Романское искусство
Министерство науки и образования
Республики Казахстан
Международный Казахско - Турецкий университет
Имени Х.А.Яссави
Кафедра Дизайна
Факультет Онер
На тему: Романское искусство
Принял (а) старший преподаватель: Алтынбаева А.В.
Сдал: Либих С.А.
Шымкент 2009
План :
1. Романское искусство
2. Романский стиль
3. Искусство Франции. Романское искусство
4. Искусство Франции. Романское искусство. Архитектура
5. Скульптура, живопись и прикладное искусство
Романское искусство
Со времен царствования Карла Великого стал вырабатываться так
называемый романский стиль с характерной для него полукруглой сводчатой
аркой. Поэтому XI—XII вв. в истории средневековой культуры называют
периодом романики, связывая это названием основным стилевым признаком
искусства того времени, прообразом которого была арка античного Рима. В
архитектуре романской эпохи существуют национальные школы, но все они
объединены первым, единым для европейских государств, стилем. Сохранившиеся
оттого времени церковные, главным образом монастырские, постройки—
базиликальноготипа. Они имеют форму латинского креста. Это массивные
каменные здания, сузкими и небольшими окнами в толстых продолговатых стенах
с приземистыми колоннами внутри, отделяющими друг от друга главный и
боковые нефы. Романские церкви и соборы преимущественно трехнефные:
центральный неф на восточной стороне заканчивается полукруглой - апсидой.
Меняется характер перекрытий: исчезают деревянные строительные фермы, их
сменяет каменный свод, сначала полуциркульный, потом крестовый. Характерным
элементом экстерьера становятся массивные башни. Вход оформлен порталом (от
лат. порта — дверь), врезанными в толщу стен уменьшенными в перспективе
полуциркульными арками.
Архитектура романики не знала точного математического расчета. Но
толщина стен вызвана не только конструктивными соображениями. Толстые
стены, узкие окна, башни — все эти стилевые признаки
архитектурныхсо&ружеиий выполняли одновременно оборонительную функцию.
Крепостной характер церквей, соборов, монастырей позволял мирному населению
укрыться в них во время феодальных междоусобиц. Внутренняя планировка и
размеры романского храма отвечали культурным и социальным потребностям.
Храм мог вместить массу людей различных сословий: мирян и духовенство,
простолюдинов и знать, многочисленных паломников. Наличие нефов позволяло
разграничивать прихожан в соответствии с их положением в обществе.
Все богатство декора сосредоточено в романском храме на главном фасаде
и внутри, у алтаря, расположенного на возвышении для того, чтобы
подчеркнуть более высокое положение клира по отношению к мирянам. Декор в
основном скульптурный. Скульптура в романскую эпоху переживает первый
расцвет. Скульптурные изображения ярко раскрашивались. Рельефы украшают
порталы, капители колонн. В форме рельефа особенно наглядно отражены
основные принципы романской пластики: плоскостная графичность и линеарная
контурность.
Романская живопись развивается во многом аналогично скульптуре, играя
подчиненную роль в синтезе искусств. Монументально-декоративная живопись
представлена храмовыми росписями сдержанного колорита, где основную
нагрузку несут линия, контур, силуэт.
В Х—XI вв. складывается техника витража, но уровень ее еще низок: это
малофигурные, примитивно выполненные композиции. В романском храме
осуществляется синтез искусств, призванных возбудить у молящихся
преклонение перед могуществом Бога, церкви и, вместес тем, осознать свою
бренность и ничтожность. Кроме того, декор храма, привлекая взоры
молящихся, наглядно иллюстрирует церковную службу, которая велась на
латинском языке и не всегда была понятна мирянам. Классическое воплощение
романского зодчества — это находящиеся в Германии церковь Марии на острове
Лаак, Вормский и Шпеерский соборы. Особое место в романской архитектуре
занимает итальянская архитектура, благодаря прочным античным традициям
сразу шагнувшая в эпоху Возрождения.
Романский стиль сложился в эпоху феодальной раздробленности, и поэтому
функциональное назначение романской архитектуры — оборона. Девиз романского
стиля, Мой дом — моя крепость, в равной мере определял архитектурные
особенности как светских, так и культовых построек и соответствовал образу
жизни западноевропейского общества того времени. Становлению романского
стиля способствовала большая роль монастырей как центров паломничества и
очагов культуры, распространяющих единые художественные формы. При
монастырях возникают первые мастерские со специалистами разного профиля,
необходимыми при строительстве храма или собора. Первые строительные артели
были монашескими. Их обмирщение началось к концу романского периода, когда
по всей Европе началось строительство городов.
Основным типом светских архитектурных сооружений можно считать
феодальный замок, в котором доминирующее положение занимал донжон — дом-
башня прямоугольной или многогранной формы. На первом этаже донжона
располагались хозяйственные помещения, на втором — парадные комнаты, на
третьем — жилые комнаты владельцев замка, на четвертом — жилище охраны н
слуг. Внизу обычно находились подземелье и тюрьма, на крыше—сторожевая
площадка.
Для обеспечения максимальной обороны замки строились на вершине горы,
в излучинах рек, на острове и в других малодоступных местах. Замок был
окружен высокими каменными (зубчатыми) стенами, с башнями, рвом,
заполненным водой. Подъемный мост был единственной связующей нитью с
внешним миром.
Во дворе замка располагались хозяйственные постройки и замковая
церковь-часовня. Планировка замка обусловливалась рельефом, и при
строительстве главной задачей была функциональность. Менее всего
преследовались художественно-эстетические цели. Но мало-помалу складывалась
традиционная замковая архитектура, и городские дома крупных землевладельцев
строились по тем же принципам, некоторые из них потом распространились на
монастырское и городское строительство: крепостные стены, дозорные башни,
городские (монастырские) ворота. Средневековый город, а вернее его центр,
пересекался двумя осями-магистралями. На их пересечении находились рыночная
или соборная площадь — средоточие общественной жизни горожан. Остальное
пространство застраивалось стихийно, однако застройка имела преимущественно
центрально-концентрический характер, вписываясь в городские стены. При
сооружении домов преследовался принцип утилитарности. Городские крепостные
стены романской архитектуры сохранились лишь в городах Каркасон (Франция) и
Таллин (Эстония).
Романский стиль
Романский стиль, художественный стиль, господствовавший в Западной
Европе (а также затронувший некоторые страны Восточной Европы) в 10—12 вв.
(в ряде мест — и в 13 в.), один из важнейших этапов развития средневекового
европейского искусства. Термин Романский стиль был введён в начале 19 в,
Романский стиль впитал многочисленные элементы ране христианского
искусства, меровингского искусства, культуры каролингского возрождения
(а, кроме того, искусства античности, эпохи переселения народов, Византии и
мусульманского Ближнего Востока). В отличие от предшествующих ему тенденций
средневекового искусства, носивших локальный характер, Романский Стиль
явился первой художественной системой средневековья, охватившей (несмотря
на вызванное феодальной раздробленностью огромное многообразие местных
школ) большинство европейских стран. Основой единства Романского стиля была
система развитых феодальных отношений и интернациональная сущность
католической церкви, которая была в ту эпоху наиболее значительной
идеологической силой общества и благодаря отсутствию сильной светской
централизованной власти имела основополагающее экономическое и политическое
влияние. Главными покровителями искусств в большинстве государств были
монастырские ордена, а строителями, рабочими, живописцами, переписчиками и
декораторами рукописей — монахи; лишь в конце 11 в. появились бродячие
артели каменотёсов-мирян (строителей и скульпторов).
Отдельные романские здания и комплексы (церкви, монастыри, замки)
нередко создавались среди сельского ландшафта и, размещаясь на холме или на
возвышенном берегу реки, господствовали над округой как земное подобие
града божьего или наглядное выражение могущества сюзерена. Романские
здания прекрасно гармонируют с природным окружением, их компактные формы и
ясные силуэты как бы повторяют и обогащают естественный рельеф, а местный
камень, чаще всего служивший материалом, органично сочетается с почвой и
зеленью. Наружный облик построек Р. с. исполнен спокойной и торжественно-
суровой силы; в создании этого впечатления немалую роль играли массивные
стены, тяжеловесность и толщина которых подчёркивались узкими проёмами окон
и ступенчато углублёнными порталами, а также башни, которые становятся в Р.
с. одним из важнейших элементов архитектурных композиций. Романское здание
представляло собой систему простых стереометрических объёмов (кубов,
параллелепипедов, призм, цилиндров), поверхность которых расчленялась
лопатками, аркатурными фризами и галереями, ритмизирующими массив стены, но
не нарушающими его монолитной целостности. Храмы Р. с. развивали
унаследованные от раннехристианского зодчества типы базиликальной и
центрической (чаще всего круглой в плане) церкви; в месте пересечения
трансепта с продольными нефами возводились обычно световой фонарь или
башня. Каждая из главных частей храма представляла собой отдельную
пространственную ячейку, как внутри, так и снаружи четко обособленную от
остальных, что во многом было обусловлено требованиями церковной иерархии:
например, хор церкви был недоступен для паствы, занимавшей нефы. В
интерьере мерные, медлительные ритмы разделяющих нефы аркад и подпружных
арок, на значительном расстоянии друг от друга прорезавших каменную массу
свода, рождали ощущение незыблемой устойчивости божественного
мироустройства; это впечатление усиливалось самими сводами (преимущественно
цилиндрическими, крестовыми, крестово-рёберными, реже — куполами),
приходящими в Р. с. на смену плоским деревянным перекрытиям и первоначально
появившимися в боковых нефах.
Если в раннем Р. с. господствовала настенная живопись, то в конце 11
— начале 12 вв., когда своды и стены обрели более сложную конфигурацию,
ведущим видом храмового декора стали монументальные рельефы, украшавшие
порталы, а часто и всю фасадную стену, а в интерьере сосредоточенные на
капителях. В зрелом Р. с. плоский рельеф сменяется всё более выпуклым,
насыщенным светотеневыми эффектами, но неизменно сохраняющим органичную
связь со стеной, вставленным в неё или как бы вырастающим из её массива.
Эпоха Р. с. явилась также периодом расцвета книжной миниатюры, в целом
отличавшейся крупными размерами и монументальностью композиций, а также
различных отраслей декоративно-прикладного искусства: литья, чеканки,
резьбы по кости, эмальерного дела, художественного ткачества, ковроделия,
ювелирного искусства.
В романской живописи и скульптуре центральное место занимали темы,
связанные с представлением о безграничном и грозном могуществе божьем
(Христос во славе, страшный суд и т. д.). В строго симметричных
композициях безраздельно доминировала фигура Христа, значительно
превосходящая по размерам остальные фигуры. Более свободный и динамичный
характер принимали повествовательные циклы изображений (на библейские и
евангельские, житийные, изредка — исторические сюжеты). Для Р. с.
характерны многочисленные отклонения от реальных пропорций (головы
непропорционально велики, одежды трактуются орнаментально, тела подчинены
абстрактным схемам), благодаря которым человеческий образ становится
носителем преувеличенно экспрессивного жеста или частью орнамента, нередко
не утрачивая при этом напряжённой духовной выразительности. Во всех видах
романского искусства часто существеннейшую роль играли узоры,
геометрические или составленные из мотивов флоры и фауны (типологически
восходящей к произведениям звериного стиля и непосредственно отражающей дух
языческого прошлого европейских народов). Общая система образов Р. с., на
зрелой стадии тяготевшего к универсальному художественному воплощению
средневековой картины мира, подготовила свойственное готике представление о
соборе как своеобразной духовной энциклопедии.
В зодчестве Франции, где первоначальные формы Р. с. появляются уже в
конце 10 в., наибольшее распространение получили трёхнефные базилики с
цилиндрическими сводами в среднем нефе и крестовыми в боковых, а также так
называемые паломнические церкви с хором, окруженным обходной галереей с
радиальными капеллами (церковь Сен-Сернен в Тулузе, около 1080 — 12 в.). В
целом французское романское зодчество отмечено крайним многообразием
местных школ: к особой монументальности композиций тяготела бургундская
школа (так называемая церковь Клюни-3), к богатству скульптурного декора —
школа Пуату (церковь Нотр-Дам в Пуатье, 12 в.); в Провансе отличительной
особенностью церквей являлся обильно украшенный скульптурой главный портал
(однопролётный или трехпролётный), развивающий, вероятно, мотив
древнеримской триумфальной арки (церковь Сен-Трофим в Арле). Строгие по
декору нормандские церкви ясностью своих пространственных членений во
многом подготовили готику (церковь Ла Трините в Кане, 1059—66). В светской
архитектуре Р. с. во Франции сложился тип замка-крепости с донжоном. К
вершинам романского изобразительного искусства Франции принадлежат
проникнутая мощной экспрессией скульптура тимпанов бургундских и
лангедокских церквей [в Везле, Отене, Муассаке], многочисленные циклы
росписей, памятники миниатюры и декоративно-прикладного искусства (в том
числе лиможские эмали).
В романской архитектуре Германии выделялись саксонская школа [церкви
с двумя симметричными хорами на З. и В., иногда с 2 трансептами, лишённые
лицевой фасадной стороны (Санкт-Михаэльскирхе в Хильдесхейме, после
1001—33)], а в зрелый период — церковное зодчество прирейнских городов, где
в 11—13 вв. были построены грандиозные соборы [в Шпейере, Майнце, Вормсе];
здесь широко применялась так называемая связанная система перекрытий, при
которой каждой травее среднего нефа соответствовали 2 травеи боковых нефов.
Характерные для немецкой романики идеи величия императорской власти нашли
яркое выражение в строительстве императорских дворцов (пфальцев). В
оттоновский период Р. с. (2-я половина 10 — 1-я половина 11 вв.)
переживает расцвет немецкая книжная миниатюра (важнейшие центры — аббатство
Рейхенау и Трир), а также искусство литья (бронзовые двери в соборе в
Хильдесхейме). В эпоху зрелого немецкого Р. с. всё большее значение
приобретает каменная и стукковая скульптура.
В Италии элементы Р. с. ранее всего зародились в ломбардской школе,
где уже в 9—10 вв. сложился так называемый первый Р. с. (регулярная кладка
стен и опор, каменного перекрытия, тектонический декор внешних поверхностей
при отсутствии ещё ясной взаимосвязи элементов объёмно-пространственной
композиции). Для итальянского Р. с. типичны преимущественно городской
характер архитектуры, постоянные античные и (в Южной Италии и Сицилии)
арабские влияния. Теснее связано с германской и французской романикой
зодчество Тосканы [соборный комплекс в Пизе], где возник инкрустационный
стиль.
В Испании, отчасти в связи с Реконкистой, в романскую эпоху широко
(как нигде в Европе) развернулось строительство замков-крепостей и
городских укреплений [например, в Авиле]. Церковная архитектура Испании
нередко следовала французским паломническим прототипам (собор в
Саламанке; илл. см. при ст. Саламанка), но в целом отличалась сравнительной
простотой композиционных решений. Испанская скульптура Р. с. в ряде случаев
предвосхищает сложные образные системы готики. В Испании (преимущественно в
Каталонии) сохранились также многочисленные романские росписи, отмеченные
резкой лапидарностью рисунка и крайней интенсивностью колорита.
Р. с. развивается также в Англии (после норманнского завоевания 1066;
в архитектуре здесь традиции местного деревянного зодчества сочетались с
воздействием нормандской школы, а в живописи ведущее значение получила
миниатюра, для которой характерно особое богатство растительного
орнамента), в странах Скандинавии (если большие городские соборы здесь
следуют преимущественно немецким образцам, то в приходских и сельских
церквах отчётливо проступают черты местного своеобразия), в Польше,
Чехословакии, Венгрии. За пределами Европы очагами Р. с. были замки,
возведённые крестоносцами в 12—13 вв. в Палестине и Сирии (замок Крак де
Шевалье, 12—13 вв.). Отдельные черты Р. с., обусловленные не столько
прямыми влияниями, сколько некоторым сходством идейно-художественных задач,
проявились в искусстве Древней Руси (например, в архитектуре и пластике
владимиро-суздальской школы).
Искусство Франции. Романское искусство
Период формирования и расцвета романского искусства занимает во
Франции 11 и большую часть 12 столетия. Это было время относительного
подъема материальной и духовной культуры средневековой Франции.
Производительные силы развивались главным образом в области
земледелия. Однако стали быстро расти и феодальные города — центры ремесел
и торговли. Сложившиеся на юге Франции еще в 10 в., к 11 в. города были еще
экономически и политически слабы, но уже начали бороться за свои вольности
и права против власти местных феодалов.
Различные области феодальной Франции были в хозяйственном и
политическом отношении мало связаны между собой. Естественно, что и
авторитет королевской власти, носительницы идей феодальной централизации,
первоначально был невелик. Соотношение сил основных общественных
группировок складывалось по-разному. В одних областях, например в
Бургундии, решающее значение имели могущественные монашеские ордена, в
особенности самый богатый и влиятельный в 11 —12 вв. орден бенедиктинцев; в
других были сильны светские феодалы. Крупную роль на юге играло Тулузское
графство, через которое проходили важные торговые пути. Следует напомнить,
что южная Франция была хранительницей старой, восходящей еще к римским
временам сельской и городской культуры; земли ее были насыщены
замечательными архитектурными памятниками античного времени. Южная Франция
раньше других областей оправилась от потрясений бурной эпохи 4—7 вв.
Области северной и северо-восточной Франции, подвергавшиеся в 10 в.
нашествию норманнов, первоначально несколько отставали в своем развитии. И
все же плодородные Шампань и Иль де Франс, расположенные в зоне больших
судоходных рек, сравнительно рано стали центрами экономического подъема.
Начало расцвета их городов относится к 11 в. Так как на северо-востоке
Франции были расположены владения королевского домена, т. е. принадлежавшие
непосредственно королю, то там раньше, чем в остальной Франции, начало
сказываться усиление королевской власти, что в условиях средневековья
благоприятствовало росту хозяйства и культуры.
В течение всего 12 в. в обстановке феодальных междоусобиц, частых
крестьянских восстаний и внешних войн медленно, но неуклонно росло
хозяйство страны, богатели города, укреплялась королевская власть. Правда,
первоначально короли стремились не столько к уничтожению фактической
самостоятельности крупных феодалов и созданию централизованного
государства, сколько к увеличению королевского домена. Однако к концу 12 в.
они все шире и чаще опирались на растущую мощь городов и последовательнее
использовали противоречия между рядовым рыцарством (своей главной опорой) и
крупными сеньорами для того, чтобы отнять привилегии у последних и
подчинить их королевской власти.
Объединению французских земель помогло происшедшее на рубеже 12 и 13
вв. освобождение Нормандии из-под власти английского короля'. Включение
Нормандии во французский королевский домен сделало короля Франции
могущественнее и сильнее любого феодала. Вместе с тем изгнание англичан
имело и общенациональное значение: почти вся Франция оказалась
освобожденной от иноземного владычества, а северо-восточные области
получили свободный выход к морю.
С конца 12 в. наступил новый, более высокий этап в истории культуры
средневековой Франции, связанный с зарождением, а затем расцветом
готического искусства в северных и северо-восточных городах (северные
города к тому времени уже обгоняли в своем развитии южные).
Особую роль в жизни Франции играла католическая церковь, которая в 11
— 12 вв., как и раньше, была главной идеологической опорой феодального
строя и хранительницей начатков образованности и науки. В обстановке
всеобщей анархии и относительной слабости королевской власти церковь,
обладая экономической мощью и крепкой устойчивой организацией, являлась
носительницей идей феодального порядка и единства. В какой-то мере она
противостояла центробежным тенденциям крупных светских феодалов. Правда, к
последним примыкали иногда и духовные феодалы — епископы, но все же в целом
церковь . (особенно монастыри) была активным союзником королевской
власти; многие видные политики, укреплявшие авторитет и могущество
королей, были одновременно и церковными деятелями (например, аббат Сугерий
— строитель ряда монастырей и ближайший советник Людовика VI и Людовика
VII). Поэтому естественно, что культура и искусство 11 —12 вв., в частности
архитектура, скульптура и живопись, в значительной мере находились под
влиянием монастырей. Однако обычное представление об архитектуре романского
времени как об архитектуре исключительно монастырской, не связанной с
городской жизнью, неточно. Оно верно лишь в том смысле, что в большинстве
случаев кадры мастеров строителей и архитекторов были сосредоточены в
монастырях, что навыки и традиции монастырского зодчества определяли весь
характер тогдашней архитектуры.
В ряде случаев монастыри и города были территориально тесно связаны
друг с другом. Часто города возникали вокруг старинных монастырей, и
разбогатевшие монастыри перестраивали свои храмы в расчете и на городское
населенно, или монастыри воздвигались рядом с уже сложившимися городами.
Иногда же в самих городах строились соборы, не связанные с большим
монастырским ансамблем. Правда, и в этих случаях строительство чаще
возглавлялось не горожанами, а каким-либо монашеским орденом или епископом,
являвшимся одновременно и феодальным властителем данного города. Как бы то
ни было, но храм стал неотъемлемой, органичной и даже главной частью
городского архитектурного ансамбля (Тулуза, Пуатье, Марсель).
В романский период слагалась и светская архитектура, занимавшая,
однако, в художественном отношении подчиненное положение по сравнению с
церковной.
В целом романский период во Франции был временем расцвета феодальной
художественной культуры, зарождения монументальной скульптуры и живописи и
создания первого законченного и последовательного стиля средневековой
европейской архитектуры. Французские церкви романского стиля, суровые и
строгие, обладают особенной художественной выразительностью. Монументальная
простота могучих архитектурных форм храмов, замков, городских и
монастырских крепостных стен в сочетании то с сумрачно фантастическим, то
со скромным и простым скульптурным и живописным убранством наглядно
выражали своеобразие мировоззрения средневековья: отвлеченного,
мистического и одновременно чрезвычайно конкретного и вещественного в своих
представлениях и образах.
Искусство Франции. Романское искусство. Архитектура
Появление ранних форм романской архитектуры относится к концу 10—
первой половине 11 в. Для наиболее ранних сооружений этого периода
характерно плоское перекрытие центрального нефа. Типичны также низкие
трехнефные слабо освещенные базилики, перекрытые тяжелыми цилиндрическими
сводами, опирающимися на широкие арки и редко расставленные приземистые
столбы. Церковь Сен Филибер в Турню (начало 11 в.) отличается более
сложными формами: между двумя фланкирующими фасад башнями расположен
большой двухъярусный нартекс; в нижнем его ярусе применены
полуцилиндрические и крестовые своды, в то время как главный неф имеет
плоское перекрытие (илл. 180). Для церкви Богоматери в Мане характерно
применение обхода (так называемого деамбулатория) вокруг алтаря, что
получило в дальнейшем широкое распространение в ряде церквей развитого
романского стиля.
Постепенно к середине 11 в. в романском зодчестве определились
основные школы или направления. Архитектурные системы условно можно
объединить в три большие группы: храмы с купольным перекрытием, зальные
(базиликальные в плане) церкви и базиликальиые церкви с поднятым над
боковыми нефами высоким средним нефом (этот тип с самыми различными
вариациями и был самым распространенным). Географические зоны этих типов
зданий могут быть намечены лишь приблизительно, поскольку приглашение
мастеров из одной области в другую хотя и не часто, но все же имело место.
В южной и юго-западной Франции, где сохранилось много остатков
древнеримской архитектуры, видимо, никогда не умирало умение возводить
своды и купола. Здесь возникли купольные сооружения, в плане имеющие форму
равноконечного креста (например, церковь Сен Фрон в Перигё, рис. на стр.
256), а также купольно перекрытые церкви с трансептом, имеющие форму
латинского креста (собор в Ангулеме, рис. на стр. 25,9), либо без трансепта
(собор в Кагоре). В юго-западной и западной Франции был разработан также
тип зальной церкви, близкой к базилике, но с одинаковой или почти
одинаковой высотой всех трех нефов; все они перекрыты сводами, а свет
поступает через окна боковых нефов. Такой тип получил наибольшее развитие в
Пуату, например Нотр-Дам ла Гранд в Пуатье, но встречается и в других
местах. В Оверни (центральная Франция) план базилики был видоизменен: над
боковыми нефами воздвигались эмпоры. По овернской системе сооружались
церкви не только во Франции, но и за ее пределами (например, в Испании).
Особенное внимание овернская школа обращала на разработку хора. Боковые
нефы продолжались за трансепт и огибали полукруглое завершение хора. По
внешнему контуру такого хора с обходом размещался так называемый венок
капелл (например, в Нотр-Дам дю Пор в Клермон-Ферране, рис. на стр. 252, а
вне пределов Оверни — Сен Сернен в Тулузе, илл. 191). Такое решение обычно
применялось в церквах, обладавших реликвиями и привлекавших толпы
паломников.
Отличительной особенностью трехнефных церквей Прованса (Сен Трофим в
Арле, церковь в монастырском городе Сен Жиль, является главный портал,
представляющий собой однопролетную или трехпролетную арку, богато
украшенную скульптурой. Такое решение, возможно, было вызвано обращением к
традиции римских триумфальных арок, которые сохранялись на территории южной
Франции. В Бургундии и на севере строились преимущественно базиликальные
церкви с высоким средним нефом.
Но различия между отдельными романскими школами отнюдь не сводятся
только к конструктивным приемам — с ними были неразрывно связаны
особенности художественно-образного характера. Обзор наиболее значительных
сооружений целесообразно начать с памятников центральной и северной
Франции, так как именно в Бургундии и Нормандии развивались те формы
романского зодчества, которые, может быть, оказали известное влияние на
позднейшую разработку типа готического собора.
В Бургундии господствовал орден бенедиктинцев. Старейший и главный их
монастырь находился в Клюни; филиалы его были учреждены в разных странах
Западной Европы, в которых, таким образом, получили широкое распространение
архитектурные приемы, обусловленные потребностями ордена. В
противоположность южной и юго-западной Франции, где довольно свободно
относились к правилам богослужения, в Клюни разрабатывали тип базилики,
наилучшим образом соответствовавшей католической мессе. На месте двух
прежних базилик здесь в 1088 г. была начата постройка третьей церкви (так
называемой Клюни III), завершенной в 1107 г. Это была пятинефная базилика с
двумя трансептами, расширенными с восточной стороны добавочными капеллами.
Хор имел обход и был обрамлен венком капелл (рис. на стр. 254).
После того как в 1220 г. с западной стороны было пристроено низкое
трех-нефное здание, церковь в Клюни по своей протяженности стала почти
равной базилике св. Петра в Риме. Строители решились увеличить высоту и
ширину центрального нефа и прорезали его стены оконными проемами. Эт0 было
очень смело, поскольку в романской строительной системе нагрузку перекрытия
равномерно несла вся стена. Цилиндрическому своду были приданы легкие
стрельчатые очертания, что уменьшило боковой распор и позволило сделать
большие оконные проемы, но все же конструкция не была вполне надежной. Так,
в 1125 году своды обрушились, и храм был восстановлен лишь в ИЗО году.
Церковь в Клюни в 1807 г. была разрушена, и от нее сохранилась лишь часть
южного рукава трансепта.
Близка по типу к церкви в Клюни хорошо сохранившаяся однотрансептная
церковь Богоматери и Иоанна Крестителя в Парэ ле Мониаль (начало 12 в.) с
характерным чрезвычайно развитым трансептом, могучей шестигранной башней
над средокрестием и меньшими четырехгранными башнями главного фасада.
Заслуживает упоминания храм в Отене. Свод (илл. 196) его центрального
нефа приобретает стрельчатое очертание, внешне предвосхищая формы
готического свода. Однако, поскольку свод не является крестовым и тяжесть
конструкций передается на стены, а не на опорные столбы, все сооружение в
целом носит вполне романский характер. Редкой особенностью храма является
применение в архитектурном интерьере каннелированных пилястр, увенчанных
капителями,— далекий отзвук античной традиции.
Интересным образцом бургундской архитектуры является и церковь св.
Магдалины в Везеле (первая треть 12 в.) с непосредственно освещенный, как и
в Клюни, центральным нефом, который перекрыт крестовыми сводами на
подпружных арках. Церковь в Везеле — прекрасный пример той связи с
окружающей природой, которая характерна для ряда романских храмов. Она
расположена на гребне высокого холма, господствуя над всей окружающей
местностью. Архитектурные объемы и общий силуэт многих романских церквей
были рассчитаны на восприятие с самых различных точек Зрения. Отсюда
богатая разработка композиции и главного, западного фасада и алтарной,
восточной части и важное композиционное значение большой башни над
средокрестием, столь характерной для многих романских церквей. Вокруг нее
как бы группировались архитектурные объемы; с любой точки зрения она
воспринималась в качестве композиционного центра храма, господствующего
своими спокойно-могучими формами над небольшими строениями монастырских
служб или группой маленьких домов небольшого городка, к тому же часто
расположенного у подножия холма, который, подобно пьедесталу, возносил храм
над всей округой.
Нормандские церкви в 11 в. строились также по типу базилики, причем
средний неф имел плоское деревянное перекрытие, а боковые нефы — крестовые
своды; высокий средний неф освещался через окна. Трансепт был чаще всего
однонефным; хор не имел обхода, боковые абсиды алтарной части трехнефного
хора обычно отделялись от главной стенками. В 12 в. Деревянные
перекрытия главных нефов были заменены массивными крестовыми сводами,
сложенными по романской системе — из клинчатых камней. Швы между
распалубками сводов подчеркнуты выступающей наружу кладкой. Эт0
нововведение имело не конструктивное, а исключительно художественное
значение, но оно оказало известное влияние на выработку готического
нервюрного свода.
Начальный этап северофранцузского романского зодчества в его
нормандском варианте характеризуют развалины монастырской церкви Нотр-Дам в
Жюмьеже (1018—1067), огромного для того времени трехнефного сооружения.
Высокий и широкий центральный неф (первоначально перекрытый плоским
потолком, покоившимся на массивных балках) возвышался над боковыми нефами с
эмпорами. Нижний Этаж боковых нефов был перекрыт крестовым сводом. С запада
внутрь храма ведут сравнительно невысокие врата, как бы зажатые между двумя
могучими башнями. Фасад собора производит впечатление почти крепостной
суровости. Скульптура была применена лишь для оформления портала (вообще,
скупость скульптурного декора — характерная черта романской архитектуры
Нормандии), что подчеркивало аскетическую лаконичность ничем не украшенных
башен, их массивность и устойчивость.
Интерьер отличался торжественностью.
Следующий этап развития этого типа романских храмов представлен
церквами мужского и женского монастырей в Кане. Наибольшую художественную
ценность представляет церковь Троицы женского монастыря (1059—1066,
перестроена в 1120 — 1140 гг.) — трехнефная базилика, пересеченная
трансептом (илл. 200, 201, рис. на стр. 253). Относительно узкие боковые
нефы, вышина которых равна примерно половине вышины центрального нефа,
перекрыты низкими крестовыми сводами. Плоский на стропилах потолок широкого
центрального нефа был позже заменен нервюрным готическим сводом.
Центральный и боковые нефы связывают полукружия арочных пролетов,
покоящихся на массивных крестообразных в плане столбах с полуколоннами.
Эмпоры отсутствуют, и второй ярус образован арочками невысокого трифория.
Глубокие оконные амбразуры верхнего яруса перекликаются с арочными
пролетами нижнего яруса. Интерьер церкви сильно вытянут в глубину и
несколько приземист по пропорциям. Тонкие столбики, поднимающиеся от пола к
пятам нервюр, не в состоянии уравновесить строгий ритм горизонтальных
членений, тем более что вертикально устремленные столбы пересекает движение
своеобразной тяги — карниза, протянутого над арочным фризом трифория.
Общее впечатление спокойной, несколько грузной мощи усиливается
простой и ясной системой пропорций. Так, травеи боковых нефов в плане
представляют квадраты; травеи центрального нефа — прямоугольники с
отношением сторон 1:2. Центральный неф вдвое выше боковых; арки трифория
примерно вдвое ниже, чем пролеты окон. На фасаде также господствуют простые
и жесткие соотношения — 1:1, 1:2, 1:3. Контрфорсы разделяют фасад на три
почти равные части, в которых размещены центральный и боковые входы. При
ртои арочный портал центрального входа вдвое шире, чем порталы боковых.
Центральный вход состоит из двух разделенных столбом дверей, боковые входы
имеют по одной. Второй ярус фасада над центральными вратами прорезан тремя
высокими окнами; в глухих стенах боковых крыльев второго яруса пробито по
одному невысокому окошечку, подчеркивающему массивность стены. В фасаде и
венчающих его башнях обращает на себя внимание равномерность нарастания
вертикализма от яруса к ярусу. Но четкие горизонтальные членения не дают
еще возможности создать в архитектуре фасада тот непрерывный и все
ускоряющий взлет, который появился позднее, в готических постройках 13 в.
Особенно выразительны башни фасада: словно закованные в каменную броню
суровые воины, охраняют они вход в храм. И весь его облик проникнут духом
спокойной, но полной внутреннего напряжения силы.
Мастера романского зодчества прекрасно владели выразительными
возможностями своей строительной техники, умело распределяли и компоновали
внутренние объемы здания, создавая из отдельных элементов сложное и вместе
с тем единое законченное художественное целое. Но отдельные части
романского храма не сплетаются и не перетекают друг в друга, как в готике,
а сохраняют самостоятельность. Объем сопрягается с другим объемом, и
постепенно, камень к камню, травея к травее, ярус к ярусу, складывается
крепкое, устойчивое в своих четких пропорциях здание. Кажется, что человека
того времени больше всего эстетически удовлетворяло выявление
вещественности, материальности, утверждение победы над неподатливым камнем.
Вся архитектура проникнута пафосом сурового одухотворения тяжелых и прочных
объемов. Мастера передавали впечатление вечности, незыблемости этих могучих
храмов, созданных упорным трудом, усилием творческой воли людей и
воплощающих как их иллюзии и фантастические религиозные представления, так
и веру в силу своего труда, их стойкость и мужество.
Среди многочисленных школ французского романского зодчества
архитектура Бургундии и французского Севера заняла особое место. На ее опыт
опирались мастера ранней готики: схема трехъярусного членения стен высоких
центральных нефов, принцип фланкирования западных фасадов двумя высокими
башнями и некоторые другие специфические черты легли в основу готических
храмов.
В архитектуре же юго-западной Франции сильнее всего выразились
особенности собственно романского периода французского зодчества.
По своему типу юго-западная и южная французская архитектура романского
стиля существенно отличается от северной. В ней ясно ощущается воздействие
традиций позднеримского и византийского зодчества. Характерный пример —
церковь Сен Фрон в Перигё (1120—1179, рис. на стр. 256 и 257, илл. 188,
189).
Современный внешний вид собора несколько изменен позднейшими
пристройками. В особенности многочисленные декоративные вышки нарушают
спокойный и ясный силуэт пяти куполов и вносят в него чуждую величавому
памятнику дробность. Тем не менее облик здания отличается благородной
ясностью пропорций и торжественностью общей композиции. Относительно
сохранился западный, главный фасад. Архитектура фасада сопоставлена — по
принципу открытого и вместе с тем уравновешенного контраста — с
непосредственно за ним расположенной башней.
Церковь Сен Фрон в Перигё. Продольный разрез
Особенный интерес представляет планировка собора и интерьер,
сохранившийся в главных чертах. В основу плана положен равноконечный крест
с удлиненным западным концом, несущим высокую многоярусную башню. Главный
купол покоится на четырех центральных массивных столбах-пилонах, накрест
прорезанных узкими сквозными арками. Эти арки превращают каждую из опор в
группу близко сдвинутых квадратных в плане столбов. Однако, поскольку арки
не прорезают пилона во всю его высоту, он воспринимается и как единый
массив, что подчеркивается также парными декоративными оконцами в верхней
части каждой стороны пилона. Сдержанный, но нарастающий ритм полукруглых
окон, арочек в пилонах и могучих под-купольных арок подготовляет полный
спокойной силы взлет больших куполов и общий характер интерьера почти
аналогичны собору св. Марка в Венеции, воздвигнутому в 11 в., возможно,
византийскими мастерами по образцу церкви Апостолов в Константинополе.
Однако близость планов и общей архитектурной композиции церкви Сен Фрон и
собора св. Марка дают возможность уловить и то глубокое своеобразие в
понимании архитектурного образа, которое отличает зодчих романского Запада
от мастеров Византии и близкой к ним Венеции. Первое сразу заметное
различие — высокая башня, вносящая в облик здания Сен Фрон мощный
вертикальный акцент, резко и сильно контрастирующий со спокойным аккордом
пяти куполов. ЗвонниНа же св- Марка построена позже, чем сам собор,
несколько в стороне и противостоит его композиции, оттеняя гармоничность
пропорций собора в целом. Особенно показательно сравнение внутреннего
пространства обоих зданий. Украшенный мозаиками и колоннами из цветного
мрамора роскошный интерьер собора св. Марка, как и большинство византийских
и близких ему венецианских интерьеров того времени, волновал воображение
своим живописно-сказочным очарованием, торжественной праздничностью.
Наоборот, внутреннее пространство церкви Сен Фрон проникнуто строгим
величием (илл. 188), основанным на выявлении четкой логики самой
конструкции. Ровные стены с хорошо пригнанной каменной кладкой и
геометрически ясные архитектурные объемы передают сдержанную силу простых,
как бы обнаженных, монументальных форм. Иначе говоря, живописно сложной и
динамичной компоновке пространства в интерьере венецианских и византийских
зданий здесь противостоит более статичная, может быть, более примитивная,
но более Энергичная и суровая концепция внутреннего архитектурного
пространства. В соборе св. Марка заметно уменьшена высота пролета под
восточным куполом, что усиливает впечатление движения при переходе из
центральной зоны собора к алтарной его части, усложняя и обогащая интерьер.
В церкви Сен Фрон купола почти одинаковой высоты; грани же поддерживающих
арок подчеркнуты, что четко, почти грубо расчленяет внутреннее пространство
на ясные архитектурные объемы. Купола венецианского храма возвышаются над
почти сплошным рядом окон и как бы парят над охваченным сиянием
подкупольным пространством. Купола Сен Фрона крепко сопряжены со своим
основанием; стена не исчезает за светящимся ожерельем окон; наоборот,
редкие окна, прорезая толщу купольных оснований, лишь подчеркивают их
массивность, их конструктивную функцию.
Выше отмечалось разнообразие базиликальных романских церквей. Нотр-Дам
дю Пор в Клермон-Ферране (середина 12 в.) — трехнефная зальная церковь,
типичная для западной части центральной и для западной Франции (Овернь)
(рис. на стр. 252). Ее узкий и полутемный средний неф перекрыт
цилиндрическим сводом, боковые нефы — крестовыми, расположенные над ними
эмпоры — цилиндрическими сводами. Широкие и высокие арки, соединяющие нефы,
контрастируют с гладью глухих стен верхней части центрального нефа,
прорезанных небольшими арками Эмпор. Таким образом, боковые стены
центрального нефа имеют простое двухъярусное членение. Скудный свет
поступает в храм сквозь снабженную редкими окнами галлерею эмпор и через
три небольших окна в фасадной стене. Этот же дух СУР°~ вой простоты и
сильных, почти грубых композиционных сопоставлений выражен и во внешнем
облике здания. На боковых стенах чередуются редко расположенные небольшие
окна и слепые арочки, образуя нечто вроде прерывистого фриза. Вверху, под
карнизом, скупо размещены небольшие декоративные рельефы. Лишенные
обрамлений, они как будто вырастают из плоскости стены и усиливают
впечатление материальности больших и крепких стен.
Еще проще и архаичнее конструкция Нотр-Дам ла Гранд в Пуатье (школа
Пуату). Все три нефа, почти равные по высоте и перекрытые цилиндрическими
сводами, имеют, как и церковь в Клермон-Ферране, одну общую крышу. Интерьер
приближается к типу зальной церкви — типичная черта школы Пуату. ЭМПОРЫ
отсутствуют, и свет поступает из боковых нефов сквозь редко расположенные
окна, прорубленные в толстой, почти крепостной стене. Над перекрытием
центрального нефа со слабо развитым трансептом подымается приземистая
башня.
Западный фасад фланкирован невысокими угловыми башенками (илл. 194).
Хотя постройка собора была завершена только к концу 12 в., архитектура
здания дает ясное представление о типе раннероманских храмов западной части
центральной Франции. Важной особенностью храма в Пуатье и вообще всей школы
Пуату является обильное скульптурное убранство фасада. Нижний ярус заполнен
резным орнаментом и барельефными группами, образующими почти сплошной
стелющийся по стене узор. Выше, в нишах второго и третьего ярусов, помещены
статуи святых, отличающиеся грубовато-тяжеловесной, крепко выраженной
объемностью.
Памятник зрелого романского стиля, прекрасная церковь Сен Сернен в
Тулузе (конец 11 —12 в., илл. 191),— один из самых больших храмов юго-
западной Франции (Лангедок). Здание сохранило в целом свой первоначальный
облик, хотя подвергалось существенным реставрациям. Несколько растянутый по
горизонтали пятинефный корпус пересечен широким трехнефным трансептом.
Сравнительно небольшой хор окружен обходом с несколькими капеллами.
Вертикальные акценты массивных башен западного фасада и в особенности
многоярусной, необычайно высокой башни средокрестия подчеркивают растянутые
горизонтали здания.
Композиционно оправданы большие размеры башни над средокрестием: она
объединяет протяженный главный неф и сильно развитые боковые крылья
трансепта1. Членение на ярусы, поднимающиеся уступами, сообщает башне
устойчивость и спокойствие. Господствуя над всей округой, она не
устремляется кверху, а слагается из четких и ясных объемов, подобно тому
как стена ... продолжение
Вы можете абсолютно на бесплатной основе полностью просмотреть эту работу через наше приложение.
Республики Казахстан
Международный Казахско - Турецкий университет
Имени Х.А.Яссави
Кафедра Дизайна
Факультет Онер
На тему: Романское искусство
Принял (а) старший преподаватель: Алтынбаева А.В.
Сдал: Либих С.А.
Шымкент 2009
План :
1. Романское искусство
2. Романский стиль
3. Искусство Франции. Романское искусство
4. Искусство Франции. Романское искусство. Архитектура
5. Скульптура, живопись и прикладное искусство
Романское искусство
Со времен царствования Карла Великого стал вырабатываться так
называемый романский стиль с характерной для него полукруглой сводчатой
аркой. Поэтому XI—XII вв. в истории средневековой культуры называют
периодом романики, связывая это названием основным стилевым признаком
искусства того времени, прообразом которого была арка античного Рима. В
архитектуре романской эпохи существуют национальные школы, но все они
объединены первым, единым для европейских государств, стилем. Сохранившиеся
оттого времени церковные, главным образом монастырские, постройки—
базиликальноготипа. Они имеют форму латинского креста. Это массивные
каменные здания, сузкими и небольшими окнами в толстых продолговатых стенах
с приземистыми колоннами внутри, отделяющими друг от друга главный и
боковые нефы. Романские церкви и соборы преимущественно трехнефные:
центральный неф на восточной стороне заканчивается полукруглой - апсидой.
Меняется характер перекрытий: исчезают деревянные строительные фермы, их
сменяет каменный свод, сначала полуциркульный, потом крестовый. Характерным
элементом экстерьера становятся массивные башни. Вход оформлен порталом (от
лат. порта — дверь), врезанными в толщу стен уменьшенными в перспективе
полуциркульными арками.
Архитектура романики не знала точного математического расчета. Но
толщина стен вызвана не только конструктивными соображениями. Толстые
стены, узкие окна, башни — все эти стилевые признаки
архитектурныхсо&ружеиий выполняли одновременно оборонительную функцию.
Крепостной характер церквей, соборов, монастырей позволял мирному населению
укрыться в них во время феодальных междоусобиц. Внутренняя планировка и
размеры романского храма отвечали культурным и социальным потребностям.
Храм мог вместить массу людей различных сословий: мирян и духовенство,
простолюдинов и знать, многочисленных паломников. Наличие нефов позволяло
разграничивать прихожан в соответствии с их положением в обществе.
Все богатство декора сосредоточено в романском храме на главном фасаде
и внутри, у алтаря, расположенного на возвышении для того, чтобы
подчеркнуть более высокое положение клира по отношению к мирянам. Декор в
основном скульптурный. Скульптура в романскую эпоху переживает первый
расцвет. Скульптурные изображения ярко раскрашивались. Рельефы украшают
порталы, капители колонн. В форме рельефа особенно наглядно отражены
основные принципы романской пластики: плоскостная графичность и линеарная
контурность.
Романская живопись развивается во многом аналогично скульптуре, играя
подчиненную роль в синтезе искусств. Монументально-декоративная живопись
представлена храмовыми росписями сдержанного колорита, где основную
нагрузку несут линия, контур, силуэт.
В Х—XI вв. складывается техника витража, но уровень ее еще низок: это
малофигурные, примитивно выполненные композиции. В романском храме
осуществляется синтез искусств, призванных возбудить у молящихся
преклонение перед могуществом Бога, церкви и, вместес тем, осознать свою
бренность и ничтожность. Кроме того, декор храма, привлекая взоры
молящихся, наглядно иллюстрирует церковную службу, которая велась на
латинском языке и не всегда была понятна мирянам. Классическое воплощение
романского зодчества — это находящиеся в Германии церковь Марии на острове
Лаак, Вормский и Шпеерский соборы. Особое место в романской архитектуре
занимает итальянская архитектура, благодаря прочным античным традициям
сразу шагнувшая в эпоху Возрождения.
Романский стиль сложился в эпоху феодальной раздробленности, и поэтому
функциональное назначение романской архитектуры — оборона. Девиз романского
стиля, Мой дом — моя крепость, в равной мере определял архитектурные
особенности как светских, так и культовых построек и соответствовал образу
жизни западноевропейского общества того времени. Становлению романского
стиля способствовала большая роль монастырей как центров паломничества и
очагов культуры, распространяющих единые художественные формы. При
монастырях возникают первые мастерские со специалистами разного профиля,
необходимыми при строительстве храма или собора. Первые строительные артели
были монашескими. Их обмирщение началось к концу романского периода, когда
по всей Европе началось строительство городов.
Основным типом светских архитектурных сооружений можно считать
феодальный замок, в котором доминирующее положение занимал донжон — дом-
башня прямоугольной или многогранной формы. На первом этаже донжона
располагались хозяйственные помещения, на втором — парадные комнаты, на
третьем — жилые комнаты владельцев замка, на четвертом — жилище охраны н
слуг. Внизу обычно находились подземелье и тюрьма, на крыше—сторожевая
площадка.
Для обеспечения максимальной обороны замки строились на вершине горы,
в излучинах рек, на острове и в других малодоступных местах. Замок был
окружен высокими каменными (зубчатыми) стенами, с башнями, рвом,
заполненным водой. Подъемный мост был единственной связующей нитью с
внешним миром.
Во дворе замка располагались хозяйственные постройки и замковая
церковь-часовня. Планировка замка обусловливалась рельефом, и при
строительстве главной задачей была функциональность. Менее всего
преследовались художественно-эстетические цели. Но мало-помалу складывалась
традиционная замковая архитектура, и городские дома крупных землевладельцев
строились по тем же принципам, некоторые из них потом распространились на
монастырское и городское строительство: крепостные стены, дозорные башни,
городские (монастырские) ворота. Средневековый город, а вернее его центр,
пересекался двумя осями-магистралями. На их пересечении находились рыночная
или соборная площадь — средоточие общественной жизни горожан. Остальное
пространство застраивалось стихийно, однако застройка имела преимущественно
центрально-концентрический характер, вписываясь в городские стены. При
сооружении домов преследовался принцип утилитарности. Городские крепостные
стены романской архитектуры сохранились лишь в городах Каркасон (Франция) и
Таллин (Эстония).
Романский стиль
Романский стиль, художественный стиль, господствовавший в Западной
Европе (а также затронувший некоторые страны Восточной Европы) в 10—12 вв.
(в ряде мест — и в 13 в.), один из важнейших этапов развития средневекового
европейского искусства. Термин Романский стиль был введён в начале 19 в,
Романский стиль впитал многочисленные элементы ране христианского
искусства, меровингского искусства, культуры каролингского возрождения
(а, кроме того, искусства античности, эпохи переселения народов, Византии и
мусульманского Ближнего Востока). В отличие от предшествующих ему тенденций
средневекового искусства, носивших локальный характер, Романский Стиль
явился первой художественной системой средневековья, охватившей (несмотря
на вызванное феодальной раздробленностью огромное многообразие местных
школ) большинство европейских стран. Основой единства Романского стиля была
система развитых феодальных отношений и интернациональная сущность
католической церкви, которая была в ту эпоху наиболее значительной
идеологической силой общества и благодаря отсутствию сильной светской
централизованной власти имела основополагающее экономическое и политическое
влияние. Главными покровителями искусств в большинстве государств были
монастырские ордена, а строителями, рабочими, живописцами, переписчиками и
декораторами рукописей — монахи; лишь в конце 11 в. появились бродячие
артели каменотёсов-мирян (строителей и скульпторов).
Отдельные романские здания и комплексы (церкви, монастыри, замки)
нередко создавались среди сельского ландшафта и, размещаясь на холме или на
возвышенном берегу реки, господствовали над округой как земное подобие
града божьего или наглядное выражение могущества сюзерена. Романские
здания прекрасно гармонируют с природным окружением, их компактные формы и
ясные силуэты как бы повторяют и обогащают естественный рельеф, а местный
камень, чаще всего служивший материалом, органично сочетается с почвой и
зеленью. Наружный облик построек Р. с. исполнен спокойной и торжественно-
суровой силы; в создании этого впечатления немалую роль играли массивные
стены, тяжеловесность и толщина которых подчёркивались узкими проёмами окон
и ступенчато углублёнными порталами, а также башни, которые становятся в Р.
с. одним из важнейших элементов архитектурных композиций. Романское здание
представляло собой систему простых стереометрических объёмов (кубов,
параллелепипедов, призм, цилиндров), поверхность которых расчленялась
лопатками, аркатурными фризами и галереями, ритмизирующими массив стены, но
не нарушающими его монолитной целостности. Храмы Р. с. развивали
унаследованные от раннехристианского зодчества типы базиликальной и
центрической (чаще всего круглой в плане) церкви; в месте пересечения
трансепта с продольными нефами возводились обычно световой фонарь или
башня. Каждая из главных частей храма представляла собой отдельную
пространственную ячейку, как внутри, так и снаружи четко обособленную от
остальных, что во многом было обусловлено требованиями церковной иерархии:
например, хор церкви был недоступен для паствы, занимавшей нефы. В
интерьере мерные, медлительные ритмы разделяющих нефы аркад и подпружных
арок, на значительном расстоянии друг от друга прорезавших каменную массу
свода, рождали ощущение незыблемой устойчивости божественного
мироустройства; это впечатление усиливалось самими сводами (преимущественно
цилиндрическими, крестовыми, крестово-рёберными, реже — куполами),
приходящими в Р. с. на смену плоским деревянным перекрытиям и первоначально
появившимися в боковых нефах.
Если в раннем Р. с. господствовала настенная живопись, то в конце 11
— начале 12 вв., когда своды и стены обрели более сложную конфигурацию,
ведущим видом храмового декора стали монументальные рельефы, украшавшие
порталы, а часто и всю фасадную стену, а в интерьере сосредоточенные на
капителях. В зрелом Р. с. плоский рельеф сменяется всё более выпуклым,
насыщенным светотеневыми эффектами, но неизменно сохраняющим органичную
связь со стеной, вставленным в неё или как бы вырастающим из её массива.
Эпоха Р. с. явилась также периодом расцвета книжной миниатюры, в целом
отличавшейся крупными размерами и монументальностью композиций, а также
различных отраслей декоративно-прикладного искусства: литья, чеканки,
резьбы по кости, эмальерного дела, художественного ткачества, ковроделия,
ювелирного искусства.
В романской живописи и скульптуре центральное место занимали темы,
связанные с представлением о безграничном и грозном могуществе божьем
(Христос во славе, страшный суд и т. д.). В строго симметричных
композициях безраздельно доминировала фигура Христа, значительно
превосходящая по размерам остальные фигуры. Более свободный и динамичный
характер принимали повествовательные циклы изображений (на библейские и
евангельские, житийные, изредка — исторические сюжеты). Для Р. с.
характерны многочисленные отклонения от реальных пропорций (головы
непропорционально велики, одежды трактуются орнаментально, тела подчинены
абстрактным схемам), благодаря которым человеческий образ становится
носителем преувеличенно экспрессивного жеста или частью орнамента, нередко
не утрачивая при этом напряжённой духовной выразительности. Во всех видах
романского искусства часто существеннейшую роль играли узоры,
геометрические или составленные из мотивов флоры и фауны (типологически
восходящей к произведениям звериного стиля и непосредственно отражающей дух
языческого прошлого европейских народов). Общая система образов Р. с., на
зрелой стадии тяготевшего к универсальному художественному воплощению
средневековой картины мира, подготовила свойственное готике представление о
соборе как своеобразной духовной энциклопедии.
В зодчестве Франции, где первоначальные формы Р. с. появляются уже в
конце 10 в., наибольшее распространение получили трёхнефные базилики с
цилиндрическими сводами в среднем нефе и крестовыми в боковых, а также так
называемые паломнические церкви с хором, окруженным обходной галереей с
радиальными капеллами (церковь Сен-Сернен в Тулузе, около 1080 — 12 в.). В
целом французское романское зодчество отмечено крайним многообразием
местных школ: к особой монументальности композиций тяготела бургундская
школа (так называемая церковь Клюни-3), к богатству скульптурного декора —
школа Пуату (церковь Нотр-Дам в Пуатье, 12 в.); в Провансе отличительной
особенностью церквей являлся обильно украшенный скульптурой главный портал
(однопролётный или трехпролётный), развивающий, вероятно, мотив
древнеримской триумфальной арки (церковь Сен-Трофим в Арле). Строгие по
декору нормандские церкви ясностью своих пространственных членений во
многом подготовили готику (церковь Ла Трините в Кане, 1059—66). В светской
архитектуре Р. с. во Франции сложился тип замка-крепости с донжоном. К
вершинам романского изобразительного искусства Франции принадлежат
проникнутая мощной экспрессией скульптура тимпанов бургундских и
лангедокских церквей [в Везле, Отене, Муассаке], многочисленные циклы
росписей, памятники миниатюры и декоративно-прикладного искусства (в том
числе лиможские эмали).
В романской архитектуре Германии выделялись саксонская школа [церкви
с двумя симметричными хорами на З. и В., иногда с 2 трансептами, лишённые
лицевой фасадной стороны (Санкт-Михаэльскирхе в Хильдесхейме, после
1001—33)], а в зрелый период — церковное зодчество прирейнских городов, где
в 11—13 вв. были построены грандиозные соборы [в Шпейере, Майнце, Вормсе];
здесь широко применялась так называемая связанная система перекрытий, при
которой каждой травее среднего нефа соответствовали 2 травеи боковых нефов.
Характерные для немецкой романики идеи величия императорской власти нашли
яркое выражение в строительстве императорских дворцов (пфальцев). В
оттоновский период Р. с. (2-я половина 10 — 1-я половина 11 вв.)
переживает расцвет немецкая книжная миниатюра (важнейшие центры — аббатство
Рейхенау и Трир), а также искусство литья (бронзовые двери в соборе в
Хильдесхейме). В эпоху зрелого немецкого Р. с. всё большее значение
приобретает каменная и стукковая скульптура.
В Италии элементы Р. с. ранее всего зародились в ломбардской школе,
где уже в 9—10 вв. сложился так называемый первый Р. с. (регулярная кладка
стен и опор, каменного перекрытия, тектонический декор внешних поверхностей
при отсутствии ещё ясной взаимосвязи элементов объёмно-пространственной
композиции). Для итальянского Р. с. типичны преимущественно городской
характер архитектуры, постоянные античные и (в Южной Италии и Сицилии)
арабские влияния. Теснее связано с германской и французской романикой
зодчество Тосканы [соборный комплекс в Пизе], где возник инкрустационный
стиль.
В Испании, отчасти в связи с Реконкистой, в романскую эпоху широко
(как нигде в Европе) развернулось строительство замков-крепостей и
городских укреплений [например, в Авиле]. Церковная архитектура Испании
нередко следовала французским паломническим прототипам (собор в
Саламанке; илл. см. при ст. Саламанка), но в целом отличалась сравнительной
простотой композиционных решений. Испанская скульптура Р. с. в ряде случаев
предвосхищает сложные образные системы готики. В Испании (преимущественно в
Каталонии) сохранились также многочисленные романские росписи, отмеченные
резкой лапидарностью рисунка и крайней интенсивностью колорита.
Р. с. развивается также в Англии (после норманнского завоевания 1066;
в архитектуре здесь традиции местного деревянного зодчества сочетались с
воздействием нормандской школы, а в живописи ведущее значение получила
миниатюра, для которой характерно особое богатство растительного
орнамента), в странах Скандинавии (если большие городские соборы здесь
следуют преимущественно немецким образцам, то в приходских и сельских
церквах отчётливо проступают черты местного своеобразия), в Польше,
Чехословакии, Венгрии. За пределами Европы очагами Р. с. были замки,
возведённые крестоносцами в 12—13 вв. в Палестине и Сирии (замок Крак де
Шевалье, 12—13 вв.). Отдельные черты Р. с., обусловленные не столько
прямыми влияниями, сколько некоторым сходством идейно-художественных задач,
проявились в искусстве Древней Руси (например, в архитектуре и пластике
владимиро-суздальской школы).
Искусство Франции. Романское искусство
Период формирования и расцвета романского искусства занимает во
Франции 11 и большую часть 12 столетия. Это было время относительного
подъема материальной и духовной культуры средневековой Франции.
Производительные силы развивались главным образом в области
земледелия. Однако стали быстро расти и феодальные города — центры ремесел
и торговли. Сложившиеся на юге Франции еще в 10 в., к 11 в. города были еще
экономически и политически слабы, но уже начали бороться за свои вольности
и права против власти местных феодалов.
Различные области феодальной Франции были в хозяйственном и
политическом отношении мало связаны между собой. Естественно, что и
авторитет королевской власти, носительницы идей феодальной централизации,
первоначально был невелик. Соотношение сил основных общественных
группировок складывалось по-разному. В одних областях, например в
Бургундии, решающее значение имели могущественные монашеские ордена, в
особенности самый богатый и влиятельный в 11 —12 вв. орден бенедиктинцев; в
других были сильны светские феодалы. Крупную роль на юге играло Тулузское
графство, через которое проходили важные торговые пути. Следует напомнить,
что южная Франция была хранительницей старой, восходящей еще к римским
временам сельской и городской культуры; земли ее были насыщены
замечательными архитектурными памятниками античного времени. Южная Франция
раньше других областей оправилась от потрясений бурной эпохи 4—7 вв.
Области северной и северо-восточной Франции, подвергавшиеся в 10 в.
нашествию норманнов, первоначально несколько отставали в своем развитии. И
все же плодородные Шампань и Иль де Франс, расположенные в зоне больших
судоходных рек, сравнительно рано стали центрами экономического подъема.
Начало расцвета их городов относится к 11 в. Так как на северо-востоке
Франции были расположены владения королевского домена, т. е. принадлежавшие
непосредственно королю, то там раньше, чем в остальной Франции, начало
сказываться усиление королевской власти, что в условиях средневековья
благоприятствовало росту хозяйства и культуры.
В течение всего 12 в. в обстановке феодальных междоусобиц, частых
крестьянских восстаний и внешних войн медленно, но неуклонно росло
хозяйство страны, богатели города, укреплялась королевская власть. Правда,
первоначально короли стремились не столько к уничтожению фактической
самостоятельности крупных феодалов и созданию централизованного
государства, сколько к увеличению королевского домена. Однако к концу 12 в.
они все шире и чаще опирались на растущую мощь городов и последовательнее
использовали противоречия между рядовым рыцарством (своей главной опорой) и
крупными сеньорами для того, чтобы отнять привилегии у последних и
подчинить их королевской власти.
Объединению французских земель помогло происшедшее на рубеже 12 и 13
вв. освобождение Нормандии из-под власти английского короля'. Включение
Нормандии во французский королевский домен сделало короля Франции
могущественнее и сильнее любого феодала. Вместе с тем изгнание англичан
имело и общенациональное значение: почти вся Франция оказалась
освобожденной от иноземного владычества, а северо-восточные области
получили свободный выход к морю.
С конца 12 в. наступил новый, более высокий этап в истории культуры
средневековой Франции, связанный с зарождением, а затем расцветом
готического искусства в северных и северо-восточных городах (северные
города к тому времени уже обгоняли в своем развитии южные).
Особую роль в жизни Франции играла католическая церковь, которая в 11
— 12 вв., как и раньше, была главной идеологической опорой феодального
строя и хранительницей начатков образованности и науки. В обстановке
всеобщей анархии и относительной слабости королевской власти церковь,
обладая экономической мощью и крепкой устойчивой организацией, являлась
носительницей идей феодального порядка и единства. В какой-то мере она
противостояла центробежным тенденциям крупных светских феодалов. Правда, к
последним примыкали иногда и духовные феодалы — епископы, но все же в целом
церковь . (особенно монастыри) была активным союзником королевской
власти; многие видные политики, укреплявшие авторитет и могущество
королей, были одновременно и церковными деятелями (например, аббат Сугерий
— строитель ряда монастырей и ближайший советник Людовика VI и Людовика
VII). Поэтому естественно, что культура и искусство 11 —12 вв., в частности
архитектура, скульптура и живопись, в значительной мере находились под
влиянием монастырей. Однако обычное представление об архитектуре романского
времени как об архитектуре исключительно монастырской, не связанной с
городской жизнью, неточно. Оно верно лишь в том смысле, что в большинстве
случаев кадры мастеров строителей и архитекторов были сосредоточены в
монастырях, что навыки и традиции монастырского зодчества определяли весь
характер тогдашней архитектуры.
В ряде случаев монастыри и города были территориально тесно связаны
друг с другом. Часто города возникали вокруг старинных монастырей, и
разбогатевшие монастыри перестраивали свои храмы в расчете и на городское
населенно, или монастыри воздвигались рядом с уже сложившимися городами.
Иногда же в самих городах строились соборы, не связанные с большим
монастырским ансамблем. Правда, и в этих случаях строительство чаще
возглавлялось не горожанами, а каким-либо монашеским орденом или епископом,
являвшимся одновременно и феодальным властителем данного города. Как бы то
ни было, но храм стал неотъемлемой, органичной и даже главной частью
городского архитектурного ансамбля (Тулуза, Пуатье, Марсель).
В романский период слагалась и светская архитектура, занимавшая,
однако, в художественном отношении подчиненное положение по сравнению с
церковной.
В целом романский период во Франции был временем расцвета феодальной
художественной культуры, зарождения монументальной скульптуры и живописи и
создания первого законченного и последовательного стиля средневековой
европейской архитектуры. Французские церкви романского стиля, суровые и
строгие, обладают особенной художественной выразительностью. Монументальная
простота могучих архитектурных форм храмов, замков, городских и
монастырских крепостных стен в сочетании то с сумрачно фантастическим, то
со скромным и простым скульптурным и живописным убранством наглядно
выражали своеобразие мировоззрения средневековья: отвлеченного,
мистического и одновременно чрезвычайно конкретного и вещественного в своих
представлениях и образах.
Искусство Франции. Романское искусство. Архитектура
Появление ранних форм романской архитектуры относится к концу 10—
первой половине 11 в. Для наиболее ранних сооружений этого периода
характерно плоское перекрытие центрального нефа. Типичны также низкие
трехнефные слабо освещенные базилики, перекрытые тяжелыми цилиндрическими
сводами, опирающимися на широкие арки и редко расставленные приземистые
столбы. Церковь Сен Филибер в Турню (начало 11 в.) отличается более
сложными формами: между двумя фланкирующими фасад башнями расположен
большой двухъярусный нартекс; в нижнем его ярусе применены
полуцилиндрические и крестовые своды, в то время как главный неф имеет
плоское перекрытие (илл. 180). Для церкви Богоматери в Мане характерно
применение обхода (так называемого деамбулатория) вокруг алтаря, что
получило в дальнейшем широкое распространение в ряде церквей развитого
романского стиля.
Постепенно к середине 11 в. в романском зодчестве определились
основные школы или направления. Архитектурные системы условно можно
объединить в три большие группы: храмы с купольным перекрытием, зальные
(базиликальные в плане) церкви и базиликальиые церкви с поднятым над
боковыми нефами высоким средним нефом (этот тип с самыми различными
вариациями и был самым распространенным). Географические зоны этих типов
зданий могут быть намечены лишь приблизительно, поскольку приглашение
мастеров из одной области в другую хотя и не часто, но все же имело место.
В южной и юго-западной Франции, где сохранилось много остатков
древнеримской архитектуры, видимо, никогда не умирало умение возводить
своды и купола. Здесь возникли купольные сооружения, в плане имеющие форму
равноконечного креста (например, церковь Сен Фрон в Перигё, рис. на стр.
256), а также купольно перекрытые церкви с трансептом, имеющие форму
латинского креста (собор в Ангулеме, рис. на стр. 25,9), либо без трансепта
(собор в Кагоре). В юго-западной и западной Франции был разработан также
тип зальной церкви, близкой к базилике, но с одинаковой или почти
одинаковой высотой всех трех нефов; все они перекрыты сводами, а свет
поступает через окна боковых нефов. Такой тип получил наибольшее развитие в
Пуату, например Нотр-Дам ла Гранд в Пуатье, но встречается и в других
местах. В Оверни (центральная Франция) план базилики был видоизменен: над
боковыми нефами воздвигались эмпоры. По овернской системе сооружались
церкви не только во Франции, но и за ее пределами (например, в Испании).
Особенное внимание овернская школа обращала на разработку хора. Боковые
нефы продолжались за трансепт и огибали полукруглое завершение хора. По
внешнему контуру такого хора с обходом размещался так называемый венок
капелл (например, в Нотр-Дам дю Пор в Клермон-Ферране, рис. на стр. 252, а
вне пределов Оверни — Сен Сернен в Тулузе, илл. 191). Такое решение обычно
применялось в церквах, обладавших реликвиями и привлекавших толпы
паломников.
Отличительной особенностью трехнефных церквей Прованса (Сен Трофим в
Арле, церковь в монастырском городе Сен Жиль, является главный портал,
представляющий собой однопролетную или трехпролетную арку, богато
украшенную скульптурой. Такое решение, возможно, было вызвано обращением к
традиции римских триумфальных арок, которые сохранялись на территории южной
Франции. В Бургундии и на севере строились преимущественно базиликальные
церкви с высоким средним нефом.
Но различия между отдельными романскими школами отнюдь не сводятся
только к конструктивным приемам — с ними были неразрывно связаны
особенности художественно-образного характера. Обзор наиболее значительных
сооружений целесообразно начать с памятников центральной и северной
Франции, так как именно в Бургундии и Нормандии развивались те формы
романского зодчества, которые, может быть, оказали известное влияние на
позднейшую разработку типа готического собора.
В Бургундии господствовал орден бенедиктинцев. Старейший и главный их
монастырь находился в Клюни; филиалы его были учреждены в разных странах
Западной Европы, в которых, таким образом, получили широкое распространение
архитектурные приемы, обусловленные потребностями ордена. В
противоположность южной и юго-западной Франции, где довольно свободно
относились к правилам богослужения, в Клюни разрабатывали тип базилики,
наилучшим образом соответствовавшей католической мессе. На месте двух
прежних базилик здесь в 1088 г. была начата постройка третьей церкви (так
называемой Клюни III), завершенной в 1107 г. Это была пятинефная базилика с
двумя трансептами, расширенными с восточной стороны добавочными капеллами.
Хор имел обход и был обрамлен венком капелл (рис. на стр. 254).
После того как в 1220 г. с западной стороны было пристроено низкое
трех-нефное здание, церковь в Клюни по своей протяженности стала почти
равной базилике св. Петра в Риме. Строители решились увеличить высоту и
ширину центрального нефа и прорезали его стены оконными проемами. Эт0 было
очень смело, поскольку в романской строительной системе нагрузку перекрытия
равномерно несла вся стена. Цилиндрическому своду были приданы легкие
стрельчатые очертания, что уменьшило боковой распор и позволило сделать
большие оконные проемы, но все же конструкция не была вполне надежной. Так,
в 1125 году своды обрушились, и храм был восстановлен лишь в ИЗО году.
Церковь в Клюни в 1807 г. была разрушена, и от нее сохранилась лишь часть
южного рукава трансепта.
Близка по типу к церкви в Клюни хорошо сохранившаяся однотрансептная
церковь Богоматери и Иоанна Крестителя в Парэ ле Мониаль (начало 12 в.) с
характерным чрезвычайно развитым трансептом, могучей шестигранной башней
над средокрестием и меньшими четырехгранными башнями главного фасада.
Заслуживает упоминания храм в Отене. Свод (илл. 196) его центрального
нефа приобретает стрельчатое очертание, внешне предвосхищая формы
готического свода. Однако, поскольку свод не является крестовым и тяжесть
конструкций передается на стены, а не на опорные столбы, все сооружение в
целом носит вполне романский характер. Редкой особенностью храма является
применение в архитектурном интерьере каннелированных пилястр, увенчанных
капителями,— далекий отзвук античной традиции.
Интересным образцом бургундской архитектуры является и церковь св.
Магдалины в Везеле (первая треть 12 в.) с непосредственно освещенный, как и
в Клюни, центральным нефом, который перекрыт крестовыми сводами на
подпружных арках. Церковь в Везеле — прекрасный пример той связи с
окружающей природой, которая характерна для ряда романских храмов. Она
расположена на гребне высокого холма, господствуя над всей окружающей
местностью. Архитектурные объемы и общий силуэт многих романских церквей
были рассчитаны на восприятие с самых различных точек Зрения. Отсюда
богатая разработка композиции и главного, западного фасада и алтарной,
восточной части и важное композиционное значение большой башни над
средокрестием, столь характерной для многих романских церквей. Вокруг нее
как бы группировались архитектурные объемы; с любой точки зрения она
воспринималась в качестве композиционного центра храма, господствующего
своими спокойно-могучими формами над небольшими строениями монастырских
служб или группой маленьких домов небольшого городка, к тому же часто
расположенного у подножия холма, который, подобно пьедесталу, возносил храм
над всей округой.
Нормандские церкви в 11 в. строились также по типу базилики, причем
средний неф имел плоское деревянное перекрытие, а боковые нефы — крестовые
своды; высокий средний неф освещался через окна. Трансепт был чаще всего
однонефным; хор не имел обхода, боковые абсиды алтарной части трехнефного
хора обычно отделялись от главной стенками. В 12 в. Деревянные
перекрытия главных нефов были заменены массивными крестовыми сводами,
сложенными по романской системе — из клинчатых камней. Швы между
распалубками сводов подчеркнуты выступающей наружу кладкой. Эт0
нововведение имело не конструктивное, а исключительно художественное
значение, но оно оказало известное влияние на выработку готического
нервюрного свода.
Начальный этап северофранцузского романского зодчества в его
нормандском варианте характеризуют развалины монастырской церкви Нотр-Дам в
Жюмьеже (1018—1067), огромного для того времени трехнефного сооружения.
Высокий и широкий центральный неф (первоначально перекрытый плоским
потолком, покоившимся на массивных балках) возвышался над боковыми нефами с
эмпорами. Нижний Этаж боковых нефов был перекрыт крестовым сводом. С запада
внутрь храма ведут сравнительно невысокие врата, как бы зажатые между двумя
могучими башнями. Фасад собора производит впечатление почти крепостной
суровости. Скульптура была применена лишь для оформления портала (вообще,
скупость скульптурного декора — характерная черта романской архитектуры
Нормандии), что подчеркивало аскетическую лаконичность ничем не украшенных
башен, их массивность и устойчивость.
Интерьер отличался торжественностью.
Следующий этап развития этого типа романских храмов представлен
церквами мужского и женского монастырей в Кане. Наибольшую художественную
ценность представляет церковь Троицы женского монастыря (1059—1066,
перестроена в 1120 — 1140 гг.) — трехнефная базилика, пересеченная
трансептом (илл. 200, 201, рис. на стр. 253). Относительно узкие боковые
нефы, вышина которых равна примерно половине вышины центрального нефа,
перекрыты низкими крестовыми сводами. Плоский на стропилах потолок широкого
центрального нефа был позже заменен нервюрным готическим сводом.
Центральный и боковые нефы связывают полукружия арочных пролетов,
покоящихся на массивных крестообразных в плане столбах с полуколоннами.
Эмпоры отсутствуют, и второй ярус образован арочками невысокого трифория.
Глубокие оконные амбразуры верхнего яруса перекликаются с арочными
пролетами нижнего яруса. Интерьер церкви сильно вытянут в глубину и
несколько приземист по пропорциям. Тонкие столбики, поднимающиеся от пола к
пятам нервюр, не в состоянии уравновесить строгий ритм горизонтальных
членений, тем более что вертикально устремленные столбы пересекает движение
своеобразной тяги — карниза, протянутого над арочным фризом трифория.
Общее впечатление спокойной, несколько грузной мощи усиливается
простой и ясной системой пропорций. Так, травеи боковых нефов в плане
представляют квадраты; травеи центрального нефа — прямоугольники с
отношением сторон 1:2. Центральный неф вдвое выше боковых; арки трифория
примерно вдвое ниже, чем пролеты окон. На фасаде также господствуют простые
и жесткие соотношения — 1:1, 1:2, 1:3. Контрфорсы разделяют фасад на три
почти равные части, в которых размещены центральный и боковые входы. При
ртои арочный портал центрального входа вдвое шире, чем порталы боковых.
Центральный вход состоит из двух разделенных столбом дверей, боковые входы
имеют по одной. Второй ярус фасада над центральными вратами прорезан тремя
высокими окнами; в глухих стенах боковых крыльев второго яруса пробито по
одному невысокому окошечку, подчеркивающему массивность стены. В фасаде и
венчающих его башнях обращает на себя внимание равномерность нарастания
вертикализма от яруса к ярусу. Но четкие горизонтальные членения не дают
еще возможности создать в архитектуре фасада тот непрерывный и все
ускоряющий взлет, который появился позднее, в готических постройках 13 в.
Особенно выразительны башни фасада: словно закованные в каменную броню
суровые воины, охраняют они вход в храм. И весь его облик проникнут духом
спокойной, но полной внутреннего напряжения силы.
Мастера романского зодчества прекрасно владели выразительными
возможностями своей строительной техники, умело распределяли и компоновали
внутренние объемы здания, создавая из отдельных элементов сложное и вместе
с тем единое законченное художественное целое. Но отдельные части
романского храма не сплетаются и не перетекают друг в друга, как в готике,
а сохраняют самостоятельность. Объем сопрягается с другим объемом, и
постепенно, камень к камню, травея к травее, ярус к ярусу, складывается
крепкое, устойчивое в своих четких пропорциях здание. Кажется, что человека
того времени больше всего эстетически удовлетворяло выявление
вещественности, материальности, утверждение победы над неподатливым камнем.
Вся архитектура проникнута пафосом сурового одухотворения тяжелых и прочных
объемов. Мастера передавали впечатление вечности, незыблемости этих могучих
храмов, созданных упорным трудом, усилием творческой воли людей и
воплощающих как их иллюзии и фантастические религиозные представления, так
и веру в силу своего труда, их стойкость и мужество.
Среди многочисленных школ французского романского зодчества
архитектура Бургундии и французского Севера заняла особое место. На ее опыт
опирались мастера ранней готики: схема трехъярусного членения стен высоких
центральных нефов, принцип фланкирования западных фасадов двумя высокими
башнями и некоторые другие специфические черты легли в основу готических
храмов.
В архитектуре же юго-западной Франции сильнее всего выразились
особенности собственно романского периода французского зодчества.
По своему типу юго-западная и южная французская архитектура романского
стиля существенно отличается от северной. В ней ясно ощущается воздействие
традиций позднеримского и византийского зодчества. Характерный пример —
церковь Сен Фрон в Перигё (1120—1179, рис. на стр. 256 и 257, илл. 188,
189).
Современный внешний вид собора несколько изменен позднейшими
пристройками. В особенности многочисленные декоративные вышки нарушают
спокойный и ясный силуэт пяти куполов и вносят в него чуждую величавому
памятнику дробность. Тем не менее облик здания отличается благородной
ясностью пропорций и торжественностью общей композиции. Относительно
сохранился западный, главный фасад. Архитектура фасада сопоставлена — по
принципу открытого и вместе с тем уравновешенного контраста — с
непосредственно за ним расположенной башней.
Церковь Сен Фрон в Перигё. Продольный разрез
Особенный интерес представляет планировка собора и интерьер,
сохранившийся в главных чертах. В основу плана положен равноконечный крест
с удлиненным западным концом, несущим высокую многоярусную башню. Главный
купол покоится на четырех центральных массивных столбах-пилонах, накрест
прорезанных узкими сквозными арками. Эти арки превращают каждую из опор в
группу близко сдвинутых квадратных в плане столбов. Однако, поскольку арки
не прорезают пилона во всю его высоту, он воспринимается и как единый
массив, что подчеркивается также парными декоративными оконцами в верхней
части каждой стороны пилона. Сдержанный, но нарастающий ритм полукруглых
окон, арочек в пилонах и могучих под-купольных арок подготовляет полный
спокойной силы взлет больших куполов и общий характер интерьера почти
аналогичны собору св. Марка в Венеции, воздвигнутому в 11 в., возможно,
византийскими мастерами по образцу церкви Апостолов в Константинополе.
Однако близость планов и общей архитектурной композиции церкви Сен Фрон и
собора св. Марка дают возможность уловить и то глубокое своеобразие в
понимании архитектурного образа, которое отличает зодчих романского Запада
от мастеров Византии и близкой к ним Венеции. Первое сразу заметное
различие — высокая башня, вносящая в облик здания Сен Фрон мощный
вертикальный акцент, резко и сильно контрастирующий со спокойным аккордом
пяти куполов. ЗвонниНа же св- Марка построена позже, чем сам собор,
несколько в стороне и противостоит его композиции, оттеняя гармоничность
пропорций собора в целом. Особенно показательно сравнение внутреннего
пространства обоих зданий. Украшенный мозаиками и колоннами из цветного
мрамора роскошный интерьер собора св. Марка, как и большинство византийских
и близких ему венецианских интерьеров того времени, волновал воображение
своим живописно-сказочным очарованием, торжественной праздничностью.
Наоборот, внутреннее пространство церкви Сен Фрон проникнуто строгим
величием (илл. 188), основанным на выявлении четкой логики самой
конструкции. Ровные стены с хорошо пригнанной каменной кладкой и
геометрически ясные архитектурные объемы передают сдержанную силу простых,
как бы обнаженных, монументальных форм. Иначе говоря, живописно сложной и
динамичной компоновке пространства в интерьере венецианских и византийских
зданий здесь противостоит более статичная, может быть, более примитивная,
но более Энергичная и суровая концепция внутреннего архитектурного
пространства. В соборе св. Марка заметно уменьшена высота пролета под
восточным куполом, что усиливает впечатление движения при переходе из
центральной зоны собора к алтарной его части, усложняя и обогащая интерьер.
В церкви Сен Фрон купола почти одинаковой высоты; грани же поддерживающих
арок подчеркнуты, что четко, почти грубо расчленяет внутреннее пространство
на ясные архитектурные объемы. Купола венецианского храма возвышаются над
почти сплошным рядом окон и как бы парят над охваченным сиянием
подкупольным пространством. Купола Сен Фрона крепко сопряжены со своим
основанием; стена не исчезает за светящимся ожерельем окон; наоборот,
редкие окна, прорезая толщу купольных оснований, лишь подчеркивают их
массивность, их конструктивную функцию.
Выше отмечалось разнообразие базиликальных романских церквей. Нотр-Дам
дю Пор в Клермон-Ферране (середина 12 в.) — трехнефная зальная церковь,
типичная для западной части центральной и для западной Франции (Овернь)
(рис. на стр. 252). Ее узкий и полутемный средний неф перекрыт
цилиндрическим сводом, боковые нефы — крестовыми, расположенные над ними
эмпоры — цилиндрическими сводами. Широкие и высокие арки, соединяющие нефы,
контрастируют с гладью глухих стен верхней части центрального нефа,
прорезанных небольшими арками Эмпор. Таким образом, боковые стены
центрального нефа имеют простое двухъярусное членение. Скудный свет
поступает в храм сквозь снабженную редкими окнами галлерею эмпор и через
три небольших окна в фасадной стене. Этот же дух СУР°~ вой простоты и
сильных, почти грубых композиционных сопоставлений выражен и во внешнем
облике здания. На боковых стенах чередуются редко расположенные небольшие
окна и слепые арочки, образуя нечто вроде прерывистого фриза. Вверху, под
карнизом, скупо размещены небольшие декоративные рельефы. Лишенные
обрамлений, они как будто вырастают из плоскости стены и усиливают
впечатление материальности больших и крепких стен.
Еще проще и архаичнее конструкция Нотр-Дам ла Гранд в Пуатье (школа
Пуату). Все три нефа, почти равные по высоте и перекрытые цилиндрическими
сводами, имеют, как и церковь в Клермон-Ферране, одну общую крышу. Интерьер
приближается к типу зальной церкви — типичная черта школы Пуату. ЭМПОРЫ
отсутствуют, и свет поступает из боковых нефов сквозь редко расположенные
окна, прорубленные в толстой, почти крепостной стене. Над перекрытием
центрального нефа со слабо развитым трансептом подымается приземистая
башня.
Западный фасад фланкирован невысокими угловыми башенками (илл. 194).
Хотя постройка собора была завершена только к концу 12 в., архитектура
здания дает ясное представление о типе раннероманских храмов западной части
центральной Франции. Важной особенностью храма в Пуатье и вообще всей школы
Пуату является обильное скульптурное убранство фасада. Нижний ярус заполнен
резным орнаментом и барельефными группами, образующими почти сплошной
стелющийся по стене узор. Выше, в нишах второго и третьего ярусов, помещены
статуи святых, отличающиеся грубовато-тяжеловесной, крепко выраженной
объемностью.
Памятник зрелого романского стиля, прекрасная церковь Сен Сернен в
Тулузе (конец 11 —12 в., илл. 191),— один из самых больших храмов юго-
западной Франции (Лангедок). Здание сохранило в целом свой первоначальный
облик, хотя подвергалось существенным реставрациям. Несколько растянутый по
горизонтали пятинефный корпус пересечен широким трехнефным трансептом.
Сравнительно небольшой хор окружен обходом с несколькими капеллами.
Вертикальные акценты массивных башен западного фасада и в особенности
многоярусной, необычайно высокой башни средокрестия подчеркивают растянутые
горизонтали здания.
Композиционно оправданы большие размеры башни над средокрестием: она
объединяет протяженный главный неф и сильно развитые боковые крылья
трансепта1. Членение на ярусы, поднимающиеся уступами, сообщает башне
устойчивость и спокойствие. Господствуя над всей округой, она не
устремляется кверху, а слагается из четких и ясных объемов, подобно тому
как стена ... продолжение
Вы можете абсолютно на бесплатной основе полностью просмотреть эту работу через наше приложение.
Похожие работы
Дисциплины
- Информатика
- Банковское дело
- Оценка бизнеса
- Бухгалтерское дело
- Валеология
- География
- Геология, Геофизика, Геодезия
- Религия
- Общая история
- Журналистика
- Таможенное дело
- История Казахстана
- Финансы
- Законодательство и Право, Криминалистика
- Маркетинг
- Культурология
- Медицина
- Менеджмент
- Нефть, Газ
- Искуство, музыка
- Педагогика
- Психология
- Страхование
- Налоги
- Политология
- Сертификация, стандартизация
- Социология, Демография
- Статистика
- Туризм
- Физика
- Философия
- Химия
- Делопроизводсто
- Экология, Охрана природы, Природопользование
- Экономика
- Литература
- Биология
- Мясо, молочно, вино-водочные продукты
- Земельный кадастр, Недвижимость
- Математика, Геометрия
- Государственное управление
- Архивное дело
- Полиграфия
- Горное дело
- Языковедение, Филология
- Исторические личности
- Автоматизация, Техника
- Экономическая география
- Международные отношения
- ОБЖ (Основы безопасности жизнедеятельности), Защита труда
