе. Но настоящий джаз - тот, который сами джазмены считают своей музыкой, - редко приобретает сколько-нибудь широкую популярность. Джаз оказывал и продолжает оказывать влияние на всю современную музыку. "Рок", "Фанк" и "Соул", эстрадная музыка, музыка кино и телевидения, значительная часть симфонической и камерной музыки заимствовали многие элементы джаза. Без преувеличения можно сказать, что именно на фундаменте джаза выросло здание современной поп-музыки. Понять суть джаза всегда было нелегко. Когда Луи Армстронга спросили, что такое джаз, он ответил так: "Если вы спрашиваете, то вам этого никогда не понять". Утверждают, что Фетс Уоллер в подобной ситуации сказал: "Раз вы сами не знаете, то лучше не путайтесь под ногами". Раз уж такие великие музыканты не смогли объяснить, что такое джаз, то и простому смертному это не под силу, и именно поэтому я не пытаюсь в этой работе вскрыть суть джаза, а ставлю целью раскрыть истоки этого феномена в музыке и его развитие. В становлении джаза выделяют три периода:
1) зарождение классического джаза;
2) зрелый период (эра свинга);
3) современный джаз: стили боп и кул-джаз.
То, что джаз является детищем американских негров, несомненно. Ясно, что негры, попадая из Африки в Америку, привозили оттуда обычаи, традиции. Особенность коренных африканцев в том, что они постоянно чувствуют свою связь с общиной, поэтому обычаи и традиции негра в основном показывают, выражают его связь с общиной: он отождествляет себя со своим племенем точно так же, как и мальчишка - с любимой спортивной командой: ее победы и поражения переживаются им как личные. Все, что касается племени, касается и самого африканца. Чувство единения с группой африканец, как и большинство представителей других культур, выражает в обрядах. Имеются свадебные, похоронные, охотничьи и сельскохозяйственные ритуалы; есть обряды и для более обычных событий, вроде ежедневной молитвы или даже обработки мяса. Кроме обрядов, у африканца есть и другое средство утвердить свою связь с общиной. Это средство - музыка. Музыка органически входит в жизнь каждого африканца. И в нашей среде много музыки, но мы воспринимаем ее по-другому.
Для африканца музыка полна социального смысла; с ее помощью он выражает многие из своих чувств по отношению к племени, семье, окружающим его людям. В Африке, конечно, есть и музыка, предназначенная только для удовлетворения эстетических потребностей, но сравнительно ее немного. Преимущественно африканская музыка носит ритуальный или общественный характер. Другими словами, она призвана создать канву для другой деятельности или же внести в нее активное динамическое начало. Часто музыка является средством выражения эмоций, вызывающих то или иное событие. Что же такое музыка? Наиболее общая характеристика ее состоит в том, что она неотделима от движений человеческого тела. Она неразрывно связана с хлопком в ладони, притопчиванием и, что особенно важно, с пением. Африканская музыка - это, прежде всего музыка вокальная.
Далеко не все африканцы играют на барабане или других инструментах, но любой африканец поет и как солист, и в группе, например во время коллективного труда, или участвует в респонсорном пении. Африканцы чаще всего поют в унисон, настоящее гармоничное пение у них встречается редко. Следует отметить немногочисленность африканских мелодических инструментов множеством духовых, струнных и клавишных инструментов, существующих в Европе. Причина их малочисленности довольно проста: африканская музыка носит ритмичный характер. Понять, насколько сложен и тяжел - по крайней мере для нас - ритм африканской музыки, не музыканту совсем непросто. Возможно, лучший способ получить представление о нем - это попытаться равномерно отразить ногой два удара, а руками за то же время сделать три хлопка. Опытный музыкант легко справится с такой задачей; студент музыкального учебного заведения тоже должен сделать это. А теперь, сохраняя постоянный ритм ударов ногой, постарайтесь удвоить или утроить каждый хлопок руками, или чередовать тройной и двойной хлопок, или синкопировать.
Такая задача может оказаться трудновыполнимой даже для опытного профессионала. А африканец делает это с необычайной легкостью, причем на фоне на фоне не единичного метрического пульса, а сразу нескольких, часть которых нам покажется совершенно не связанной с другими. Такая игра с использованием "перекрестных ритмов" - основа африканской музыки. "Вот что говорит А.М. Джонс, один из ведущих музыковедов-африканистов,: "В этом заключается суть африканской музыки; это то, к чему африканец стремится. В создании ритмических конфликтов он находит наслаждение". Не вся африканская музыка такова; часть ее основана на свободной метрике, то есть не имеет четкого ритмического рисунка; это, прежде всего, похоронное песни и некоторые культовые заклинания. Но большая часть африканской музыки неразрывно связана с ритмической полифонией. Неизменным остается граунд-бит (ритм, который при прослушивании песнимелодии мы можем отбивать ногой (от англ. ground - земля)); он может задаваться барабаном, ногами танцора или хлопком слушающих. Иногда он отсутствует в реальном звучании - в таких случаях он подразумевается как музыкантами, так и слушающими (например, мы все можем ощущать метрический пульс песни, не отражая счет ногой). На отстукивающий ногой граунд-бит накладывается один или несколько ритмических голосов, поручаемых барабанам или другим инструментам, танцорам или певцам. Трудность состоит в том, чтобы строго выдержать свою ритмическую линию в окружении других ритмических голосов, часть которых лишь немного отличается от вашего, в то время как другие с ним почти не связаны. Также следует сказать о том, что африканский звукоряд сильно отличается от европейского (в большинстве случаев отсутствием полутонов), о тяготении к нечеткому, грубоватому тембру звучания; в джазе он получил название "дерти-тон" (от англ. dirty - грязный). Вместе с отказом от чистых тембров для американской музыки характерны также звуки с неопределенной или неустойчивой высотой. Вообще, точность воспроизведения фиксированной высоты звука для африканца не имеет значения, которое придает ей музыкант европейской традиции.
Все эти элементы, свойственные музыкальной культуре негров, нашли свое отражение в джазе: очень часто солист идет от основной ритмической линии, которую держит ритм - группа, использование "дерти-тонов" и тонов с неопределенной высотой эти тона можно воспроизвести только на музыкальных инструментах с нефиксированной высотой звука, например, почти на любом духовом инструменте (саксофоне, трубе и т.д.), чего нельзя сказать о фортепиано, где высота звука фиксирована. Но, несмотря на наличие африканских черт, джаз - это не африканская музыка, потому что слишком много унаследовано им от негритянской культуры. Его инструментовка, основные принципы гармонии и формы имеют скорее европейские, чем африканские корни. Характерно, что многие видные пионеры джаза были не неграми, а креолами с примесью негритянской крови и имели скорее европейское, чем негритянское, музыкальное мышление. Коренные африканцы, ранее не знавшие джаза, не понимают его, так же утрачиваются джазмены при первом знакомстве с африканской музыкой. Джаз - это уникальный сплав принципов и элементов европейской и африканской музыки. Какие музыкальные течения и стили повлияли на становление джаза? Кроме африканской культовой музыки, которую негры привезли с собой на американскую землю (спиричуэлы, являвшиеся неотъемлемой частью негритянских религиозных церемоний, стрит-край - песни уличных торговцев, уорк-сонг - песни, исполнявшиеся неграми при совершении какой-либо монотонной работы ) свое влияние оказали блюз и рег-тайм - стили, появившиеся в начале 20-х годов. что раньше не знали джаза, не понимают его, так же утрачиваются джазмены при первом знакомстве с африканской музыкой. Джаз - это уникальный сплав принципов и элементов европейской и африканской музыки. Какие музыкальные течения и стили повлияли на становление джаза? Кроме африканской культовой музыки, которую негры привезли с собой на американскую землю (спиричуэлы, являвшиеся неотъемлемой частью негритянских религиозных церемоний, стрит-край - песни уличных торговцев, уорк-сонг - песни, исполнявшиеся неграми при совершении какой-либо монотонной работы ) свое влияние оказали блюз и рег-тайм - стили, появившиеся в начале 20-х годов. что раньше не знали джаза, не понимают его, так же утрачиваются джазмены при первом знакомстве с африканской музыкой. Джаз - это уникальный сплав принципов и элементов европейской и африканской музыки. Какие музыкальные течения и стили повлияли на становление джаза? Кроме африканской культовой музыки, которую негры привезли с собой на американскую землю (спиричуэлы, являвшиеся неотъемлемой частью негритянских религиозных церемоний, стрит-край - песни уличных торговцев, уорк-сонг - песни, исполнявшиеся неграми при совершении какой-либо монотонной работы ) свое влияние оказали блюз и рег-тайм - стили, появившиеся в начале 20-х годов. Какие музыкальные течения и стили повлияли на становление джаза? Кроме африканской культовой музыки, которую негры привезли с собой на американскую землю (спиричуэлы, являвшиеся неотъемлемой частью негритянских религиозных церемоний, стрит-край - песни уличных торговцев, уорк-сонг - песни, исполнявшиеся неграми при совершении какой-либо монотонной работы ) свое влияние оказали блюз и рег-тайм - стили, появившиеся в начале 20-х годов. Какие музыкальные течения и стили повлияли на становление джаза? Кроме африканской культовой музыки, которую негры привезли с собой на американскую землю (спиричуэлы, являвшиеся неотъемлемой частью негритянских религиозных церемоний, стрит-край - песни уличных торговцев, уорк-сонг - песни, исполнявшиеся неграми при совершении какой-либо монотонной работы ) свое влияние оказали блюз и рег-тайм - стили, появившиеся в начале 20-х годов.

1.2 Особенности развития джаза в Казахстане (Легенды казахстанского джаза)
С момента образования казахской нации самобытная музыка развивалась вместе с ним. Через музыку обычаи и традиции передавались из поколения в поколение традиции нашего народа.
Исследователи музыки доказали существование древних айтысов, состязаний поэтов, состязаний любителей искусства, становление профессиональных артистов, использование около пятидесяти различных инструментов.
Вероятно, поэтому иностранцы с 18 по 19 века наблюдали за жизнью и нравами казахского народа и восхищались его талантом к искусству, поэзии и увлечением музыкой от детей до стариков.
С древнейших времен и до наших дней существует легенда казахского народа о происхождении музыки и искусства пения.
До начала ХХ века духовное богатство казахского народа передавалось от отца к сыну, от учителя к ученику, от прошлого к будущему только из уст в уста. Кочевая и полукочевая жизнь также повлияла на развитие музыкальных традиций и музыкальных инструментов народа, а также устного и поэтического творчества как прекрасного образца искусства.
На начальном этапе развития народная музыка рассматривалась как средство воспевания преемственности религии и обычаев. В период формирования казахского народа как национального этноса песни жырау часто были посвящены прославлению героизма в родовой традиции. В сопровождении кыл-кобыза и домбры было спето более тысячи песен, заучено более ста песен. Кобыланды, Алпамыс, Ер-Таргын, Камбар батыр, Кыз Жибек, Козы-Корпеш-Баян-Сулу, Енлик-Кебек и подвиги, запечатленные в прошлом и настоящая история казахского народа символ, ставший золотым достоянием нации.
История развития домбры и флейты уходит вглубь веков. О древней истории домбры свидетельствуют скульптуры, играющие на двухструнных музыкальных инструментах, найденные при археологических раскопках в древнем городе Хорезм. Ученые считают, что хорезмские двухструнные инструменты, появившиеся 2000 лет назад, аналогичны казахской домбре, и эти инструменты были первыми инструментами древних кочевников, появившихся на территории Казахстана.
Лишь в XIX веке казахская музыка избавилась от религиозных мелодий и стала развиваться как полноценное искусство. В этот период айтыс поэтов, искусство поэзии получили широкое распространение в народе, получили духовную поддержку и набрали обороты.
На просторах Казахстана открывались различные школы композиторов и исполнителей, выпускались мелодии из разных регионов.
Например, Западный Казахстан - родина токпе кюй, Сарыаркинский район - центр традиционного пения, южный район - жырау, ораторское искусство, Жетысуйские акыны развили айтыс.Имена Нартай, Мади, Мухит, Абай, Кенен Азербаев высечены не только в казахском, но и в мировой музыкальной культуре.
Их творчество стало гордостью казахстанской классической музыкальной культуры с ее ярким стилем и неповторимыми музыкальными символами.
Казахские профессиональные музыканты XIX века, помимо исполнения своих музыкальных произведений, смешали элементы театрально-циркового искусства с искусством речи, импровизацией, очень высоким уровнем вокальной техники, виртуозным исполнением на музыкальных инструментах . опираясь на искусство минноусинга [3].
В ХХ веке казахская музыкальная культура обогатилась новыми музыкальными формами и жанрами. За короткий срок вся Европа не только овладела искусством классической музыки - оперы, симфонии, балета, контаты, оратории, ансамбля, оркестра, хорового исполнительства, но и открыла новые профессиональные школы музыки письменного типа.
В 30-40-х годах XX века в казахском оперном искусстве на основе органического синтеза казахской национальной текстовой музыки и европейской классической музыки - Кыз Жибеги Э. Брусиловского, Абай А. Жубанова и Л. Хамиди, Биржан и Сара М. Тулебаева. Родились классические произведения. Драматическая и музыкальная основа этих произведений была взята из богатого фонда казахского фольклора и устной профессиональной музыки.
60-е и 70-е годы были временем развития в стране сложного жанра европейской инструментальной музыки - симфонии. Родился симфонический государственный синтез Г.Жубановой и К.Кужамярова, близкий по форме к классической симфонии.
Большой авторитет в народе завоевал фольклорно-этнографический оркестр Отырар сазы, в состав которого вошли древние забытые музыкальные инструменты казахского народа, возрожденные ученым-фольклористом Б.Сарыбаевым. Здесь большую работу проделал руководитель оркестра - дирижер, композитор, домбрист Н. Тлендиев.
Сегодня музыкальное искусство в Казахстане развивается в различных направлениях. Помимо европейских исполнительских и композиционных жанров, в республике действуют и другие концессии рок, эстрады, джаза и мировой религиозной музыки , фольклорные, уйгурские, немецкие, корейские, дунганские, русские и татарские музыкальные коллективы с развитым профессиональным исполнительским мастерством.
В 1947 году родился Тахир Ибрагимов, один из основателей первого казахского джазового коллектива "Бумеранг". Именно с этой группы принято отсчитывать историю джазовой музыки в Казахстане. В СССР, между тем, джаз уже покоряет страну, несмотря на многочисленные запреты и ограничения, - здесь джаз-сцена появилась в 1922 году, одновременно с зарождением жанра в Америке. Пианист и композитор Александр Цфасман вместе с первым в стране коллективом записывает пластинку и появляется в скандальном радиоэфире (после чего гонения на джазовых музыкантов усиливаются). 30-е годы связаны с именами ленинградцев Леонида Утесова и Якова Скоморовского, развивавших новые виды жанра. В военные годы джазовые музыканты практически полностью ушли в подполье из-за государственной борьбы с космополитизмом, но уже в 50-е и 60-е случилась "оттепель", ознаменовавшая новую эпоху советской джаз-музыки.
В 1969 году молодой барабанщик, а в будущем звезда и отец-основатель ориентал-джаза, Тахир Ибрагимов собирает свою первую группу вместе с другом-пианистом Георгием Метаксой и братом-контрабасистом Фархатом Ибрагимовым. Незадолго до этого его выгнали из музыкальной школы за профнепригодность, где он учился играть на кларнете. Тогда Тахир выбрал барабаны. С этим инструментом Ибрагимов не прогадал. Через 8 лет он будет признан лучшим барабанщиком на джазовом фестивале в Фергане.
Трио превращается в джазовый ансамбль "Бумеранг", первый казахстанский джазовый коллектив. Через некоторое время бэнд троих друзей, который они основали не всерьез, будет греметь на всю страну. Состав группы многократно меняется - с "Бумерангом" успели поработать и Байгали Серкебаев, и Батырхан Шукенов, и композитор Яков Хан. Вокруг братьев Ибрагимовых собирается вся музыкальная "тусовка", прогрессивная молодежь и творческая интеллигенция того времени. А их квартира превращается в негласное место паломничества главных тусовщиков Алма-Аты 80-х годов.
К началу 80-х годов джаз полностью реабилитировали в Советском Союзе, и по всей стране тут и там появлялись джазовые фестивали. У группы "Бумеранг" начинает формироваться уникальный стиль, который позже назовут ориентал-джазом. В период с 1983 по 1986 год у группы выходит три альбома на фирме "Мелодия" ("Бумеранг", "Орнамент" и "Мираж"), а также их треки включают в многочисленные джазовые компиляции. К концу 80-х годов ансамбль входит в пятерку лучших джаз-бэндов Советского Союза.
В 1979 году формируется группа "Арай", преемник "Бумеранга", аккомпаниаторский коллектив молодой, но уже известной певицы Розы Рымбаевой. Его сооснователем и идейным вдохновителем стал Тахир Ибрагимов, там же играл его близкий друг и соратник Яков Хан. Но к 1982 году первоначальный состав ансамбля распался, и появился "Арай" в том виде, в котором его мы знаем сегодня: клавишник Байгали Серкебаев, бас-гитарист Владимир Миклошич, вокалист Наджиб Вильданов, гитарист Булат Сыздыков, Батырхан Шукенов и ударник Сагнай Абдуллин, сменивший Ибрагимова. Именно из этого коллектива позже выросли группы "А-студио" и "Мюзикола".
В 90-е годы полностью меняется существующая музыкальная сцена Алматы. Появляются новые жанры, в страну потоком льется новая, ранее незнакомая музыка. Если раньше единственным доступным местом сбора музыкантов были квартиры, то тогда начинают открываться заведения, в которых можно играть джаз в любой день, любое время, без страха, что тебя отметят "галочкой". Это и дало толчок новой волне казахстанских джазовых музыкантов. На свет выходит множество молодых коммерческих коллективов, которые страстно желают экспериментировать и создавать что-то новое. У музыкантов появляется фанатичная публика, которой хочется слушать джаз на регулярной основе. Заказчики и владельцы первых клубов становятся настоящими меценатами, которые способствуют развитию жанра. "Первоначально в джазовых клубах игрались простые попсовые композиции - наслушанности не было. Но потом наши музыканты начинали играть что-то свое, свежее, новое, оригинальное, тем самым прививая вкус", - рассказыват джазовая певица Ирэн Аравина. Происходил взаимовыгодный обмен: музыканты получали работу, а заказчики - возможность приобщиться к новой незнакомой культуре. Именно этот период можно считать расцветом таких коллективов, как ансамбль Константина Добровольского, ансамбль саксофонистов Sax Chorus Андрея Ткаченко, Pro Jazz Бэнд Якова Хана, цирковой бэнд Нурлана Байкозова, из которого вышли множество музыкантов.

2.Опытно-экспериментальные основы освоения джаза на уроке музыки
2.1 Опыт использования джаза на уроке музыки
Данный этап исследования посвящался программным задачам развития музыкального творчества подростков. Для этого применены следующие научные методы исследования: теоретическое изучение и анализ научных источников психологии, педагогики, музыкальной педагогики, методики музыкального воспитания.
Сбитнева Людмила Николаевна в программе Методика музыкального воспитания считает подростковым возрастом 10 - 15 лет. Учащихся этой возрастной категории характеризуется бурное интеллектуальное развитие, они нуждаются в умственных нагрузках, выполняют их с удовольствием.[22]
Благодаря своеобразию логического и художественно-образного мышления, подростки способны выявить основную идею композитора, собственное мнение по поводу культурных и художественных явлений. Оценная деятельность становится для них средством творческого самовыражения.[22]
Приближение воображения подростка к теоретическому мышлению придает импульс творчеству: учащиеся этой возрастной категории с удовольствием прибегают к разным видам художественного творчества, получая удовольствие как от творческого результата, так и от творческого, так и от осуществления самого процесса творчества.[22]
Имея определенный опыт деятельности подросток активно использует его в решении практических задач, легко переключается с одного вида на другой, более критично оценивает его, выражает свое собственное мнение. Для него характерно желание расширять сферу своих знаний, умений, навыков, расширять опыт.[22]
Именно эти интересы подростка побуждают его к углублению знаний, росту образовательного уровня, духовности; они являются мотивационным ориентиром для дальнейшего развития, возбуждая активность, самостоятельность ребенка.[22]
Ростовский О.Я. в своей программе Методика преподавания музыки в основной школе отмечает, что концепция музыкального воспитания школьников базируется на национальной культуре и педагогических идеях Кабалевского Д.Б. [20]
Также Ростовский О.Я. отмечает, что подростковое творчество развивается во время слушания музыки, но отмечает еще, что глубокое восприятие музыкального произведения возможно только при наличии у подростков исчерпывающих знаний о произведении, а также соответствующего жизненного и художественного опыта. Чем больше подготовительная информация соответствует содержанию музыкального произведения, опыта и знаниям детей, тем активнее они воспринимают музыку, глубже постигают ее. Не достаточная информация производит впечатление детей поверхностными, а чрезмерная информация, перегружая их, тормозит эстетическую реакцию на музыку. Поэтому объем информации, направляющей восприятие, и объем самого произведения следует дозировать как по времени восприятия, так и по содержанию и сложности музыки в зависимости от способностей, подготовки и психического состояния учащихся.[19,20]
Следует учитывать и следующую закономерность: чем меньше и общая информация, направляющая восприятие, тем больше пространство для творческой фантазии. Данная закономерность направляет на то, чтобы не только сообщать учащимся необходимую информацию, но и стремиться к развитию их мышления, воображения, творческих способностей.[20]
Для благоприятного развития музыкальных способностей учащихся на уроке музыки посредством восприятия музыки учитель использует следующие принципы: [20]
1) Принцип ориентации на духовное развитие личности средствами музыки.
2) Принцип эмоциональной увлечённости музыкальной деятельностью.
3) Принцип опоры на возрастные особенности учащихся, на их внутренние силы и возможности в музыкальной деятельности.
4) Принцип взаимодействия учителя и учащихся в музыкально-образовательном процессе.
5) Принцип единства педагогических воздействий и чаяний учащихся.
6) Принцип единства индивидуального и коллективного воздействия на учащихся.
7) Принцип активизации музыкального мышления.
8) Принцип активизации музыкально-творческой деятельности учащихся на уроке музыки.
9) Принцип художественно-творческого общения на уроках музыки.
Ведущей деятельностью подростка является общение, заключающееся в построении отношений с товарищами на основе определенных нравственных норм, опосредующих поступки подростков. Важным моментом в развитии подростка есть формирование самосознания, потребность в самооценке. В сопоставлении себя с другими людьми и, как результат критического отношения к себе, активно самовоспитание.[19,20]
В поисках нравственно эстетического идеала подростки обращаются прежде всего к ... продолжение

Вы можете абсолютно на бесплатной основе полностью просмотреть эту работу через наше приложение.