Романтизм в биографической новелистике Паустовского

Тип работы: Дипломная работа
Бесплатно: Антиплагиат
Объем: 47 страниц
В избранное:

Жайсенбаева Айгерим Нусупбековна.118-18кж
Романтизм в биографической новелистике Паустовского

СОДЕРЖАНИЕ

Введение
1 Романтизм рубежа веков: понятие и основные черты
1.1 К концепции романтизма
1.2 Романтическая эстетика
2 Новелла в романтизме
2.1 Жанр новеллы
2.2 Эволюция жанра в романтизме
2.3 Художественная биография в романтизме
3 Типы и основные черты биографических произведений
3.1 Биографическое произведение как род литературы
3.2 Типы биографических произведений
3.3 Обычность необычного героя
4 "Лирические кульминации" Паустовского
Заключение
Список использованной литературы

Введение

Паустовский вошел в историю советской литературы как признанный мастер в жанре короткой повести, новеллы. Свойственные этому жанру краткость повествования, компактность композиции, прямота сюжетных линий как нельзя лучше способствовали раскрытию его писательского дара. Впервые в жанре новеллы писатель попробовал свои силы еще на заре своей писательской биографии, в начале 20-ых гг. Биографические новеллы, написанные позднее, раскрыли новые грани таланта писателя. "Меня в жизни привлекали больше всего такие случаи, обстоятельства и люди, которые оставляли ощущение промелькнувшей небылицы".
Выбор темы диплома обусловлен желанием проанализировать принципы построения романтического образа в портретной и художественной биографиях, выявить в них общие и специфические черты. Следует отметить, что творчество Паустовского, хотя и было достаточно хорошо изучено советскими исследователями, все же почти не рассматривалось ими под таким углом зрения. Имеющаяся критическая литература советских авторов по этому вопросу носит в основном обзорный характер. Таковы, в частности, монографии Д. Царика, Г. К. Трефиловой, С. Ф. Щелоковой, использованные при написании данной работы. Гораздо более полно изучено исследователями, как советскими, так и зарубежными, романтическое направление в литературе и его жанровая разновидность - биографическая новелла. Упомянем, в частности, имена таких исследователей романтизма, как Г. А. Гуковский, Н. А. Гуляев, В. И. Хрулев, И. М. Дубровина, В. В. Ванслов, В. И. Кулешов, Ж. Барзан, Л. Фарст, М. Пэкхам, А. Рэнд, П. Брукс.То, что некоторые из них были, к тому же, видными теоретиками этого литературного направления, лишь повышает ценность их работ. Отметим также, что при написании диплома использовалась и критическая литература, содержащая анализ жанровых особенностей биографической новеллы. Это прежде всего работы А. Л. Валевского и В. С. Барахова. Объектом нашего исследования будут биографические новеллы К. Паустовского - "Старый повар", "Корзина с еловыми шишками", "Равнина под снегом", "Ночной дилижанс". Сюжет вышеназванных новелл неизменно основан на биографическом факте, что обуславливает их жанровую принадлежность. В качестве биографических произведений новеллы были включены в один из сборников серии "Жизнь замечательных людей", определяемых редакцией как "Серия биографий".К жанру биографических произведений относит их и Д. Царик.
Рассматриваемые новеллы имеют немало общего и в художественном отношении. Они повествуют о событиях зарубежной истории, объединены общей темой (влияние прекрасного на души людей), то же обстоятельство, что они были написаны в различные периоды творческой биографии, лишь подчеркивает неизменный интерес автора к этой вечной проблеме. Неповторимость рассказу придавало сочетание ярких образов, картин с документальностью повествования. "Писатель предпочитал брать в союзники случай, совпадение, редкостное стечение обстоятельств. Этим, по-видимому, объясняется и его не слишком характерное для русской классической традиции тяготение к жанру ... новеллы, где события по преимуществу необычные, и люди, выходящие из ряда вон, составляют основной предмет изображения." О чем бы ни писал Паустовский, о встрече Эдварда Грига и Дагни Педерсен или о чуде, сотворенном Моцартом для умирающего старика-повара, всегда его произведения пронизаны светлой верой в человека. Отличает же вышеупомянутые новеллы подход автора к решению поставленных им художественных задач. Перед нами два типа биографических произведений, для обозначения которых мы будем пользоваться терминологией Валевского. Новеллы "Равнина под снегом" и "Ночной дилижанс" будут рассматриваться нами в качестве художественных биографий. Характеризуя эту группу новелл Д. Царик писал, что в них писатель "прибегает к свободной интерпретации некоторых второстепенных деталей в биографии художника, придавая им обобщающее значение...". В качестве же образца портретных биографий выбраны новеллы "Старый повар" и "Корзина с еловыми шишками". В них автор "силой своего творческого воображения ... создает такие ситуации или эпизоды, которые, не противореча сумме известных нам фактов, сохраняя впечатление достоверности, позволяют ... воспроизвести эмоционально-насыщенный, живой и трепетный облик мастера культуры, удовлетворяющий требованиям художественной правды."В данной работе ставится целью проанализировать принципы организации романтического текста и характер романтического образа в вышеотмеченных типах новелл, найти в них общие и отличительные черты. Сравнительный анализ будет поэтому основным методом нашего исследования. Во избежание возможных недоразумений при толковании термина "романтизм" сочтено необходимым в первой части работы остановиться на этом вопросе подробнее. Главная же часть работы содержит анализ проявлений романтизма в основных элементах композиции новелл. Конкретный художественный материал позволит нам наглядно увидеть все своеобразие и неповторимость романтического мировосприятия Паустовского.

1. Романтизм рубежа веков: понятие и основные черты
1.1 К концепции романтизма

Рубеж веков вошел в мировую историю как период бурных социально-политических потрясений. Необходимость их отражения в искусстве обуславливала поиск новых форм художественного познания действительности. Общее сознание чрезвычайности, стремление уйти "прочь от унылой обыденщины, на широкий простор кипения сил, куда-то ввысь, вдаль, вглубь", и породило возрождение романтических тенденций в литературе. Происходит "своего рода революция европейской общественной мысли, направленная на устранение элементов догматизма в мышлении и придание ему необходимой динамики." Результатом ее и стало возрождение романтических тенденций в искусстве ведущих европейских стран. В этом процессе можно выделить два этапа. На первом из них происходит постепенное расшатывание роли социального фактора в объяснении характера персонажей. В соответствии с романтическим принципом отдаленности во времени и пространстве "они получают ... несомненное правдоподобие, иначе говоря, социальную определенность в духе необычной реальности. Однако это еще предвестие романтизма, романтизм реалистического типа". Переходный характер носит эстетизм нового поколения романтиков, дебатирующий проблему взаимоотношений красоты и гуманности, эстетического и этического. Второй этап в становлении романтизма рубежа веков начинается с того, что романтическое сознание выделяет, обособляет в социально-исторической обстановке морально-этические начала, добро и зло, как необусловленные, сами по себе сущие. Проблема бытия человека в мире разрешается на этом этапе на уровне лирико-философских антиномий гармонии и дисгармонии, конечного и бесконечного, материи и духа. Исследователи расходятся в определении места и роли романтических тенденций в истории европейской литературы. Одни считают, что известный нам по русской и европейской литературе 19 в. романтизм не возродим как целостное явление. Речь может идти только о продолжающемся использовании отдельных элементов изжившего себя направления, элементов его метода, который передается в наследство как однажды открытый инструмент отражения действительности. В литературе 20 в. использование элементов романтизма "можно было бы наблюдать, например, в творчестве А. Грина, Ю. Олеши, К. Паустовского, Е. Шварца и других писателей." Другие, подобно Лилиан Ферст, считают, что "конец 19 века принес нам возрождение Романтизма." Многие приверженцы этой точки зрения , Лилиан Ферст, Э. Г. Карху полагают, что речь должна идти о неоромантизме, особом этапе романтического типа творчества. В нем "противопоставление волюнтаризма и детерминизма, свойственное классическому романтизму, сменяется антиномиями света и тьмы, "озарения" (прояснения) и "затемнения", настоящего и будущего, единения и разобщения микро- и макромира." Абстрагироваться от жестких дефиниций пытается в своей работе В. И. Кулешов: "Существуют, видимо, ... какие-то основные линии или типы творчества, которые проходят через весь мировой литературный процесс. То, что мы называем собственно романтизмом, видимо, входит в более емкое понятие поэзии "идеальной", поэзии "пересоздающего начала", "идеализирующего способа типизации", "поэзии субъективного" [1, с.35]. Определенное расхождение в этом вопросе не мешает, однако, исследователям признавать несомненную связь в развитии романтических тенденций: "Неоромантизм в целом представляет особый этап в эволюции романтического то есть нереалистического типа творчества, и хотя он не является развитием классического романтизма начала 19-ого века, тем не менее преемственность тут очевидна". Представляется уместным поэтому пользоваться в дальнейшем термином "романтизм" для обозначения тенденций, получивших развитие в мировой литературе рубежа веков. Это тем более оправдано, что и многие другие авторы, не вдаваясь в детали полемики, пользуются тем не менее терминами "писатель-романтик", "романтизм", "романтизация" и т.д. Возможность употребления термина "романтизм" в общем широком значении признавали и оппоненты[2,с.20]. В данной работе романтизм будет рассматриваться как тип творчества, получивший распространение в литературе в начале 20-го века.

1.2 Романтическая эстетика

Чрезвычайно глубокую и точную характеристику романтизма дал еще в середине 19-ого в. Гегель. По его мнению, предметом романтического искусства является "свободная конкретная духовность, которая в качестве таковой духовности должна предстать в явлении внутреннему духовному оку... Этот внутренний мир составляет предмет романтизма, и последний поэтому необходимо должен изображать его внутреннюю жизнь как таковую... Мир души торжествует победу над внешним миром и являет эту победу в пределах самого этого внешнего мира и на самом этом мире...". Современные исследователи добавляют к этому следующие ценности романтизма: стремление к динамизму в повествовании, интерес к подсознательному, признание несовершенства окружающего мира, преображение его картин фантазией автора, ориентация на эмоциональный мир личности. "Основная проблема реализма - это изображение человека. Романтизм поставил эту проблему как проблему изображения характера. Основной метод реализма - это объяснение человека объективными условиями его бытия. Романтизм не мог подойти к этому методу, но он дал материал для объяснения, и его противоречия потребовали этого объяснения. Романтизм углубился в характер. Реализм претворил его в тип." Писателей-романтиков, говоря словами А. Блока, отличает "жадное стремление жить удесятеренной жизнью", невиданная ранее интенсивность и острота переживаний, сознание могущества и свободы человеческого духа. Беспощадно требовательные к обществу, личности, миру, они безудержны в своем отрицании и в своих мечтах[ 3, с.135]. Характерной чертой романтизма является крайняя неудовлетворенность действительностью, подчас полное разочарование в ней, глубокое сомнение в том, что жизнь общества в целом и даже жизнь отдельной личности может быть построена на началах добра, разума, справедливости. Другой полюс романтического миросозерцания - мечта о полном обновлении, о коренном переустройстве мира и человека, страстное стремление, часто наперекор логике, фактам, рассудку, реальности, к возвышенному идеалу, непостижимому, не всегда ясному, но властно подчиняющему себе душу художника. И это двоемирие, т.е. сознание полярности идеала и действительности, ощущение разрыва, пропасти между ними, а с другой стороны, жажда их воссоединения является важнейшей, определяющей чертой романтического искусства. Двоемирие романтиков означало, таким образом, признание относительной самостоятельности сознания и его неадекватности бытию. Романтики знали, что сознание может опережать развитие действительности и в своей практике опирались на реальность своих духовных устремлений, считая их правомерной частью действительности. Другой существенной особенностью романтического миропонимания является историзм, который выражается, во-первых, в восприятии жизни как непрерывного процесса развития и, во-вторых, в требовании ее воспроизведения в национально-исторических формах. Романтизм характеризовался обостренным чувством неповторимости той или иной эпохи. Отрицая роль социальной среды, романтики увидели, что судьбы людей, характер их сознания определяет эпоха в целом. Романтический герой - существо историческое. Именно в романтической литературе рождается образ "сына века", "героя времени", в сознании которого обобщен опыт истории. Отмеченные особенности миропонимания определяли романтический тип художественного мышления: характер конфликта в лирике, драматургии, эпосе (изображение действительности под углом зрения борьбы духовного с материальным), способ характеристики героев и создания образов по принципу антитезы, усиление (гиперболизация) как положительных так и отрицательных отображаемых явлений действительности а также широкое использование символики и фантастики. В истории литературы, таким образом, достаточно ясно определены основные характеристики, гораздо менее разработанной является типология романтизма, переживавшего в начале века свой ренессанс в Европе. В данной работе мы примем за основу получившую широкое распространение в советском литературоведении типологию, предложенную В. И. Кулешовым[4,с.35]. Он выделяет три типа романтизма: психологический, философский и гражданский. Многие другие типологии отличаются от вышеупомянутой либо терминологией называют третий тип социальным романтизмом), либо выделением дополнительных групп (У. Фохт, в частности, называет в дополнение к вышеназванным, промежуточный тип, идущий от психологического романтизма через философский к социальному - романтизм Блока, например. Типология В. И. Кулешова, и это подчеркивает сам автор [ 5, с.48] , вовсе не исключает того, что внутри каждого из трех типов романтизма имеются свои подтипы. Принадлежность к ним произведений диктуется не в последнюю очередь и их жанровой природой.

2. Новелла в романтизме
2.1 Жанр новеллы

В определениях новеллы, многочисленных и разнообразных, чаще всего встречаются такие жанрообразующие признаки, как событийность, краткость, сжатость, символичность, семантическая насыщенность. "Литературный энциклопедический словарь" дает, в частности, следующее определение новеллы: "Новелла - малый прозаический жанр, сопоставимый по объему с рассказом, но отличающийся от него острым центростремительным сюжетом, нередко парадоксальным, отсутствием описательности и композиционной строгостью. Поэтизируя случай, новелла предельно обнажает ядро сюжета - центральную перипетию, сводит жизненный материал в фокус одного события." Новелла, таким образом, - это рассказанная новость. Ее художественный интерес концентрируется вокруг "точки перехода, переворота от старого порядка жизни к новому." Этому порой добавляется, что новелле чуждо стремление к исчерпывающей картине события. В литературоведении считается общепризнанным, что преобладание действия делает новеллу наиболее эпическим жанром, что новелле свойственны элементы драматизма. Некоторые авторы добавляют к числу признаков новеллы еще и непременную загадку сюжета. Связь между краткостью и построением действия опосредствована в этом жанре поэтической организацией текста. Как литературный жанр новелла отличается повышенно жесткими жанровыми дефинициями. Последнее не мешает, однако, исследователям признавать существование национальных особенностей в развитии новеллистического жанра. Так, русской новеллистике традиционно присуще снижение роли сюжетной событийности в пользу "укрупнения" нравственного поля героев, значительная доля реализма в художественной ткани произведения, тогда как классическая европейская новелла характеризовалась хронологической структурой построения сюжета, постепенно нарастающим напряжением основного действия[ 6, с.140].

2.2 Эволюция жанра в романтизме

Творение итальянского Ренессанса, новелла привлекла внимание писателей-романтиков повышенной эмоциональностью восприятия текста читателем, драматизацией действия. В новелле существенна была не информация о событиях, а пораженность читателя ими. После классического традиционализма, после его навыков доверять только установленному, веками сложившемуся, только его и чтить нужны были "дерзкие сюжеты новеллы, их разрушительная работа, нужны были их молнии, чтобы пересоздать мир, былые авторитеты которого поникли." Распространенность новеллы как жанра традиционно характеризовала художественную культуру позднего романтизма. В Германии, например, "романтизм - период наивысшего цветения новеллы." Привлекала новелла романтиков и тем, что она способна была предложить решение в самых безвыходных ситуациях найти выход там, где, казалось, его нет. Разрушая консерватизм, она воспитывала вкус и волю к обновлению. Ранние романтики (Бокаччо и др.) использовали каноническую форму новеллы, построенную на сопоставлении начала и конца. Начинаясь с определенного тезиса, а заканчиваясь антитезисом, новелла держалась на ощущениях, которые вызывал этот переход и поворот. Важны были не столько новые факты, сколько само ощущение новизны. А сохранение эффекта поворота требовало краткости расстояния между завязкой и развязкой. С утверждением Ренессанса, когда новое и новизна, распространившись по всему искусству, стали ценностью общепризнанной, каноническая новелла окончательно отслужила свое: "Нет надобности содержать в одном месте находимое повсюду. Сама новизна в качестве новизны больше не нуждалась в отдельной защите." Дальнейшее развитие новеллы было связано с творческими исканиями писателей-романтиков. Под их пером новелла обретает некоторые несвойственные ей ранее качества. Значительно усилилось ее тяготение к пограничным жанрам - роману, с одной стороны, повести и рассказу, с другой[ 7, с.93]. "У романтиков жанры новеллы, повести, рассказа малоразличимы." Подобная тенденция ярко проявилась в творчестве Гофмана, Шамиссо, Клейста. Другая яркая черта романтической новеллы - ее связь со сказкой: "Они (романтики) были привержены к сказке фольклорной и литературной, сочиняли собственные сказки... и вводили сказку как элемент иной раз преобладающий в свои новеллы и повести. Сожительство новеллы и сказки имело свои внутренние основания. Новелла охотно идет навстречу эксценрике, а та может развиться до фантастики, и тогда есть повод для союза со сказкой. При этом новелла не изменяет своей реалистической природы, фантастика вмещается в нее на правах странной игры, которая взялась из почвы реальных отношений, нередко из быта самого заурядного..." [8, с.120]. Обратившись к новелле, романтики, как видим, обогатили ее качествами, столь любимыми ими в уже освоенных жанрах. Жанр новеллы вступил в новый, романтический период своей истории.

2.3 Художественная биография в романтизме

Оформившись как самостоятельное направление в литературе лишь в 17-ом веке, художественная биография долгое время игнорировалась писателями-романтиками. Так, французские романтики 18-го века, пытавшиеся противопоставить поэтике классицизма свои представления об искусстве, считали этот жанр низшей областью творчества, ибо они полагали, что ему, в отличие от других жанров художественной литературы, недоступно глубокое осмысление исторических образов и событий. Поэтому, по свидетельству Б. Г. Реизова, Лабрюйер, Мольер, Лесаж и Бальзак нередки вынуждены были, имея в виду конкретных персонажей своих произведений, вступать в объяснения с публикой, оправдываясь тем, что они создавали обобщенные характеры и типы, а не произведения художественно-биографического жанра. Лишь в 19-ом веке романтизм пришел к пониманию неисчерпаемых возможностей, открывающихся перед ним в произведениях биографических жанров. Романтиков начало привлекать тяготение художественной биографии к описанию незадокументированных событий прошлого, стремление к пониманию мотивации действий героев. Исключительное значение здесь приобретало вдохновенное творческое проникновение автора в глубочайший смысл судьбы и наследия героя. Не мог остаться незамеченным в романтизме и характерный для художественной биографии ярко выраженный элемент идеализации героя, метафоричность его образа.

3. Типы и основные черты биографических новелл Паустовского
3.1 Биографическое произведение как вид литературы

Биографические произведения художественной литературы, при всем их жанровых различиях, имеют немало общего. В них "совершенно отсутствуют публицистические элементы, получает большую свободу художественный вымысел, значительно усложняется сюжетное начало."Биография героя всегда предстает при этом как "реконструкция истории личностной индивидуальности, структура которой включает пять составляющих: 1. Поступок и ситуация 2. Биографический факт. 3. Биографическое объяснение 4. Этические долженствования 5. Повествовательная изобразительность. Следует остановиться подробнее на определении вышеназванных элементов. Под поступком и ситуацией нами будет пониматься определенное действие героев и персонажей, нашедшее отражение в повествовании. Под биографическим фактом мы будем понимать "определенное высказывание, фиксирующее эмпирический уровень знания и являющееся ответом на вопросы "кто?", "что?", "когда?", т.е. обозначающее пространственно-временной уровень идентичности персонажа"[ 9, с.201]. В произведении биографический факт занимает место в ряду других фактов, образуя с ними завершенную цепь, и получая тем самым своеобразную смысловую окраску. При создании художественного образа факты переплавляются на огне вымысла, создается "сложнейший сплав реального и вымышленного... И чем выше мастерство писателя, чем глубже и разностороннее его эрудиция, тем менее разложим этот сплав на составные части. Лишь обладая специальными знаниями, мы можем отделить исторический факт от создания художника" [10,с.204]. Биографическое объяснение сводится, как правило, к попытке автора понять мотивацию поведения действующих лиц. Этические долженствования выражаются в моральной оценке, выносимой автором. Наконец, определенной лексико-синтаксической организацией текста автор придает ему необходимую повествовательную изобразительность. Подлинно биографическим, однако, становится лишь то литературное произведение, в котором художественная достоверность находится в непосредственной связи с достоверностью фактов

3.2 Типы биографических произведений

Многообразие биографической литературы не помешало исследователям предложить различные способы ее классификации. Основными критериями при этом становились роль условного элемента в сюжете произведения, степень отраженности в нем биографии известных личностей прошлого. По этим признакам в новеллистике Паустовского явственно выделяются две основные группы, для обозначения которых мы воспользуемся терминологией Валевского как более универсальной для биографического жанра и потому сполна отвечающей цели данной работы.
Первую группу, которую составляют новеллы, построенные в значительной мере на биографическом документальном материале, мы обозначим как художественные биографии. В них писатель не ограничивается изложением одного, пусть даже яркого эпизода в биографии героев, они скорее являются размышлением об их жизни, полной тревог и переживаний. Автор художественной биографии "...позволяет себе широко использовать домысел, а подчас и вымысел в интерпретации событий и фактов. Для него прежде всего важна художественная достоверность образа." Отмеченным здесь критериям в полной мере соответствуют новеллы "Ночной дилижанс" и "Равнина под снегом"[ 11, с.250].
Второй тип биографических произведений образуют портретные биографии. Под портретной биографией при этом понимается "повествование об отдельных этапах и событиях жизни персонажа. Здесь автор не ставит перед собой цели создать целостную панораму жизни. Портретная биография посвящена реконструкции какого-то определенного факта или периода жизни." Автор при этом может вводить в ткань повествования наряду с подлинными вымышленные эпизоды жизни героя, на основе которых читатель может самостоятельно воссоздать его облик. Особенностью этого типа является также повышенная образность повествования, свобода авторского воображения и интуиции. Все вышесказанное дает основание рассматривать новеллы "Старый повар" и "Корзина с еловыми шишками" в качестве портретных биографий. Отмеченной выше классификации мы и будем в дальнейшем придерживаться в своей работе. Во избежание излишних повторов следует выделить главных героев действущих новелл. Это Аллан ("Равнина под снегом"), Андерсен ("Ночной дилижанс"), Моцарт ("Старый повар") и Григ ("Корзина с еловыми шишками") [ 12, с.305].

3.3 Обычность необычного героя

Отрицая обусловленность личности социальными и историческими условиями, романтизм тяготел к нивелированию облика своих персонажей. Это создавало некую постоянную совокупность черт характера, переходящих от одного романтического героя к другому. "Отсюда глубокое противоречие романтического метода: герой романтика - единичный человек, но он в тоже время всякий любой человек в потенции, он - то единичное, что есть в глубине души всех людей... Каждый (из романтических героев - ВП) ощущает себя трагически одиноким, оторванным от мира - и в то же время каждый ... похож на каждого другого." Сколь бы ни отличались в действительности Э. По и Андерсен, Моцарт и Григ, под пером Паустовского они обретают символические для романтизма качества. Они одиночки, посвятив свою жизнь служению искусству, они обрели ореол жертвенности. Рядом с ними нет никого, кто мог бы поддержать их в трудную минуту. Умирает Вирджиния, и Аллан остается один на один со своим горем, душевного равновесия он так и не обретет в своей жизни до конца дней. Хотя автор упоминает о друзьях Грига, в новелле и он предстает одиноким отшельником, живущим в лесной избушке, затерянной где-то в горах Норвегии. При всей несхожести судеб этих персонажей, объективные условия для них - либо проявление, либо помеха личности, но не им она была обязана чертами своего характера. Эпоха, свойственные ей искания - вот что по мнению романтиков определяло характер создаваемых творцом шедевров. И потому столь легка и воздушна на страницах новелл Паустовского музыка Моцарта и Грига, что им посчастливилось творить в Европе конца 18-начала 19 веков. Идеалы, казавшиеся совсем недавно несбыточными, вновь обрели свою притягательность и магическую силу. На самом же деле Андерсен был очень некрасив и хорошо это знал. Он был долговяз и застенчив. Руки и ноги болтались у него, как у игрушечного человечка на веревочке. Таких человечков у него на родине дети зовут "хампельманами"[13, с.406]. Такие герои часто не удачливы в жизни, их слово не всегда находит отклик в сердцах, столь же нескладной может быть и личная жизнь. Маленький медальон с фотографией матери, обнаруженный Чармен на шее у Аллана, - напоминание о трагедии, которую в детстве пережил великий писатель, в двухлетнем возрасте лишившийся обоих родителей. Считавший, что самое большое счастье - в понимании, стремившийся всю жизнь обрести благодарных слушателей, он так и остался "одинок, как никто. Даже мышь, что шуршала в золе, была счастливее его. Она была серой и веселой мышью, а он был великим и никому не нужным поэтом Америки..." [14,с.121]. Терпит Аллан неудачу и в своих попытках спасти Вирджинию. Мечтатель по природе, он оказался не в силах заработать даже несколько десятков долларов, необходимых для вызова врача. Бродячий кот, и тот "знал лучше Аллана, что было нужно делать. Все последние ночи он лежал на груди у Вирджинии и согревал ее своей теплотой."

4 . "Лирические кульминации" Паустовского

Неизбывная тоска по прекрасному, стремление к идеалу лежали в основе развития характера романтического героя. Постепенной его эволюции, однако, романтизм предпочитал моментальное преображение, "озарение", "абсолютную мгновенную результативность духовного начала"[15,с.350]. Трансформация характера героя происходила в результате пережитого им душевного потрясения, духовного порыва, круто изменившего казавшиеся незыблемыми устои жизни. Подобную метаморфозу в судьбе героев новелл Паустовского Д. К. Царик называет "лирической кульминацией", "насыщенным мгновением ... обладающим способностью преображать внутренний мир героя"[16, с.353]. Дым застилал волны. Да, конечно, это был Блейк, гость из прошлого века. Но почему же он идет от берега к дому Аллана, увязая в песке, и ветер треплет кружевные обшлага его камзола? [17, с.85]. М. Щеглов считал, что повышенную лиричность повествованию в очень большой степени придает "своеобразие художественной детали, ... вкрапление в сюжетику персонажей, предметов, имеющих отношение к искусству (стеклянный рояль, стихотворение гениального поэта или легенды о великих артистах) - вообще обилие искусства, культ его" [18, с.56].Аура искусства полна загадки и таинственности, отчего все происходящее вокруг обретает полусказочный характер, создается ощущение столь любимой романтиками близкой дали. Это чувство усиливают давность происходивших событий, необычность ситуации, гиперболичность образов, исключительность героя. В новелле "Старый повар" перед нами убогое жилище умирающего повара. Простая сторожка в саду, в ней простой грубый стол, простая фаянсовая посуда. Все обыкновенно в бедной сторожке. Однако новелла построена на особо подчеркнутом, специально акцентируемом контрастном сочетании простоты и необыкновенности. Так благодаря ассоциативности новелла обретает характер волшебной сказки: ведь цветы распустились не как всегда, а за одну только ночь. У них необычайно крупные лепестки. Мистику происходящего усиливает контраст между окружающей героев реальностью и тем, что они видят в грезах под влиянием музыки: старая сторожка, старый пес, мокрый снег на улице, а герои видят небо, "прозрачное, как синее стекло". К волшебной сказке отсылает нас и само собой появляющееся вдруг слово "заколдованный": незнакомец сидел у клавесина не двигаясь, как будто заколдованный собственной музыкой. Глубоко символично и место подобной идиллии. "Сад является воплощением одной из граней романтического идеала. Он привлекает романтических писателей своей способностью откликаться на различные состояния человеческой души." Заброшенный, или наоборот, буйно разросшийся сад, городской парк - любимые образы романтизма. Потому основное действие в "Корзине с еловыми шишками" протекает в городском парке, а местом действия новеллы "Старый повар" становится сторожка в саду на окраине Вены. Оккультивированные сады и парки олицетворяли собой свершившийся синтез природы и искусства. Сад обособлял вместе с тем зону, в которой суровые законы реального мира утрачивали свою силу. Выход Дагни из городского парка символизирует одновременно конец магического чудодейства. Мотивы ностальгии, свойственные атмосфере садов и парков, также призваны были противопоставить их дикой природе. Потому-то детство Дагни проходит в лесах под Бергеном, а возвратившая ее в далекое прошлое музыка Грига звучит в городском парке Христиании. Воспоминания молодости сад навевает и на старика-повара. То, что центром действия становится ветхая сторожка посреди сада, еще более подчеркивает необычайность происходящего. Ведь образ невысокого старого дома в романтизме неизменно носит символический оттенок: "Что значат низкие потолки? Фантазия взлетает ввысь и воздвигает высокие, радостные своды, поднимающиеся до голубых сияющих небес. " Характерно и другое: исполняя желание старика, Моцарт наполняет ночной зимний сад весенним теплом и светом. Сад, самой своей сущностью подчеркивая безграничные возможности человека в деле преобразования природы, способствует подобному повороту сюжета. "Человек романтизма ощущает себя важной частью природы, наделенный такими же творческими возможностями, как и она, он вступает с ней в творческое соревнование"[ 19, с.273]. Окончательную завершенность картине придает возникающий вдруг мотив любви. Со всей полнотой проявляется в таких новеллах характерная для романтизма гармония: высокому искусству соответствует сказочная природа и возвышенная любовь. Она простирается до сферы бесконечного, и старик-повар на всю жизнь сохраняет верность этому чувству. Им было продиктовано и его последнее желание, обращенное к ночному посетителю ветхой сторожки: " Я хотел бы еще раз увидеть Марту такой, какой я встретил ее в молодости. Увидеть солнце и этот старый сад, когда он зацветет весной." Любовь в романтизме "обладает космическим оттенком, делающим предметом восхищения не столько объект чувствования, сколько само чувство, его поэтическую силу, многогранность и неисчерпаемость." Музыка Моцарта романтически трансформирует первоначальное желание старика увидеть визуальный образ Марты:"Я вижу, сударь! - сказал старик и приподнялся на кровати. - Я вижу день, когда я встретился с Мартой и она от смущения разбила кувшин с молоком...". Так чувственное начало в романтизме побеждает статичность образа[20, с.26]. Мифологизация сюжета, широкое использование символики придавали романтическому произведению значительную степень условности, Формы ходожественной изобразительности в таком случае обретали значительную емкость, заключали в себе огромное обобщение и позволяли художнику вместить в них гораздо большее содержание, нежели образы, создаваемые на бытовой, исторически конкретной основе. Новеллы об искусстве К. Паустовского со всей убедительностью доказывают нам это. Ярко выраженная символика роднит текст рассматриваемых групп новелл. "Природные стихии и явления (буря, ветер, заря, солнце звезды, свет, мрак и др.) символизируют космические, социальные и душевные состояния и перемены. Определенное символическое значение имеют различные оттенки цвета и т.п." Чем более суровым становится тон автора, тем выше наполненность текста символически значимыми природными явлениями. Мир природы передает напряженное душевное состояние героя, безмятежность и покой, недоступные ему в жизни, становятся аномалией и в природе: Снег начал идти с вечера и к ночи запорошил всю равнину. Океан катил на песок длинные волны. Они шумели без устали - месяцы, годы - и Аллан так привык к этому шуму что перестал его замечать. Наоборот, Аллана поражала окрестная тишина. Ему казалось, что она выпала на землю вместе со снегом. Лишь в грезах видится Аллану другая равнина с "фиалками от края до края. Цветы испускали тонкий звук, будто в каждом была заложена маленькая струна."Проявляющаяся здесь гиперболизация текста призвана акцентировать остроту раскола мечты и жизни. Отсутствие трагизма в романтическом конфликте лишь повышает роль условности текста. И тогда незначительная на первый взгляд деталь обретает лиричность, становится символом по мере развертывания романтического сюжета. Такова, например, корзина с еловыми шишками из одноименной новеллы. Вначале читатель и не догадывается, что тяжелая корзина ("В еловых шишках много смолы и потому они весят гораздо больше сосновых", которую несет Григ, приобретет к концу повествования глубокую символичность. Маленькой Дагни Григ помог донести до дому тяжелую корзину, взрослой Дагни он помогает нести тяжкое бремя жизни, поддерживая в ней стремление пробиваться навстречу светлому будущему. Условность таким путем придает необходимую контрастность тексту, романтические пейзажи в повествовании становятся частью мира прекрасного. Потому так богат гиперболами и поэтическими метафорами текст в "Корзине с еловыми шишками":Если бы можно было собрать все золото и медь, какие есть на земле, и выковать из них тысячи тысяч тоненьких листьев, то они составили бы ничтожную часть того осеннего наряда, что лежал в горах. К тому же, кованые листья показались бы грубыми в сравнении с настоящими. Метафоры, обладающие элементами мистики, загадки романтизм усиливал приданием определенного символического значения различным оттенкам цвета. Субъективно окрашенный индивидуальный образ предмета, явления служил средством выражения эмоциональной оценки. Новеллы с ярко выраженным романтическим конфликтом и передать его стремились однотипностью цветовой гаммы. В новелле "Равнина под снегом" основную мысль произведения выражает доминирование черного цвета. Стремительная заря окрасила волны в мрачный цвет меди. Художественный интерес портретно-биографических новелл обуславливает яркость и красочность романтических картин, переливы и переходы цветов друг в друга. Смена цветов ночного неба в новелле "Старый повар": "ночь из черной сделалась синей, а потом голубой" призвана показать умирающему старику, что его жизнь не прошла напрасно, она была по-своему прекрасна и о нем будут помнить. Стремительная смена цвета, холодных его тонов на более мягкие отражает душевное потрясение, испытанное персонажами новеллы. Синий цвет и его разновидность-голубой символизируют возвышенность чувств, благородность помыслов героев произведения. Показательно и то, что любимый цвет романтиков - синий- сменяет символический для христианской религии черный цвет. Искусство тем самым опровергает религию в толковании греховности поступков и помыслов умирающего старика. Символ чистоты, белый цвет, тесно связан с возникающим на страницах новеллы "Корзина с еловыми шишками" мотивом детства. Отсюда "белый цветок" на сердце Дагни, и ее отождествление с белой ночью, и ее белое платье. "Символическая сила цветов, относящихся, помимо всего прочего, к одежде или изображениям, имела большое значение. Так, белый цвет означал радость или великолепие...". Желтый цвет в произведениях Паустовского вытеснен золотым, который вообще характерен для эмоционально-высоких текстов. "Все положительные оттенки желтого объединяются в рамках золотозолотой." Отсюда позолота северного рассвета и золото осени в "Корзине с еловыми шишками". Отметим также, что позолота многозначительно указывает на начало процесса становления цвета. У Дагни, как бы хочет сказать нам автор, впереди большая и сполна насыщенная событиями жизнь. Окрашивая в романтическую тональность финал новеллы, символика передает эту уверенность автора и читателю. Биографическое произведение в романтизме отличает тонкое сочетание элементов правды и вымысла в воссоздании картин прошлого. Свою роль в образовании подобного рода синтеза играла и природа жанра. Портретная биография с присущей ей высокой долей условности нейтрализовала ее подчеркнутой достоверностью материала, тогда как художественная биография, правдиво отражая в целом перипетии жизненного пути героя, сознательно романтизировала его личность, вводила в ее трактовку элементы обобщенности, художественный образ благодаря этому обретал большую ... продолжение

Вы можете абсолютно на бесплатной основе полностью просмотреть эту работу через наше приложение.