ЧЕРНЫЙ КВАДРАТ - ЗАРОДЫШ ВСЕХ ВОЗМОЖНОСТЕЙ

Тип работы: Курсовая работа
Бесплатно: Антиплагиат
Объем: 22 страниц
В избранное:

ПЛАН

Введение2

ГЛАВА 1. «Я Начало всего . . . ». 4

Глава 2. «Черный квадрат - зародыш всех возможностей»…. . 10

ГЛАВА 3. ГЛАВА 3. «"Черный квадрат" - икона». 17

Заключение . . . 21

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ . . . 22

Введение

Актуальность темы возможно и не стоит доказывать, но всё таки…!

Когда в 1959 году Никита Хрущев вернулся из Америки, он распорядился открыть музей современного искусства. Вызвали З. К. Церители в то время он был главным художником Института истории и этнографии Академии наук СССР, открыл отдел этнографии Грузии в Музее человека в Париже, где имел опыт создания музейной выставки «Человек и природа» с концепцией исследования истоков авангарда. Демичев, «руководивший» тогда культурой, сказал: «Хотим открыть музей современного искусства».

Церители ответил Демичеву: «Вы можете поменять идеологию?». Музею современного искусства нужны художники, которых выбросили из страны после революции. Назвал ему фамилии: Фальк, Малевич, Шагал, Бурлюк. Демичев понял, что музея не будет - рано.

Сейчас другая эпоха, эпоха творческих и инициативных людей, свободного мышления.

В Санкт-Петербурге в декабре 2000 года открылась выставка, которую сразу назвали одним из важнейших событий культурной жизни северной столицы. В экспозиции представлена коллекция картин Казимира Малевича. Это одна из центральных фигур в истории русского авангарда. В советские времена художник был незаслуженно забыт, хотя его творчество - это одна из самых ярких страниц в мировом изобразительном искусстве первой половины ХХ века.

Из Русского музея в мае 2001 года в Москву приехала выставка, собиравшая в Петербурге толпы посетителей. В Москве экспозиция была представлена в несколько усеченном виде, что, впрочем, не сказалось на качестве. "В круге Малевича" - экспозиция интересная с многих точек зрения: как еще одна версия эволюции русского авангарда (временные рамки охватывают период от десятых до восьмидесятых годов) и как творческий диалог учителя и учеников. Открытие экспозиции Музея современного искусства в Москве - это только начало, и оно имеет продолжение. Филиалы музея готовятся к открытию в СПб и Тбилиси, будут и в других городах.

К сожалению, выставка коллекция картин Казимира Малевича ограничивается центральными областями России и до Казахстана она вряд ли дойдет.

"Черный квадрат" - не только вызов публике, утратившей интерес к новаторству. Эта картина- еще и свидетельство своеобразного богоискательства, недаром символ неведомой новой религии на выставке был повешен в красном углу зала. Критик Александр Бенуа заметил: "Несомненно, это и есть та "икона", которую господа футуристы ставят взамен мадонн". "Холст завораживал своей способностью "концентрировать в себе бесконечное всемирное пространство, выражать ВСЕ во вселенной, отражая это все в имперсональной геометрической форме и непроницаемой черной поверхности, - считает видный историк искусства, действительный член РАН Дмитрий Сарабьянов. - Супрематические полотна явно тяготели к иконе, стремясь быть размышлением о бытии в формах и красках".

Цель и задачи данной работы. Какова же цель? Рассказать о Черном квадрате Малевича К., о котором рассказывали и писали десятки людей? Рассказать о чем думал, и как воспринимал мир и действительность художник, но это невозможно проникнуть в мир художника и тем более это табу. Направление в искусстве "супрематизм", основателем которого он стал, не просто живопись - это целая философия. Он мечтал о домах будущего - из стекла и металла, строил макеты и даже создавал посуду в новом стиле. Самое знаменитое полотно художника - "Черный квадрат". Сейчас известно о существовании по крайней мере четырех таких полотен кисти Малевича. Стоимость образцов составляет более $ 1 миллиона. Человек задавшийся целью рассказать о Малевиче должен перевоплотиться, проникнуться и т. д. Это невозможно, но смелость берет не только крепости. И так цель. Рассказать о Казимире Малевиче и его знаменитой картине «Черный квадрат», немного осветить ореолы философии супрематизма.

Этот гениальный художник - из числа тех, кто в начале ХХ в возглавил плеяду новаторов, кардинально изменивших язык и задачи искусства. Малевич - автор одной из самых оригинальных концепций в искусстве и зачинатель актуального по сей день направления, сильно повлиявшего на дизайн и архитектуру.

ГЛАВА 1. «Я Начало всего . . . »

Казимир Малевич, "Я Начало всего . . . " В глубинах человека лежит путь к перевоплощению. В глубинах религиозных доктрин Востока лежит учение о перевоплощении. Учение о перевоплощении - одно из самых существеннейших учений о человеке. Человек много раз воплощается на земле, пока не достигает освобождения. "Я Начало всего. Я изначально свободен". Художник, познающий правду, выражает ее знаками своего искусства. Квадраты Малевича, его супрематические картины - это знаки, которые выражают истину и свободу изначального сознания. Смотреть на картины Малевича в медитации - это узнавать истину, это освобождаться от оков кармы, от порабощения перевоплощениями.

В первом десятилетии XX века мировой живописный авангард неуклонно двигался в сторону беспредметности, нонфигуративности. Французские кубисты вплотную подошли к этой черте, но не решились сделать последний шаг. Теоретики кубизма Глез и Метценже писали в 1912 году: «Признаемся, однако, что некоторое напоминание существующих форм не должно быть изгнано окончательно, по крайней мере в настоящее время» ¹ .

На долю русского авангарда выпала задача ввести беспредметность в русло искусства, исследовать ее свойства. В 1510-1914 годах в русском искусстве возникает несколько направлений беспредметного творчества. Первым был Кандинский, абстрактные работы которого появились в 1910 году.

Своим путем пришел к беспредметности Михаил Ларионов. Критика увидела в лучизме Ларионова одну из разновидностей абстрактного искусства, но дело обстояло сложнее. Импрессионизм в своем увлечении жизнью цвета отодвинул на второй план пластическую конструкцию; кубизм, напротив, развивал структурное начало в ущерб живописному. Ларионов не хотел жертвовать ни тем, ни другим. Его лучизм был удивительной попыткой соединить, казалось бы, несовместимое: живописную вибрацию импрессионизма - со структурно-конструктивной ясностью, присущей кубизму. Самый ранний «след» лучиэма можно видеть в рисунках к книжке А. Крученых «Старинная любовь», вышедшей из печати в середине октября 1912 года,

Вслед за Кандинским и Ларионовым свои варианты беспредметности создали в 1914 году В. Татлин и К. Малевич.

Все названные художники считали, что беспредметность - не отмена старого искусства, алогическое развитие его форм. «Беспредметная живопись, - писал Кандинский, - не есть вычеркивание всего прежнего искусства, но лишь необычайно и первостепенно важное разделение старого ствола на две главные ветви, без которых образование кроны зеленого дерева было бы немыслимо» ³ .

Малевич тоже считал, что созданный им супрематизм стал ступенью в лестнице, по которой движется мировое искусство. В мае 1916 года, защищая новое направление, художник писал А. Бенуа:

«И я счастлив, что лицо моего квадрата не может слиться ни с одним мастером, ни временем. Не правда ли? Я не слушал отцов и я не похож на них. И я - ступень» ⁴ .

Малевич сам в своих печатных выступлениях внес много неясного в вопрос о возникновении супрематизма, но и сам же помогает разобраться в этом благодаря письмам - малоизвестным и неопубликованным.

Как возник супрематизм? Из опубликованных текстов Малевича можно заключить, что это был сознательный вывод из опыта кубизма.

Когда возник - второй вопрос, Малевич датирует «Черный квадрат» 1913 годом.

Что же происходило в действительности?

В 1911-1914 годах в работах Малевича, которые он определял как «алогизм» или «заумный реализм», происходят сдвиги, предвещающие «выход» из пластики кубофутуризма. В «Портрете Клюна», «Авиаторе» или «Англичанине в Москве» появляются большие локально окрашенные плоскости, растет тенденция к беспредметности. Картины еще имеют «верх» и «низ», но ощутимо стремление к безвесию, к преодолению пластическими структурами сил тяготения. Фигура авиатора, как образно заметил В. Стерлигов, «висит, но не весит» - как бы «парит» в пространстве.

Последним шагом на пути к супрематизму стала постановка оперы Матюшина и Крученых «Победа над солнцем", для которой Малевич исполнил эскизы декораций. Он работал над ними осенью 1913 года, а спектакль шел дважды - 3 и 5 декабря в петербургском Луна-парке. Эскизы костюмов в основе своей исполнены в принципах кубизма, тяготеющего к беспредметности. В рисунках «Будетлянского силача», «Похоронщика», «Некоего злонамеренного» возникают локально окрашенные плоскости, прямоугольники, черный квадрат. Еще острее «супрематическая перестройка» Малевича выступает в задниках отдельных сцен. В 5-й картине (II действие) задник решен как вполне «супрематический» квадрат.

В этих рисунках и совершился перелом в сторону супрематизма. Он еще не имеет имени и не осознан самим художником, но здесь его фактическое начало и истоки.

О том, что этот перелом совершился спонтанно и стихийно, свидетельствуют письма Малевича. В 1915 году Матюшин собирался выпустить второе, более полное (партитура и рисунки) издание оперы. Малевич пишет ему: «Я очень буду Вам благодарен, если Вы поместите один мой рисунок в акте, где состоялась победа. Рисунок этот будет иметь большое значение в живописи. То, что было сделано бессознательно, теперь дает необычайные плоды» ^в . В следующем письме, посылая рисунок, он добавляет: «Завеса изображает черный квадрат - зародыш всех возможностей - принимает при своем развитии страшную силу. Он является родоначальником куба и шара, его распадения несут удивительную культуру в живописи» ⁶ .

В 1915 году Малевич уже понимает все значение совершившегося поворота; позже, разрабатывая теорию прибавочного элемента в живописи, он будет выводить супрематизм из кубизма, придав этому переходу научно обоснованный характер. В 1913 же году все решилось стихийно и эмпирически, как это бывает у подлинных художников. Сначала искусство - потом теория.

Когда возникли первые супрематические холсты? Приведенные отрывки из писем 1915 года показывают, что работа над беспредметной живописью уже идет. Толчок, данный эскизами к «Победе», получил продолжение в живописи. 5 марта 1914 года Малевич, рассказывая Матюшину о своих работах, замечает: «Плоскости показываются» ⁷ . «Черный квадрат», «зародыш всех возможностей», показанный на выставке «0, 10», был написан, вероятно, в 1914 году. Его «распадения» дали все сорок восемь остальных картин на выставке 1915 года.

«Черный квадрат» стал визуальным манифестом нового направления. В нем все - краски, формы, структуры - сведено к нулю, и художник, как демиург, начинает творить новые миры из этого «ничто». «О сознание! - писал Малевич в письме Матюшину 12 ноября 1916 года. - Какая хорошая вещь, что только нельзя с ним сделать. Вот уж прибор, разворачивает без устали. Главное, разворачивает НИЧТО. Ох, какие ожидают чудеса нас, как бы их предупредить» ⁸ .

Родившись, новое движение некоторое время оставалось безымянным. Впервые печатно слово «супрематизм» появилось на обложке брошюры Малевича «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм», изданной в конце 1915 года. Малевич сам окрестил так свою новую живопись (от латинского supremus - высший), хотя были попытки приписать это название Матюшину или Пуни. Но Матюшин считал это название неудачным. Он писал: «Приветствуя всякое искание нового, радостно, хотя бы и не до конца, найденное, признаем таким „Новый живописный реализм" К. Малевича, почему-то названный академично: „супрематизм" » ⁹ . Пуни же, как увидим дальше, услышал о супрематизме накануне выставки «О, 10».

Название нашлось не сразу. «Красный квадрат» (1914), экспонировавшийся на выставке 1915 года, назван на обороте «Крестьянка. Супранатурализм» ¹⁰ . В этом случае особенно очевидно, чем руководствовался Малевич в выборе термина. Он должен определять незримую, сверхприродную сущность явлений, которая раскрывалась в его новой живописи. Позиция Малевича близка к философскому течению супранатурализма, возникшему в Германии в начале XIX века. Статья о нем имеется в 32-м томе Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона, популярного в те годы в России. Думаю, что в данном случае было совпадение терминов, выражающих родственные понятия, и, узнав об этом, Малевич отказался от супранатурализма как от «чужого» и уже «занятого» термина.

Брошюра, в названии которой впервые фигурирует слово «супрематизм», подписана июнем 1915 года. Значит, к этому времени уже возникло окончательное название. А в сентябре Малевич, договариваясь с Матюшиным об издании брошюры, замечает: «Мне думается, что супрематизм наиболее подходяще, так как означает господство» ".

В утверждении супрематизма как нового движения в русском искусстве немалая заслуга принадлежит Матюшину. С первой же встречи в 1912 году Малевич поразил его своими работами. Много страниц посвящено ему в неизданной книге Матюшина «Творческий путь художника» (1934) . Когда Малевич оказался перед лицом беспредметности, он почувствовал потребность в обсуждении возникавших перед ним новых проблем. В мае 1915 года он написал Матюшину: «Все многое, поставленное мною в 1913 году в Вашей опере «Победа над солнцем», принесло мне массу нового, но только никто не заметил. По поводу этого у меня набирается материал, который бы следовало где-нибудь напечатать. Но мне нужен человек, с которым бы я мог откровенно говорить и который бы совместно со мною помог мне изложить теорию на основании живописных возникновении. Думаю, что таким человеком можете быть только Вы» ¹² .

В 1915 году Малевич написал Матюшину несколько десятков писем, обсуждая с ним проблемы супрематизма. Он посылал ему теоретические таблицы, раскрывающие принципы беспредметности в искусстве. В октябре 1915 года Матюшин получил бандероль с текстом брошюры Малевича «От кубизма к супрематизму». «Эту книгу, - вспоминал Матюшин, - мы редактировали вместе с авто-ром» ¹³ . Малевич просил Матюшина написать к ней предисловие, но это не состоялось. Зато в статье «О выставке последних футуристов"». Матюшин сумел глубоко и точно передать то новое, что заключал в себе супрематизм: «Предметность несет в себе свойства, неизвестные человеческому разуму, основная суть которых может быть почувствована не в ее конкретной форме, а претворенной высшим интуитивным разумом» ¹⁴ .

В период разработки супрематизма возникает пустившее глубокие корни соперничество между Татлиным и Малевичем, двумя притягательными центрами русского авангарда. Оба они вышли к беспредметности, но конструктивизм Татлина прочно обосновался на земле, тогда как супрематизм Малевича «рвался в небо», стремился к выходу в мировое пространство. Говоря о Татлине и Малевиче, Н. Пунин вспоминал: «У них была особая судьба. Когда это началось, не знаю, но сколько я их помню, они всегда делили между собою мир: и землю, и небо, и межпланетное пространство, устанавливая всюду сферу своего влияния. Татлин обычно закреплял за собою землю, пытаясь столкнуть Малевича в небо за беспредметность. Малевич, не отказываясь от планет, землю не уступал, справедиво полагая, что она - планета, и, следовательно, может быть беспредметной» ^1Б .

Татлин и Малевич ревниво следили друг за другом, скрывая до выставки свои новые работы. В. Е. Пестель рассказывает, что в мастерской, где Татлин делал контррельефы, «шторы опущены, потому что Татлин даже не поднимает их, так как боится Малевича, который может пройти по Грибоедовскому переулку и увидеть в окно» ¹⁶ .

Свой супрематизм Малевич тоже «выращивал» в тайне, до осени 1915 года никто, Тфоме Матюшина, не знал, что происходит в его мастерской. Художник собирался аккордно показать на выставке свои холсты, раскрыв супрематизм как вполне оформившееся новое движение.

Но сохранить тайну было непросто. «Я попался как кур в ощип, - пишет он Матюшину. -Сижу, развесил свои работы и работаю. Вдруг отворяются двери и входит Пуни. Значит, работы видены. Теперь во что бы то ни стало нужно пустить брошюрку о моей работе и окрестить ее, и тем предупредить мое авторское право» ¹⁷ . Через три дня он сообщает Матюшину: «В Москве уже многие знают о моих работах, но только не знают о супрематизме ничего» ¹⁸ . Накануне выставки он пишет: «Название уже знают все, но содержания не знает никто. Пусть это 6удет секретом» ¹⁹ .

Московские художники деятельно готовились к выставке, которая должна была завершить кубофутуризм в русском искусстве. Все подводили итоги. Малевич же собирался утвердить новое направление, идущее вразрез с кубофутуризмом. С ним вместе выступали И. Клюн и М. Меньков, первыми признавшие идеи супрематизма. Различие целей Малевича и остальных участников выставки вызвало неожиданный конфликт. «Вся группа нашего выставочного кружка, - сообщал Малевич, - заявила протест против того, что выхожу из футуризма и хочу в каталоге написать несколько слов и назвать свои вещи супрематизмом. Надели узду, но не знаю, удастся ли меня зануздать. Причина такая, „что мы все тоже уже не футуристы, но еще не знаем, как себя определить и у нас было мало времени думать над этим". Я уступил им в этом ради целости выставки» ²⁰ .

Но у Малевича уже был приготовлен сюрприз - брошюра о супрематизме, которая будет продаваться на выставке. Кроме того, под своими работами художник вывесил объявление: «Супрематизм живописи».

«Последняя футуристическая выставка картин 0, 10 (ноль-десять) » открылась 17 декабря 1915 года в Художественном бюро Н. Е. Добычиной на Марсовом Поле. Никто не задумывался над странным числовым окончанием ее названия. Видимо, принимали это как очередную причуду футуристов. А между тем все названия их выставок - «Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Мишень» и другие - . имеют вполне разумное объяснение. Критик Ростиславов отметил, что название «арифметически неграмотное» ²¹ . В самом деле, 0, 10 - это «одна десятая», и совершенно не соответствует расшифровке в скобках: «ноль-десять».

... продолжение

Вы можете абсолютно на бесплатной основе полностью просмотреть эту работу через наше приложение.