Особенности функционирования мотива круга и зеркала в русского периода творчества В. Набокова

Тип работы: Дипломная работа
Бесплатно: Антиплагиат
Объем: 52 страниц
В избранное:

Содержание
Введение ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .3

1.проблемы изучения мотивов в прозе в. В.Набокова ... ... ... ... ... ... . ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .5

1.1 Мотивный анализ и его особенности ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ..5
1.2 Фольклорные мотивы в творчестве раннего Набокова ... ... ... ... ... ... ... ...10
1.3 Анализ рассказа В.В.Набокова Круг ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .17
2. Анализ мотивов в ранних рассказах В.Набокова ... ... ... ..27

2.1 Общность мотивов в творческом наследии Набокова и Поплавского ... ..27
2.2 Мотив зеркала и его функции в художественной системе В. В. Набокова ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...37
Заключение ... ... ... ... ... ... . ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .48

Список использованной литературы ... ... ... ... ... ... . ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ..50

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования. Сегодня, как никогда прежде, набоковедение приобретает огромный интерес, как у исследователей, так и у писателей. Благодаря этому, в исследовательских работах достаточно четко обозначились два вектора изучения творчества В.В. Набокова: первый связан с попытками определить место писателя в русской литературе и учесть при этом все возможные контексты, на пересечении которых существовало его творчество, второй - с осмыслением метафизики В. Набокова. Изучение функционирования мотива зеркала, круга, дороги и т.д. дает возможность продвижения в каждом из указанных направлений, так как позволяет рассмотреть произведения В.В. Набокова в новых контекстах, а также привнести существенные дополнения в понимание художественного мира писателя.
Особый интерес представляет изучение система мотивов в раннем творчестве Набокова, играющая ключевую роль в литературе XX века. В конце ХХ в. большинство исследователей сразу занялись поисками основного содержания набоковских текстов. На первый план была выдвинута идея пустоты, мертвенности, скрывающейся за блестящей оболочкой произведений писателя. Вопрос о соотношении формы и содержания в текстах писателя на тот момент, пожалуй, был самым острым. Он ставится практически во всех работах. Какой бы точки зрения не придерживались авторы, как бы не оценивали талант В. Набокова, они неизменно отмечали одно: повышенное внимание к формальной стороне текста, необыкновенную смелость в использовании приемов художественной выразительности.
Степень научной разработанности темы. В настоящее время вышлo достаточно книг, пocвящeнных исследованию творчества В. Набокова. Хотелось бы c одобрением отметить, что творчества Набокова было четко рассмотрено: в контексте литературы серебряного века исследователи (В. Александров, Н. Букс, О. Воронина, А. Злочевская, В. Старк), в контексте мировой литературы (работы Б. Бойда, О. Сконечнойs, Тарви), в контексте современных литературных исканий (работы П. Басинского, М. Липовецкого), что прежде всего связано с попытками осмысления места и роли набоковского творчества в историко - литературном процессе, материалом исследования является русская проза В.Набокова: рассказы, повести, а также некоторые романы, написанные в период с 1920 по 1940 г. Также необходимо отметить, что большинство таких изданий носит не только теоретический, но и прикладной характер и ощущаются живые, легко узнаваемыми примеры.
Цель работы - изучить особенности функционирования мотива круга и зеркала в русского периода творчества В. Набокова. Достижение данной цели предполагает решение следующих задач:
- определить понятийный аппарат исследования, уточнив содержание понятия мотив и мотивный анализ;
- выявить фольклорные мотивы в рассказах Набокова;
- выделить и проанализировать тексты, в которых наиболее ярко проявляются особенности функционирования мотива зеркала и круга;
- исследовать мотив зеркала и круга в системе других мотивов произведения, выявив мотивы функционально и семантически близкие;
- исследовать общность мотивов структуры рассказов В.Набокова и Б.Поплавского;
- раскрыть и проанализировать интертекстуальные связи произведений В. Набокова;
- сопоставить индивидуальную художественную систему В. Набокова с художественной системой символизма, где мотив зеркала также играет ведущую роль;
Научная новизна работы заключается в следующем:
- Настоящая работа представляет собой первое целостное исследование функционирования мотивов зеркала и круга в художественной системе В. В. Набокова.
Структура дипломной работы состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы. Первая глава посвящена проблемам изучения мотивов в раннем творчестве В.Набокова.
Вторая глава посвящена, анализу мотивов в ранних рассказов В.Набокова .
В заключении подводятся итоги проведенного исследования и даются рекомендации по совершенствованию исследования мотивов в раннем творчестве Набокова.

1 Проблемы изучения мотивов в прозе В.В. Набокова
1.1Мотивный анализ и его особенности

Начнем с определения понятия мотив. Традиция рассматривать мотив как категорию сравнительно - исторического литературоведения была заложена А. Н. Веселовским, который писал: ...не ограничено ли поэтическое творчество известными определенными формулами, устойчивыми мотивами, которые одно поколение приняло от предыдущего, которые первообразно мы неизбежно встретим в эпической старине и далее, на степени мифа [1,40]. Начальной вехой в научном определении мотива были взгляды Веселовского и на соотношении мотива и сюжета: Под мотивом я разумею простейшую повествовательную формулу, закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важным или повторявшиеся впечатления действительности простейший род мотива может быть выражен формулой а+b: злая старуха не любит красавицу - и задает ей опасную для жизни задачу. Каждая часть формулы способна видоизменяться, особенно подлежит превращению b. Так мотив преобразовывался в сюжет [1, с. 301]. Чем сложнее комбинации мотивов, чем больше составных частей, тем труднее предположить, при сходстве, например, двух подобных разнопленных сказок, что они возникли путем психологического самозарождения на почве одинаковых представлений и бытовых основ. В таких случаях можно говорить о заимствовании в историческую пору сюжета, сложившегося у одной народности, другою. Однако уже В. Я. Пропп, отдавая должное значимости самого принципа разграничения мотива и сюжета у автора исторической поэтики, одновременно старался показать, что мотивы, как понимал их Веселовский, практически тоже разложимы [2, с. 45].
К определению понятия мотив обращается также и Г.В. Краснов.
Его статья содержит критический анализ вариаций трактовок понятия мотива
Добролюбовым, Писаревым, Веселовским, Жирмунским и т.д. применение
Г. Красновым синтезированного опыта признанных авторитетом литературной науки, позволили автору выделить ряд сюжетных функций мотива: Мотив может выразить всю сюжетную ситуацию, он равен ей. То же самое присуще канонической ситуации, конкретизирующий свой мотив в легенде, во вставной новелле, в изображенной писателем на известный сюжет картине и подобных им явлениях. Обостряют тот или иной мотив пародии [3, с. 72]. В сюжетной ситуации может быть не один, а несколько мотивов, их комплекс. Кроме этого, автор говорит о парных мотивах, которые постоянно пересекаются, резонируют, переключаются друг на друга.
Е. М. Мелетинский в своем исследовании литературных архетипических комплексов так определяет понятие мотив: ...некий микросюжет, содержащий предикат (действие)...и несущий более или менее самостоятельный и достаточно глубокий смысл. Мелетинский уточняет далее, что просто всякие перемещения и превращения персонажей, их отдельные атрибуты и характеристики не включает в понятия мотива - в отличие от С. Томпсона, который в своем известном Указателе мотивов понимает мотив слишком широко, даже не требует в нем обязательного наличия действия. Некоторые мотивы в силу указанного выше принципа действие - противодействия большей частью (особенно в сказке с ее обязательной сюжетной завершенностью) имеют тенденцию выступать парами, в виде двух антиномичных ходов. Кроме того, так в рамках полного сюжета обычно имеются клубок мотивов, их пересечение. [3, с. 50-51].
В. Е. Хализев полагает, что мотив может проявлять собой отдельное слово или словосочетание, повторяемое варьируемое, или представать как нечто обозначаемое посредством различных лексических единиц, или выступать в виде заглавия либо эпиграфа, или оставаться лишь угадываемым, ушедшим в подтекст. Сферу мотивов составляет звенья произведения, отмеченные внутренним, невидимым курсивом, который подобает ощутить и распознать чуткому читателю и литературоведу - аналитику [4, с. 298].
Можно сказать, что категория мотива традиционно рассматривается как сфера сравнительно - исторического литературоведения. Анализ определений понятия мотив такими литературоведами, как А.Н. Веселовский, В. Я. Пропп, Е. М. Мелетинский, Г. В. Краснов, В. Е. Хализев и др. дали возможность увидеть, что современная литературоведческая традиция, закрепляет за понятием широкий, часто противоречивый диапазон смыслов. Расхождения ученых в толковании понятия обусловлены разными методологическими контекстами, и именно этот фактор не позволяет признать одни подходы истинными, а другими ложными. Однако мы все же пытаемся вывести некий общий знаменатель. Прежде всего можно обозначить дифференцированные по разным признакам группы мотивов: интертекстуальные и внутритекстуальные, сюжетные и лирические. Далее перейдем к определению общепризнанных показателей мотива. Мотив определяется двойственной структурой, которая называется: семантическое ядро и сема. Важнейшими характеристиками мотивов (вне зависимости от того, какие они - внутритекстовые, интертекстуальные, сюжетные, лирические) является их повторяемость и, кроме того, семиотичность, проявляющаяся в устойчивом наборе значений, заложенных в мотиве генетически и в процессе долгой исторической жизни. Вместе с тем наличие в тексте множество мотивов и диффузные отношения между ними позволяют предполагать наличие различных смысловых оттенков у одного и того же мотива. Осложняется все это еще и тем, что вообще любой мотив - это своего рода мифологическая матрешка смыслов. Различными могут быть формы присутствия мотивов в тексте: от обозначенных явно до непроглядываемых, полуреализованных, закодированных в структуре произведения. Необходимость обращения к мотивному анализу продиктована стремлением исследователей, с одной стороны, выявить смысловые богатства анализируемого текста, а с другой стороны - глубже постичь процессы литературного творчества вообще.
Метод мотивного анализа. Суть мотивного анализа состоит в том, что за единицу анализа берутся не традиционные термы - слова, предложения, - а мотивы, основным свойством которых является то, что они, будучи кросс-уровневыми единицами, повторяются, варьируясь и переплетаясь с другими мотивами, в тексте, создавая его неповторимую поэтику. Там, где в структурной поэтике постулируется жесткая иерархия уровней структуры текста, мотивный анализ утверждает, что никаких уровней вообще нет, мотивы пронизывают текст насквозь и структура текста напоминает вовсе не кристаллическую решетку, но скорее запутанный клубок ниток. Достаточно сложно для понимания, но речь идет о том, что структура текста определенным обуславливает его содержание в восприятии читателя. Речь идет не столько о внешнем - графическом - оформлении, сколько о композиции в целом.
Одним из важнейших рычагов исследования в литературе являются мотивы - побудительные импульсы творческой активности. Именно они незримыми нитями связывают ученого со всей совокупностью общественных потребностей и интересов, человеческих целей и ценностей, включают его как исследователя в социально-исторический контекст эпохи.
Легче осознаются и четче прослеживаются, по-видимому, мотивы, поскольку они прочнее связаны с жизнью писателя, более или менее прямо отражают его нужды и перспективы, а также обнажают внешние источники творчества писателя.
В данной работе основой является мотив, по определению Большого толкового словаря современного русского языка Д.Н. Ушакова звучит так:
Мотив - проходящие через художественное произведение, творчество художника или через целое направление компоненты формы, элементы сюжета или темы, настроения (спец.). Повторяющиеся ~ы русских сказок.
Следующее определение мотива: (франц. motif, от лат. moveo - двигаю), в поэтике:
1) простейшая динамическая смысловая единица повествования в мифе и сказке (напр., мотив увоза невесты);
2) мельчайшая единица действия (2) в повествовательном тексте (где потенциально каждый глагол может стать мотивом, как каждое существительное - образом); различаются мотивы структурные, сюжетообразующие (Раскольников убил старуху - в романе Ф. М. Достоевского) и орнаментальные, вспомогательные (солнце пекло);
3) повышено - значимый (обычно повторяющийся) формально-содержательный компонент текста, тяготеющий к символичности (слово вдруг у Достоевского);
4) расширительно - устойчивая тема, проблема, идея в творчестве писателя или в литературном направлении (мотив мщения у М. Ю. Лермонтова). В музыке - наименьшая самостоятельная единица музыкальной формы[5, с. 231].
Конечно, выявлением мотивов в произведениях занимается мотивный анализ. Мотивный анализ, можно назвать как частный метод исследования текста, предполагающий изучение мотивов в одном или нескольких текстах автора, рассмотрение повторяющихся мотивов в литературе определенного направления, так и разновидностью постструктуралистского подхода к художественному тексту и любому семиотическому объекту.
Я считаю, анализ любой литературной мысли, создающей смысл, не может претендовать на то, чтобы служить "моделью" этого процесса. В традиционном смысле этого слова: не только потому, что процесс мысли никогда не останавливается, и любая его аналитическая фиксация, оказывается по необходимости условной и частичной, открытой всевозможным дальнейшим переменам, но в особенности потому, что сама такая фиксация является интерпретирующим действием, которое в себе самом несет импульсы и материал для дальнейшей смысловой индукции анализируемого языкового артефакта. Это, однако, не означает, что такой анализ является ни к чему не обязывающим актом самовыражения анализирующего субъекта. Невозможность выработать устойчивую модель процесса смыслообразования или заданную процедуру его анализа не отменяет того, что у этого процесса имеются некоторые общие черты и типичные ходы мысли, хотя и реализующиеся всякий раз по-иному и никогда не дающие надежно предсказуемых результатов.
Важнейшая из этих черт видится мне в том, что каждый компонент, так или иначе, прямо либо в силу ассоциативных сопряжении попавший в орбиту смыслообразуюшей работы мысли, не остается равным самому себе -- тем своим свойствам, которые могут у него проявиться вне именно этого, в данную минуту и в данных условиях происходящего процесса. Соответственно, предметом анализа должен быть не сам этот компонент как таковой, но его преображение в качестве мотива, неотъемлемо принадлежащего данному сообщению, имеющего смысл лишь в тех неповторимых сплавлениях с другими мотивами, которые возникают в данном сообщении в процессе его осмысливания. Интерпретация сообщения -- будь то спонтанное его понимание, которое интуитивно вырабатывает говорящий субъект, или аналитическое отображение этого процесса, -- не складывается из устойчивых составных частей, но развертывается и перестраивается в виде подвижного поля. Таким образом, что каждый компонент - мотив, из которых складывается ткань этого поля, в любой момент готов раствориться во все новых слияниях, образующих все новые конфигурации.
Анализируя смысл текста-сообщения, следует быть готовым к тому, что любые составляющие этот смысл феномены, которые удается выделить, существуют не в качестве составных частей, но именно в качестве мотивов, то есть в бесконечных растеканиях и переправлениях. Момент "нахождения" какой-то значимой черты, открывающей путь к пониманию смыслового целого, оказывается моментом ее потери, поскольку само ощущение ее смысловой значимости означает, что она включилась в нашем сознании в водоворот смысловой индукции.
Как представляется, такой способ анализа смысла называется - мотивным анализом. Сущность мотивного анализа состоит в том, что он не стремится к устойчивой фиксации элементов и их соотношений, но представляет их в качестве непрерывно растекающейся "мотивной работы": движущейся инфраструктуры мотивов, каждое новое соположение которых изменяет облик всего целого и в свою очередь отражается на вычленении и осмыслении мотивных ингредиентов в составе этого целого.
Подведем итог: Мотивный анализ способен вместить любой объем и любое разнообразие информации, поступающей в оборот мысли в процессе смысловой работы с данным сообщением, и в то же время остаться на почве этого сообщения как некоего языкового артефакта, который смыслообразующая мысль в каждый момент своего движения стремится охватить и ощутить как целое. Более того, как уже говорилось выше, чем более открытым и пестрым предстает тот материал, из которого создается смысл такого артефакта, тем более мощно заявляет о себе его герметическое единство, поскольку тем разительнее оказывается эффектпереплавления в новые целые любых частиц, вовлеченных в этот процесс.

1.2 Фольклорные мотивы в творчестве раннего Набокова

Начну с того, что фольклор В.В. Набокова был вызван ностальгией о родине, потому его обращение к фольклору было душевным и своеобразным, это одна из причин моего интереса к фольклорным мотивам писателя.
Обращение художника к фольклорным традициям обусловлено исторически. "Некоторые традиционные устнопоэтические символы, генетически связаны с обычаями, обрядами, первобытными социальными институтами. Основой их как обрядов и мифов служили ассоциации между отдельными явлениями, порожденные древними воззрениями. В дальнейшем первоначальный смысл этих сопоставлений и возникших на их основе образов - символов забывался, но, закрепленные в словесных формулах, они приобретали устойчивость" [6, 188]. Литература, как явление более позднего периода, опирается на фольклорную систему, использует жанры народно-поэтического творчества. Встречающиеся в ранних произведениях Набокова образы народной поэзии - береза, русалка, кликуша, леший - свидетельствуют о духовной связи писателя с традициями страны, в которой он родился, но с которой был разлучен.
Не моря шум - в тиши ночной иное слышно мне гуденье: шум тихий родины моей, ее дыханье и биенье.
В нем все оттенки голосов мне милых, прерванных так скоро, и пенье пушкинских стихов, и ропот памятного бора [7, с. 48-54].
Несмотря на то, что роковые для мира события, на которые наложилась личная биография писателя, мелькают на страницах необязательным упоминанием, будто не было ни войн, ни революций, ни экономических кризисов [8, с. 7].
В произведениях Набокова просматриваются две стороны медали. С одной стороны - это горечь тоски от разлуки с родиной:
Кто меня повезет по ухабам домой, мимо сизых болот и струящихся нив?
Кто укажет кнутом, обернувшись ко мне, меж берез и рябин
зеленеющий дом?.. О Боже! Я готов за вечными стенами неисчислимые страданья восприять, но дай нам, дай нам вновь под теми деревцами хоть миг, да постоять [7, с. 51].
С другой стороны - злость, даже злобность, с какой Набоков набрасывается на обновленную Россию [7, с. 42]. Я бы сказала, что это не злость, а боль за страну, которую он потерял, по которой он не может бежать быстро как ветер и снова вернутся в свое детство.
По свидетельству А. В. Леденева, огромную роль в творчестве В. Набокова сыграет накопленный в детские и юношеские годы запас впечатлений, связанных с петербургским семейным бытом и в особенности - с летними сезонами, которые семья Набоковых проводила в загородных поместьях. Выра, Батово, Рождествено навсегда останутся в цепкой памяти художника земным раем, его Россией [9,с. 64-67]. Вынужденная эмиграция дает мощный импульс лирическому творчеству Набокова, - продолжает исследователь.
И действительно, никогда Набоков не писал так много стихов, как в первые годы благополучного изгнанья, которое он с готовностью обменял бы на ночь расстрела и овраг в черемухе.
Уже в названии одного из первых сборников Набокова-Сирина Горний путь (1923) намечены символичные для народной поэзии образы: гора, путь. Горы в славянской мифологии, согласно А. А. Потебне, выступают символом неволи, горя, так как стесняют свободу движения, а образ пути (что характерно для всех славян) сближается со значением смерти. Смерть, как и брак, исходя из славянских представлений, отражает переход в новое жизненное состояние. Все глуше под листвой дорога шелестит - в этой строчке стихотворения Лес из указанного сборника можно почувствовать тоску лирического героя от разлуки с милым - с родиной, особенно если принять во внимание то, что опавшие листья, согласно символической природе фольклорных образов, сравниваются с разлукой.
В славянской мифологии с темнотою ночи соединена мысль об уединении, об одиночестве. У Набокова одиночество лирического героя нагнетается описанием мрачного леса: дорога в темноте печалится, навстречу ночь медлительно летит, лес жаден, ночь слепа, в тумане... распустится луна, под тучами листвы, от вешних сумерек до пасмурной зари, свивается луна, ночью бредит лес... Даль полей откроется путнику лишь в просвете. И неудивительно: свет - красота, любовь, поле - свобода. Из ночи, олицетворяющей одиночество на чужбине, странник должен выйти к свету, то есть к свободе, к родине. Как бы ни называли Россию - рабой ли, наемницей иль просто безумной, она - светит, и именно к ней ведет путника вещая дорога, ее он видит в нечаянном просвете впереди.
В сборнике Россия предстает образом недосягаемым, утраченным и невозвратным. Россия Набокова находится за пределами настоящего, и для художника не представляется возможным воссоединение с отчизной, как невозможно возвращение в прошлое. Но родина писателя живет в его сердце, в его памяти.
Ты - в сердце, Россия. Ты - цепь и подножие, ты - в ропоте крови, в смятенье мечты. И мне ли плутать в этот век бездорожия?
Мне светишь по-прежнему ты. [7, с. 64]. Береза у славян - живое, могущественное существо, предмет почитания [11, с. 164]. С березой, как с первым распускающимся деревом, связаны майские обряды, сущность которых в желании запастись живительными силами на весь год. Многие поэты-эмигранты связывали с образом березы образ покинутой родины. Набоков не явился исключением. Часто встречающийся в ранних произведениях художника образ березы олицетворяет то светлое, чистое, к чему устремлены все мысли писателя; это символ далекой родины, любовь к которой всегда в сердце писателя.
В одном из ранних рассказов Набокова Нежить выражена необычайная тоска писателя по тому милому, дорогому, близкому, что осталось на родине. Обращение к сказочному персонажу русского фольклора - Лешему - относит нас к ставшей далекой для автора, но находящейся в его сердце, не покидающей его мысли, России. В мшисто-сером клоке на виске, брусничнокрасных губах он узнает нечто родное, близкое, любимое. Мох, болото, брусника, Леший - то, что ассоциируется в памяти художника с родиной, то, чего ему не хватает на чужбине. После ухода Лешего в комнате остается чудесно-тонкий запах березы и влажного мха. Это частичка России, в которой осталось счастье, гулкое, безмерное и теперь уже невозвратное.
Нeжить - это бывший когда-то задорным Леший, некий призрак, которому теперь также нет места в России. Но условно ударение можно поставить и по-другому: Не жить. Не жить на родине людям, призракам, являющимся вдохновеньем Руси, непостижимой ее красотой, вековым очарованием - то есть душой России. Россия лишается своей души, духовности, что трагически осознается писателем. Прежней России нет, и потому былое счастье невозвратно. Возможно, чувство глубокого страдания, вызванного происходящими в родной стране событиями, и позволило юному автору сравнить Россию с кликушей: Это корчится черная Русь [7, с. 77]. В одном из высказываний Э. Филда проводится такая мысль: хотя Набоков и жил подолгу в шести странах - России, Германии, Англии, Франции, Америке и Швейцарии, - именно русская культура была для него, осознанно и инстинктивно, путеводной звездой. Он... всегда оставался неистово русским человеком и писателем. [8, с. 38]. Набоков, используя образы народно-поэтического творчества, пытается осуществить воссоединение с родиной, которое невозможно в реальности (Россия - милое невозможное), но претворяется в художественном мире поэта посредством памяти, воображения. Как я уже отмечала, обращение к фольклорным мотивам отражает нерасторжимую духовную связь художника с рано и вынужденно покинутой им родиной.
Как предтавляется, младшее поколение первой волны русских эмигрантов - так называемое "поколение детей", к которому принадлежали данные поэты, - проявляло серьезный интерес к религии, в частности к христианству, пытаясь по-своему его переосмыслить. В юности потерявшие Родину и испытавшие всю тяжесть судьбы изгнанников, они винили в трагедии 1917 г. своих отцов и не хотели следовать их идеалам. В оценке Бориса Поплавского и его друзей (Александра Гингера, Николая Татищева, др.), именно Православие явилось причиной слабости старшего поколения.
Фольклорность В. Набокова, как я уже отмечала идет с самого его раннего детства проведенного именно в России, соответственно фольклорные мотивы в его произведениях дает корень из его автобиографии в 1991 г. А.С. Мулярчик в статье Следуя за Набоковым демонстрирует вдумчивый и глубокий подход к автобиографии писателя. Мемуаристика Набокова весьма отличительна от более традиционных образцов этого жанра с преимущественным акцентом на конкретике и фактографии. По сути, Другие берега принадлежат эссеистской прозе, отмеченной, как правило, повышенной философской нагрузкой и избегающей будь то хроникальных или квазибеллетристических тривиальностей - А.С. Мулярчик акцентирует внимание на нестандартной реализации автобиографического жанра и стремится выявить специфику ретроспективной книги В.В. Набокова.
Загадочная личность Набокова, давала новое дыхание исследоватем его творчества, а все потому что,живя на другом полушарии Земли, он оставался предан России, что очень удивляло его поклонников, поэтому середина и конец 1990-х годов представляют собой всплеск интереса к творчеству В.В. Набокова в России, появляется множество новых исследований, часть из которых посвещена автобиографической прозе писателя,а другая часть к мотивам его произведений, в том числе и к фольклорным мотивам. Следующая работа посвещенная Набокову была написана в 2001 г. публикуется монография Н.С. Степановой Мотив воспоминаний в русских романах В. Набокова, где Другие берега трактуются как роман воспоминаний, и Степанова стремится выделить основные особенности этого романа: кольцевую структуру, орнаментальность и т.д.
Все сделанные исследования, направленные на творчество Набокова проделены не зря, т.к. современные набоковедческие работы позволяют выявить любопытную тенденцию: автобиографическая проза писателя, не являясь предметом изучения, получает множество жанровых определений в работах, посвященных иным аспектам набоковского творчества.
А.В. Злочевская называет Другие берега автобиографическим романом [12, с. 95], а Н. В. Козловская в лингвистическом исследовании присваивает Другие берега статус художественной автобиографии: обе формулировки акцентируют внимание на художественном начале автобиографической прозы Набокова. Т.С. Кусаинова и А.А. Забияко именуют Другие берега романом, Н.С. Степанова, в свою очередь, расценивает Другие берега как романвоспоминаний, однако обе трактовки отказывают этому произведению в автобиографичности [20, с. 25].
Такое разнообразие жанровых формулировок и отсутствие единой позиции по отношению к трем текстам вызвано, во-первых, спецификой самого жанра мемуаристики, во-вторых, особенностями автобиографической прозы Набокова, комбинирующей черты мемуаристики и беллетристики, и, в-третьих, малым освоением как ретроспективного жанра, так и воспоминаний писателя,что было упамянуто ранее (стр.12).
Таким образом, фольклорные мотивы которые отображены в прозе Набокова говорят о том,что он хранит в глубине своей души, как самое сокровенное прошлую родину. Но тем не менее,когда Набокова атаковали вопросами о том, считает ли он себя американским или русским писателем, он избегал однозначных ответов. В интервью Альфреду он говорил: Искусство писателя - вот его подлинный паспорт. Его личность тут же удостоверяется особой раскраской, неповторимым узором. Происхождение может подтверждать правильность того или иного видового определения, но само оно обусловливать его не должно... Вообще же я считаю себя американским писателем, который когда-то был русским.
Учтем, однако, что Россия и русскость никогда на самом деле не уходили у писателя в пассив, и во всех его англоязычных романах - от "Подлинной жизни Себастьяна Найта" до "Смотри на арлекинов!" - присутствует русская тема,присутствует мотив русского фольклора, выражены они в сложной мультиязычной игровой стихии обязательно включая в себя русскоязычные элементы. Набоков, следует сказать, очень много сделал для популяризации русской культуры в англоязычном мире. Не забудем о том, что одна из первых его публикаций - это компактная, емкая и весьма нетрадиционная по своему содержанию книга "Николай Гоголь" (1944), произведения которого, по убеждению Набокова, "как и всякая великая литература, - это феномен языка, а не идей". Набоков, помимо преподавательской и писательской деятельности, активно и в больших дозах переводил русскую классику. Так, в 1945 г. он опубликовал сборник "Три русских поэта", содержавший переводы из Пушкина, Лермонтова и Тютчева и три краткие биографические статьи, в 1958 г. - выполненный в соавторстве с Д.Набоковым перевод "Героя нашего времени" Лермонтова с обстоятельной вступительной статьей, некоторые тезисы которой, впрочем, едва ли могут быть безоговорочно приняты профессиональными лермонтоведами, в 1960 г. - подробно комментированный перевод "Слова о полку Игореве".
Безусловно, переход на английский язык дался Набокову не без труда, сколько бы значительными ни представлялись его результаты, о чем он прямо и недвусмысленно высказался в предисловии к русскому варианту своей мемуарной книги: "Совершенно владея с младенчества и английским и французским, я перешел бы для нужд сочинительства с русского на иностранный язык без труда, будь я, скажем, Джозеф Конрад, который, до того как начал писать по-английски, никакого следа в родной (польской) литературе не оставил, а на избранном языке (английском) искусно пользовался готовыми формулами [13, с. 67 - 69]. Когда, в 1940 году, Набоков решил перейти на английский язык, беда его заключалась в том, что перед тем, в течение пятнадцати с лишним лет, он писал по-русски и за эти годы наложил собственный отпечаток на свое орудие. Переходя на другой язык, он отказывался, таким образом, не от языка Аввакума, Пушкина, Толстого - или Иванова, няни, русской публицистики, а от индивидуального, кровного наречия. Долголетняя привычка выражаться по-своему не позволяла довольствоваться на новоизбранном языке трафаретами, - и чудовищные трудности предстоящего перевоплощения, и ужас расставания с живым, ручным существом ввергли его сначала в состояние, о котором нет надобности распространяться; он сказал только, что ни один стоящий на определенном уровне писатель не испытывал его до меня" [14, с. 49 - 51].
Среди самых изощренных асов игрового искусства XX века Набоков занимает совершенно особенное положение и потому, что он создал игровые тексты непревзойденного уровня, повлиявшие на игровые эксперименты большинства школ и течений новейшего времени, в особенности постмодернистов, и потому, что в своей писательской практике он соединил как экспериментальный, так и традиционный опыт западно-европейской и русской культуры. Неудивительно, что, будучи знатоком Шекспира, Сервантеса и Флобера, Набоков вместе с тем всегда подчеркивал и демонстрировал свою близость и даже любовь к Прусту [15, с. 42], (в особенности в понимании категории времени), что сразу же заметит искушенный читатель, например, в "Аде", и к Кафке, и фигурировал в работах литературоведов и критиков в одном контексте с Борхесом и Джойсом, хотя, верный своему принципу не признавать никаких влияний, неизменно отрицал свою от них зависимость. Убежденный почитатель Пушкина и Гоголя, он, однако, тяготел к А. Белому, а в своей самой, возможно, сильной довоенной русскоязычной книге - романе "Дар" - продекларировал любовь к пяти русским поэтам Серебряного века на букву "Б" [14.c. 50].
Набоков любил играть в игры с читателем. Конечно, игры эти начались не с переездом через Атлантику. Они обнаруживаются уже в "Машеньке", не говоря уж о таких изощренных текстах, как "Защита Лужина", "Отчаяние", "Приглашение на казнь" или "Дар"[21, с. 42]. Но с переходом на английский число ловушек на создаваемом "магистром игры" игровом поле растет в геометрической прогрессии, и можно утверждать, что к такой структурной усложненности, как в "Бледном пламени", или к такой мультиязычнои каламбуризации, как в "Аде", берлинский или парижский обитатель 1930-х годов Сирии еще не был психологически готов.
Немного отходя от темы могу отметить еще одно:В лекциях по русской литературе мы находим такое утверждение: "Обращаясь к художественному произведению, нельзя забывать, что искусство - божественная игра. Эти два элемента - божественность и игра - равноценны. Оно божественно, ибо именно оно приближает человека к Богу, делая из него истинно полноправного творца"[16, с. 28] . Самоанализ, осуществленный Набоковым в романе "Подлинная жизнь Себастьяна Найта", позволяет зримо представить себе ту игровую стихию, которая конструируется в набоковских книгах. Брат писателя Себастьяна Найта, проводит своего рода расследование, пытаясь разобраться в его творчестве, а заодно и в природе творчества как такового. В финале не только прямо раскрывается условный характер набоковской квазиреальности, но и с обостренной настойчивостью подчеркивается одна из главных проблем в текстах писателя - соотношение автора и рассказчика "Стало быть - я Себастьян Найт. Я ощущаю себя исполнителем его роли на освещенной сцене, куда выходят, откуда сходят люди, которых он знал, - смутные фигуры немногих его друзей: ученого, поэта, художника, - плавно и бесшумно приносят они свои дани... Они обращаются вокруг Себастьяна, - вокруг меня, играющего Себастьяна, - и старый фокусник ждет в кулисе с припрятанным кроликом... А потом маскарад подходит к концу. Маленький лысый суфлер закрывает книгу, медленно вянет свет. Конец, конец. Все они возвращаются в их повседневную жизнь... но герой остается, ибо, как я ни силюсь, я не могу выйти из роли: маска Себастьяна пристала к лицу, сходства уже не смыть. Я - Себастьян, или Себастьян - это я, или, может быть, оба мы - кто-то другой, кого ни один из нас не знает" [17, с. 59].
Искусство Набокова - это искусство во многом пародийное, что в ряде случаев откровенно декларируется писателем. Так, он вводит в структуру "Подлинной жизни Себастьяна Найта" [18, с. 94], развернутые анализы фабулы и композиции произведений своего героя-писателя, становящиеся, по существу, способом иронического автокомментария. При этом раскрывается, каким образом пародия, понимаемая как творческая перекомпоновка и аранжировка чужого текста, занимает ключевое место в прозе как Найта, так и самого Набокова. Набоков всегда подчеркивает искусственную природу своих текстов. Во всех них присутствуют какие-либо повторяющиеся формальные элементы, которые косвенным образом показывают читателю, до какой предельной степени автор контролирует свое творение и рассчитывает на определенный эстетический эффект от взаимодействия между, казалось бы, незначительными маркирующими его присутствие деталями. Набоков не уставал повторять, что считает себя противником аллегорий и стремится создавать нечто вроде узора.
Понятие "узор" - одно из ключевых понятий в набоковской игровой стилистике. В "Других берегах" писатель даже связывает тяготение к нему с событиями детства, когда ему преподавал рисование знаменитый художник Добужинский: "[Он] учил меня находить соотношения между тонкими ветвями голого дерева, извлекая из этих соотношений важный, драгоценный узор... и внушил мне кое-какие правила равновесия и взаимной гармонии, быть может пригодившиеся мне и в литературном моем сочинительстве". В той же книге Набоков мотивирует свою нацеленность на создание лексического "волшебного ковра" своим особым пониманием времени и пространства, родственным прустовскому и бергсонианскому: "Признаюсь, я не верю в мимолетность времени - легкого, плавного, персидского времени! Этот волшебный ковер я научился так складывать, чтобы один узор приходился на другой. Споткнется или нет другой посетитель, это его дело".
Учтем к тому же, что в примечаниях к одной из своих лекций Набоков ... продолжение

Вы можете абсолютно на бесплатной основе полностью просмотреть эту работу через наше приложение.