Природа художественного творчества: новизна, талант и творческий процесс

Тип работы: Курсовая работа
Бесплатно: Антиплагиат
Объем: 30 страниц
В избранное:

КАЗАХСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ АБАЯ

КАФЕДРА ГРАФИКИ И ДИЗАЙНА

КУРСОВАЯ РАБОТА

Тема: ПРИРОДА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

Выполнила: студентка 5 курса

Художественно-Графического факультета

Мамажанова Зарина

Проверила: руководитель

Михайлова Н. А.

АЛМАТЫ 2005 год

Содержание

1. Природа художественного творчества;

2. Новизна и ценность

3. Талант и творческий процесс: от замысла к исполнению

4. Талант и вдохновение

5. О художественном мастерстве

6. Мировоззрение и творчество

7. Художник в прекрасном и яростном мире

8. Не подводя итогов.
Природа художественного творчества

Творческое вдохновение-

Человеческая потребность,

в которой личность находит счастье.

Переживая духовное удовлетворение

от того, что он творит, человек

по- настоящему ощущает, что он живет.

Творчество начинается там

где интеллектуальные и эстетические

богатства, освоенные, добытые раньше, становятся средством познания, освоения преобразования мира, при этом человеческая личность словно сливается со своим духовным состоянием.

В. А. Сухомлинский.

Уточним само понятие «художественное творчество». Оно нередко употребляется, как адекватное понятиям «искусство», «литература», «поэзия», «живопись», «музыка» и так далее. Искусство, или художественное творчество, русского народа. Поэзия, или творчество (эпитет «художественное» опускается, но подразумевается) Александра Пушкина. Живопись или творчество, Валентина Серова. При всей распространенности такого словоупотребления оно не может быть признано строгим: тут затушевываются специфические особенности художественного творчества, как определенного вида человеческой деятельности. В научной литературе принято определять творчество в искусстве как процесс (и творческого исполнения) художественного произведения.

Новизна и ценность

Объективным результатом творческой деятельности является возникновение чего-либо нового, не существовавшего ранее: художественного произведения, способа решения математических задач, научной гипотезы, технического изобретения… Формы творчества бесконечно разнообразны, а сущность его одна: созидание. Способность самостоятельно мыслить есть необходимое условие такой деятельности, то есть, способность отбросить обычные стандартные методы решения, ставшие негодными, и искать новые оригинальные решения.

Огромное значение данного фактора назовем его фактором оригинальности - отмечалось применительно к искусству всеми выдающимися, художниками и критиками.

Л. Н. Толстой считал, что «особенный, называемый талантом дар» состоит в способности усиленного, напряженного внимания, смотря по вкусам автора, направляемого на тот или иной предмет, вследствие которого человек, одаренный этой способностью, он направляет свое внимание на, нечто новое, такое, чего не видят другие.

Стремление к новому, самобытному - характерная особенность любого художника. Для одного оно - самобытный стиль художественного мышления, для другого - новая тема, для третьего - необычные приемы, для четвертого - способ эмоционального восприятия мира.

Вместе с тем новаторство в искусстве носит, как правило, комплексный характер, то есть оно одновременно новаторство формы и содержания, которое не исключает, а иногда и предполагает преимущественное внимание автора на разных этапах его работы, то к одному, то к другому из этих компонентов. Но при оценке степени эстетической оригинальности художественного произведения нельзя руководствоваться чем-либо одним, поскольку каждое произведение есть целостная структура, все звенья которой находятся между собой в органической связи.

Оригинальный характер какого-нибудь одного элемента данной структуры должен непременно - по закону диалектического взаимодействия системы - сказаться на всех других ее элементах и быть ими «поддержанными», иначе она распадается. В силу этого равно ошибочно сводить новаторство в искусстве, как к новаторству чисто содержательному, так и к числу формальному.

Есть простая аксиома искусства: художественное произведение не существует только для самого себя. Оно всегда создается и для кого-то. Это верно даже тогда, когда автор заявляет о своей якобы полной незаинтересованности в публике. Но независимо от субъективной ориентированности автора объективное значение художественного произведения во многом определяется реальной или потенциальной его значимостью для «потребителя» - читателя, слушателя, зрителя. А это значит, что произведение необходимо должны включать в себя социальные, политические, этические, философские, эстетические ценности.

Поговорим о новаторстве в искусстве. Одна из его сторон - комплексный характер художественного новаторства - отмечалось выше. Теперь необходимо рассмотреть проблему внутренних источников новаторства и его связей с художественными традициями.

Что же такое художественная традиция? В различных справочных изданиях, как, впрочем, и монографических исследованиях, она определяется как историческая преемственность в развитии искусства, освоении прошлого художественного опыта, то есть учеба у классиков. «Конечно, - заметил со свойственным ему задором В. Маяковский, - мы будем сотни раз возвращаться к таким художественным произведениям (как пушкинский «Евгений Онегин») и даже в тот момент, когда смерть будет накладывать петлю нам шею, тысячи раз; учиться этим максимально добросовестным творческим приёмам, которые дают бесконечное удовлетворение и верную формулировку взятой, диктуемой, чувствуемой мысли». Современный же художник не может, если он относится к делу серьезно, «сокращенно», с чужих слов изучать произведения Андрея Рублева или Гомера. Он должен осваивать традиции «по первоисточникам» и в максимально полном объеме. Кроме того, в искусстве невозможна и та узкая специализация, которая присуща науке. Живописец должен быть знатоком не только своей изобразительной епархии, но и компетентным в литературе, кинематографии, музыке, театре. То же самое можно сказать и о писателе, режиссере, актере. Но есть определенная логика, закономерность в становлении творческой индивидуальности. Художник- профессионал подходит к опыту своих предшественников в известном смысле «потребительски», то есть рассматривать его в свете тех современных ценностей, которые не только объективно значительны, но и наиболее отвечают его индивидуальности. Для него при изучении истории искусства важно поэтому не столько абстрактно-общеобразовательное знание достижений мировой и отечественной культуры, сколько их органическое усвоение, мысленная и чувственная переработка в собственном сознании. На пути освоения опыта прошлого художника ждут свои препоны: он может оказаться во власти пусть и прекрасных, но не органичных его дарованию влияний и традиций. Художник может уважать, ценить, любить какого-либо великого мастера, но не чувствовать его близким себе. Или напротив, он может «оттолкнуть» от себя этого мастера потому, что тот полностью подчиняет его своему влиянию, лишая его творчество самобытности. В истории искусства не было художника, которой мог бы вместить в себя все культурное наследие в целом, ничего от него не «отсекая». Реальный процесс усвоения традиций, как правило, не укладывается в жестко фиксированные схемы: скажем, Пушкин принимается, Некрасов - отвергается, Рафаэль - да, Эль Греко - нет. Правильнее говорить о мере предпочтения, степенях влияния и воздействия. Это воздействие не носит и не может носить однозначного смысла. С одной стороны, художник, впитывая в себя культурные ценности, обогащает себя как творческую личность; с другой - он оказывается перед опасностью стать эпигоном. Так формируются коллизия: незнание ведет к «открытию» открытого, многознание может обернуться утратой собственной индивидуальности, мышлением эстетическими стереотипами.

Итак, для того чтобы никому не подражать, надо не просто изучать классиков, но и уметь преодолевать их обаяние, «отталкивать» и преодолевать не только слабые, но иногда и сильные традиции и тенденции, ибо творчество - не только созидание, но и разрушение. Настоящее, большое искусство не нуждается, как известно, в повторении пройденного. И для того чтобы оно успешно развивалось, его творцам приходится не только строить новые здания, но и разрушать старые. Разумеется, в этом анализе не следует бросаться и в другую крайность и ставить на одну ступень разрушение и созидание.

Талант развивается, мастерство крепнет лишь тогда, когда художник упорно и самозабвенно работает ради утверждения позитивных, необходимых людям и искусству эстетический ценностей. Вне осмысления культурного опыта нет и не может, быть настоящего художника. Все великие революционеры в искусстве стали таковыми потому, что, разрушая, они, создавали, новые эстетические ценности. Созидание новых ценностей и составляет сущность художественного творчества, его объективный смысл и историческое предначертание.

Талант и творческий процесс: от замысла к исполнению.

Проблема таланта как главного и непременного условия творческой деятельности возникла в науке не сегодня и не вчера. Ещё в Древней

Греции философы спорили о том, в чем сущность таланта, каково его происхождение. Именно тогда сложились две основные концепции этой проблемы. Первая из них обоснована в сочинениях Аристотеля. Он писал в своем знаменитом эстетическом трактате «Поэтика»: «Так как подражание свойственно нам по природе, так же и гармония и ритм, то еще в глубокой древности были люди, одаренные от природы способностью к этому, которые, мало-помалу развивая ее, породили из импровизации (действительную) поэзию».

Аристотелевскую концепцию можно назвать здравомыслящей. Правда, философ оставляет несколько в стороне проблему «странностей», сложностей таланта и творческого процесса в целом. Так, он совсем обошел вопрос о вдохновении. Эти «странности» таланта были зато в полном объеме схвачены в философских построениях Платона, который фиксировал свое внимание на трудно объяснимых моментах творческой деятельности, в особенности художественной. В, частности, Платон впервые обратил внимание на акт вдохновения, показав его необычность с точки зрения нормального человеческого рассудка. Платон также выявил роль интуиции в художественном творчестве, но и объяснил ее генезис в духе мистического идеализма. Интуиция, вдохновение, талант в целом, по Платону, - дар бога, божественного Эроса. Поэты творят как бы во сне, не сознавая того, что они делают. Так античный мыслитель стал родоначальником субъективистских концепций художественного творчества.

Проблемой творчества в новое время особенно много занимался немецкий философ И. Кант. Кант говорил: «Гений - это талант (природное дарование), который дает искусству правило», тем не менее, он подчеркивает непознаваемость внутренней основы художественных способностей. Эта основа, по Канту, не может быть уловлена ни следователем ни самим автором: «Гений сам не может описать или научно показать, как он создает свое произведение; в качестве природы он дает правило; и потому автор произведения, которым он обязан своему гению, сам не знает, каким образом у него осуществляются идеи для этого, и не в его власти произвольно или по плану придумать их и сообщить их другим в таких предписаниях, которые делали бы и других способными создавать подобные же произведения».

Немалая заслуга Канта и в том, что, но поставил проблему взаимодействия дискурсивного и интуитивного познания как центральную проблему эстетической деятельности. Он обосновывал тезис, что «способности души, соединение которых составляет гений, - это воображение и рассудок». Кант полагал, что если у человека нет продуктивного воображения, то он не способен заниматься искусством. Однако, считал философ, с помощью одного лишь воображения также невозможно создавать художественные произведения. Необходимы еще и деятельность рассудка, образование, выучка, мастерство. Именно это, дискурсивное начало, сближает художника («гения») с ученым («талантом»), хотя в целом Кант склонен подчеркивать не общее, а особенное в художественной и научной деятельности.

В развитии буржуазной философии после Канта наблюдаются разного рода колебания и отклонения то «вправо», то «влево». Но во всех этих отклонениях 19 веке явственно прослеживается магистральная линия, намеченная немецким философом-идеалистом А. Шопенгауэром: превратить Канта в чистого иррационалиста и агностика. Пути и характер такого рода превращения глубоко исследованы в книге В. Ф. Асмуса «Проблема интуиции в философии и математике», автор которой детально анализирует воззрение как классиков немецкой философии - Фихте, Шеллинга, Гегеля, так и идеологов упадка и реакции - Шопенгауэра, Бергсона, Кроче. В частности, он показывает, что Шопенгауэр резко поворачивает руль теоретической мысли к укромным гаваням антиинтеллектуализма. Философ метафизически противопоставляет интуицию логике, художника - ученому. Эстетическое творчество в силу его «принципиально» интуитивного характера объявляется высшим видом человеческой деятельности, роль разума ставится под сомнение.

Антиинтеллектуализм присущ философским взглядам и главы французских интуитивистов - Анри Бергсону. В своей основной работе «Творческая эволюция» он утверждает принципиальную ограниченность гносеологических возможностей интеллекта. Интеллект «при посредстве науке» может открывать лишь «тайны физических явлений» инертной материи; внутрь же самой жизни нас может вводить только интуиция, то есть «инстинкт», сделавшийся бескорыстным, создающий самого себя, способный размышлять о своем предмете и расширять его бесконечно». Раскрывая это положение в трактате «Смех», Бергсон пишет, что благодаря интуиции, предполагающей погружение индивида в недра собственного «я», поэт улавливает «скрытые возможности в сущем»: он выявляет «в законченных творениях то, что природа вложила в него в виде только зачатка или намека».

По мнению философа, наука, логика способны дать лишь относительное знание о мире; искусство, интуиция - абсолютное. Художественное творчество рассматривается как вид духовного прозрения, откровения. Поэты - те же святые, которые отрешаются от житейских забот и утилитарных интересов и видят вечное в индивидуальном, конкретном. Наука же способна передать в своих понятиях якобы только внешнее, поверхностное. То, что Бергсон возвышает искусство в ущерб науке, имеет вполне определенный смысл.

Но как бы не воспринимали философию Бергсона отдельные художники, общая ее оценка не может быть положительной даже с чисто эстетической точки зрения. Дело в том, что бергсоновское «возвышение» искусства носило весьма проблематичный характер. Если логически следовать посылкам теории, напрашивается вывод, что подлинным искусством является лишь такое, в котором господствует чистый интуитивизм и нет места разуму, логике. Практически это означает ориентацию на символистскую поэзию, нонконфигуративную живопись, абстрактную скульптуру. Объективно бергсоновская эстетика враждебна любому творческому методу, который предполагает образное отражение реального мира, его осмысление и сознательную оценку происходящих в нем событий.

Несмотря на все это бергсоновская доктрина, как и интуитивизм в целом, продолжает, пользоваться немалой популярностью среди зарубежных художников.

Конечно, на все нужен свой дар. В искусстве же различие не только между талантом и бездарностью, но и между способностями выдающимися и средними очевидно и разительно, то есть здесь очень важны мера, качество продуктивной интуиции. Научить человека «художеству», если у него нет к этому призвания, невозможно даже при самом пламенном желании как обучающих, так и обучаемого. Или, скорее, мы еще не знаем, как этому учить как пробуждать дремлющие силы души.

В книге «Гойя» Лион Фейхтвангер, опираясь на исторические документы, рассказывает, как художник работал над портретом Фердинанда Гильмарде, посла французской Директории в Испании. Гойя очень мало знал Гильиарде, к тому же почти оглох ко времени начала работы над картиной и едва понимал речь посла. «Но он мимоходом вспомнил художника Давида и понял, что убийце короля и разрушителю храмов Гильмарде немало пришлось в себе перебороть и перестроить при виде того, как республика выскользнула у него из рук народа и попала в лапы крупных воротил. Он видел, как старается Гильмарде скрыть от самого себя это превращение. Он видел его постоянную неестественность и напряженность, видел в его взгляде граничащую с безумием гордость и понимал, что самообман, в котором тот ищет прибежище, неминуемо доведет его до полного ослепления». Гойя создал изумительный по глубине проникновения в психологию изображенного человека портрет, предугадав его несчастную судьбу - вернувшись во Францию, тот сошел с ума. На своем портрете он выглядит как бы тронутым душевной болезнью.

Разумеется, Гойя обладал огромным жизненным опытом, немалым социальным кругозором, позволявшим ему мыслить большими общечеловеческими категориями. Но, что не менее важно, он обладал и остро развитым чувством «наития», воображением, гибкой интуицией. Подобный труднодостижимый для объективного исследователя творческий дар и рождает особую восприимчивость, остроту видения, проницательность, фантазию, которые всегда отличают подлинного художника. Причем эти качества проявляются в человеке порой очень рано, представляя собой психологическую загадку.

Так мы снова возвращаемся к мысли о том, что в искусстве интуитивное познание порой как бы поглощает дискурсивное; во всяком случае, художник не отделяет и не может отделить одно от другого. Это можно наблюдать уже на самых первых этапах творчества, когда под влиянием определенных жизненных предпосылок только рождаются замыслы будущего произведения. В сознании автора теснятся еще неопределенные, произведения, образы, которые преследуют его иногда даже во сне. Он чувствует, что внутренне готов для того, чтобы создавать, творить, но пока не представляет себе конкретные формы предстоящей работы, в которой, однако, испытывает глубокую потребность. То есть у художника складывается определенная установка на творческий поиск, в процессе которого эти формы начинают проясняться, наполняться живым содержанием. Чтобы лучше понять внутреннюю природу этого, акта, нам следует пристальнее вглядеться в сам процесс движения творческой мысли от замысла к исполнению. Процесс сложный, порой остро противоречивый, драматичный…

Как возникает замысел? Каковы его истоки? Согласно первый замысел всегда и всецело определяется идейными «тезисами» автора, согласно другой он всегда рождается бессознательно. В такой категорической форме обе они неверны… Думается, что элемент сознательности в замысле колеблется в зависимости от особенностей писательского дарования. Но всегда, творческий замысел объективно обусловлен мировоззренческими факторами. Он обусловлен ими и тогда, когда автор отрицает или недооценивает их огромную значимость.

Надо иметь ввиду, что история становления художественного произведения обычно рассказывается «задним числом», когда многое уже забыто, тем более что его создатель редко фиксирует сам возникновения замысла. Тем не менее, основные закономерности этого процесса могут быть выявлены и прослежены с достаточной степенью надежности.

Шиллер, а он, как и его друг Гете, серьезно занимался анализом творческого процесса, считал, что поэт начинает с бессознательного. «Без темной, но могучей идеи, предшествующей всякой технике, не может возникнуть поэтическое создание, и поэзия кажется мне, заключается именно в возможности высказать и передать, то есть перенести в объект, это бессознательное». Поэт начинает с чего