ФИЛОСОФИЯ ДЖАЗА

Тип работы: Материал
Бесплатно: Антиплагиат
Объем: 22 страниц
В избранное:

ПЛАН

Введение ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... . ... ..2

ГЛАВА 1. В начале был Ритм ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ..6

Глава 2. философия джаза ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 16

Заключение ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ..20

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...22

Введение

Предметом работы является музыкальное направление культуры начала ХХ века - джаз, в его динамических процессах и представлениях, таких как жизнеустроительные, нравственные, философские и художественно-эстетические.
Целью работы является ознакомление с историей и проблематикой развития джаза в культуре ХХ столетия. Джаз-рок современного искусства, возник на рубеже 19-20 вв. в Южных штатах США в среде американских негров-потомков африканских рабов. Важнейшие характеристики джаза - наличие в ритмике, во-первых, регулярной пульсации, так называемого "бита",а во-вторых, отклонений от этой пульсации-"свинга"(от английского-"качание","раскачка"). Они берут свое начало в традициях африканской музыки.
Особенностью представляемого материала является то, что в нем по возможности совмещены несколько аспектов рассмотрения развития джазовой музыки: историко-культурный, культурологический, а также художественно-эстетический.
В свете художественно-эстетического аспекта, свинг это одно из выразительных средств джаза. Кроме особой выразительной роли ритма, джаз унаследовал и другие черты африканской музыки: трактовку всех инструментов как ударных, ритмических, преобладание разговорных интонаций в пении и подражание разговорной речи при игре на инструментах. Произведения, исполняемые негритянскими музыкантами, часто имели форму чередования очень короткого сольного мотива-зова и хорового или инструментального ответа.
Цель работы – дать возможность ориентироваться в пестром, мозаичном мире событий, идеологий, теоретических концепций, мифотворчества и джазового искусства. Джаз- искусство, основанное на импровизации в сочетании с заранее продуманной, но не обязательно записанной в нотах формой композиции.
Импровизировать могут одновременно несколько музыкантов, даже если в ансамбле явно слышен солирующий голос. Законченный художественный образ произведения зависит от взаимодействия членов ансамбля между собой и с аудиторией.
Для исследования вопроса об истории джаза необходимы аудио и видеозаписи и главное понять ментальность эпохи индустрии культуры. Для раннего, новоорлеанского, этапа традиционного джаза (примерно до конца 10-х гг. XX в.) была характерна коллективная импровизация нескольких, как правило, трех, вариантов одной и той же мелодии трубачом (главный голос), кларнетистом и тромбонистом на фоне маршевого аккомпанемента медного баса и ударных. В 20-е гг. были найдены основные черты будущих стилей: равномерная пульсация контрабаса и ударных, способствовавшая свингу, виртуозное солирование, манера вокальной импровизации без слов при помощи отдельных слогов ("скэт").
Задача работы состоит в том, чтобы высветить в огромном пространстве мировой культуры закономерные и случайные явления, которые оказались важнейшими для жизни человека в ХХ столетии, дать представление о нравственно-психологических доминантах самоощущения личности, обрисовать механизмы адаптации человека к стихиям научно-технической революции, глобальных проблем и информационного взрыва. Задача заключается также в том, чтобы построить изложение соответственно трем указанным выше аспектам. Джазовая тематика должна быть введена в исторический контекст, то есть последовательную смену этапов культуры. Одновременно необходимо дать представление о проблематике джазовой культуры, а также сформулировать теоретические и методологические основания изучения данного стиля. И, наконец, значительное место следует отвести информации о художественном практикуме ХХ столетия по истории возникновения джазовой музыки и рефлексиях на него в современных теоретических исследованиях.
Значительное место в репертуаре традиционного джаза занял блюз.
Позднее оба этапа раннего джаза - новоорлеанской и последовавший за ним чикагский - объединяются термином "диксиленд". Были предприняты попытки использовать элементы джаза в произведениях крупной формы (так называемый симфоджаз). Наиболее известны балет "Сотворение мира" Д.Мийо, "Рапсодия в блюзовых тонах" Дж. Гершвина, ряд симфо-джазовых сочинений И.Ф.Стравинского. В конце 20-х - в начале 30-х гг. возникла стройная система, получившая название стиля "свинг" и приобретшая впоследствии значение джазовой классики. Для свинга характерно, во-первых появление нового типа оркестра биг-бэнда. С увеличением оркестра пришлось отказаться от коллективной импровизации и перейти к исполнению аранжировок, записанных на ноты. Аранжировка стала одним из первых проявлений композиторского начала в джазе: она ограничивала импровизацию, для которой в партитуре предусматривались свободные окна.
Методологическим основанием данного рассмотрения процессов музыкальной культуры ХХ века является корпус теоретических работ крупнейших специалистов в области истории и теории культуры, таких как Ю.Лотман, А.Лосев, М.Петров, Х.Ортега-и-Гассет, О.Шпенглер.
В данной работе задет очень большой объем проблем, в частности:
• Концепция кризиса музыкальной культуры.
• Применение джаза в новых институтах культуры – реклама, дизайн, массмедиа.
• Джаз, как феномен массовой культуры.
• Модернизм в музыкальном искусстве.
• Судьбы гуманистических традиций искусства - художественно-стилевая парадигма “реалистического” метода. Нравственно-концептуальный мир творчества писателей и кинематографистов, работающих в традициях гуманистического искусства.
• Элитарная и массовая музыкальная культура - основные направления и стили.
• Модернизм в классической музыке.
Цель настоящей работы - более чем скромная. Если удастся ответить на вопрос относительно сущности и значения джаза для современной музыки, а, следовательно, и показать вдумчивое и серьезное отношение к одной из наиболее горячих проблем музыкальной современности, - эта цель будет вполне достигнута. В работе поэтому использованы ориентирующие статьи выдающихся поборников новых течений - австралийского композитора и пианиста Перси Олдриджа Грэнджера, американского композитора Луиса Грюнберга, французского композитора Дариуса Мило и английского критика и журналиста Сезара Серчингера.
Классический состав современного джаз-банда. В него входит ряд инструментов, мало или совершенно неизвестных в России.
Прежде всего, банджо - инструмент американских негров, завезенный ими из Африки, где он распространен и теперь под названием "банья". Он представляет собой род гитары с длинным грифом, вместо резонансного ящика у которой служит обруч, сверху обтянутый кожей, а снизу - открытый. Банджо имеет обычно 5-9 струн; та из них, которая предназначена для исполнения мелодии, прижимается большим пальцем и расположена возле самых низких из остальных.
Саксофон, саррюсофон и сузафон - особые разновидности духовых инструментов, названные по имени их изобретателей, выдающегося французского инструментального мастера Адольфа Сакса (1814-1894), французского же военного капельмейстера Саррюса (вторая половина XIX века) американского дирижера и композитора Джона Филиппа Суза (род. 1854). Из них особенное значение приобрел саксофон, представляющий собой соединение медного корпуса с мундштуком, т.е. металлическую звучность с деревянной мягкостью звукоизвлечения. В настоящее время саксофоны существуют в виде целого семейства, включающего восемь основных типов: саксофон-пиколо ("Saxophone aigu"), сопрановый альтовый, теноровый, баритоновый, басовый, контрабасовый и субконтрабасовый (последний впервые сконструирован в 1904 г.Конном, в штае Индиана). По своему тембру они отчасти приближаются к виолончели, кларнету или английскому рожку, с теми, однако, звуковыми особенностями, которые свойственны всякому металлическому инструменту. Следует еще отметить значительную простоту техники игры, роднящую саксофон, в бытовом отношении, с флейтой или гобоем.
Совершенно исключительную роль играют в джаз-банде ударные инструменты, которые объеденены в общий механизм, рассчитанный на одного исполнителя (так называемый "Schlagzeug" или "traps"). Негритянский инструмент маримба представляет собой ничто иное, как ксилофон, т.-е. набор звучащих деревянных палочек или пластинок разной величины и издающих, следовательно, звуки разной высоты.
Само собой понятно, что примитивные инструменты, вошедшие в состав джаз-банда, во многом усложнены и изменены в своей конструкции. На Западе существуют в настоящее время даже целые инструментальные фабрики и мастерские, избравшие своей специальностью изготовление и усовершенствование джаз- инструментов. Так, в последних номерах французского журнала "Musique et Instruments" (официоза ряда национальных объединений музыкальной коммерции и индустрии) появилисьуже объявления о двух новых музыкальных инструментах - как знать - быть может, уже включенных в джаз-банд. Я говорю о музыкальной пиле ("la Scie musicale"), по которой ударяют колотушкой или водят смычком, одновременно изменяя высоту тона, посредством ее изгибания, и о так называемом простом и двойном флекстоне ("Flaix-tone"), дающих возможность получать ударным путем скользящие хроматические гаммы в пределах двух октав, как простые, так и двойными терциями. Во всяком случае, несомненно, что развитие джаз- инструментария еще только-только начинается.
Работа состоит из двух глав. В первой главе рассказано об истории возникновения джаза его истоках и народности. Во второй главе рассказывается о современной философии джаза.

ГЛАВА 1. В начале был Ритм.

Этот ритм проявлялся сперва в ударах барабана и раскачивании тела, сопровождающий всякий, без исключения, экстаз.
Вместе с прогрессом цивилизации, усложнялись и совершенствовались средства музыкального выражения. Они развивались постепенно, в течение столетий, пока не были созданы, наконец, те чудесные произведения, которые теперь представляют достояние всех культурных народов.
Различные народностииз которых состоит американская нация, принесла с родины наследственные музыкальные инстинкты; таким образом, наша музыка образовалась из английских, французских, русских, ирландских, немецких, итальянских и других влияний. Все эти элементы не внесли ничего нового; они были лишь отголосками искусства Старого Света - искусства, стоящего на очень высокой ступени развития. Американскому искусству не хватало необходимой жизненной силы для новой, свежей формы выражения. Насколько известно, первый американский композитор жил во времена Вашингтона; но он еще всецело находился под английским влиянием. Среди пришельцев, однако, особенно значительную роль сыграли негритянские рабы.
Они не имели никакой связи с европейской цивилизацией; их первобытная музыкасохранила неприкосновенность, найдя свое выражение в двух совершенно различных формах: в духовных гимнах (Spirituals) и раг-тайме. Но эти две форме часто переходят друг в друга, ибо ритмические лвижения всегда играли большую роль в религионом экстазе. Когда же из раг-тайм'а развились определенные формы, как например - кэк-уок, белый человек, с его усовершенствованной техникой, напал на блестящую идею использовать их; он создал музыку для масс, которая наводнила Америку, а затем и Европу своими своеобразными, легко востпринимаемыми ритмами. Естественно, что с течением времени они усложнялись и уточнялись и, наконец, были названы новым английским словом "Jazz". Без сомнения, это - сокращение фразы "Валяй, ребята", начинающаяся, именно, со слова "Jazz", очень популярного в "дансингах" и вышедшей из недр Нового Орлеана и других южных городов с многочисленным негритянским населением. Настоящего происхождения этого слова мне так и не удалось открыть. Американский музыкальный издатель Роджер Грэхем в Чикаго несколько иначе (хотя, по существу, весьма сходно) объясняет происхождение этого слова: "В 1914 году, на Тридцать Первой улице, в кафэ "Шиллер", принадлежавшем Сэму Хэр, Джазбо Браун и его пятьдесят музыкантов, составлявших то, что с помощью воображения можно было назвать оркестром, услаждали слух клиентов Сэма Хэр. Джазбо играл одновременно на пикколо и на кларнете. Если Джазбо предварительно не выпивал, он играл обычную музыку; но после двух или трех стаканов можжевеловой водки Джазбо имел обыкновение извлекать из пикколо яростно-веселые и варварские звуки. Странно сказать, но посетители мистера Хэр обычно заставляли Джазбо пить. Они любили волнующее впечатление от беспорядочных звучаний пикколо, а когда Джазбо приставлял коробку от томатов к раструбу корнета, казалось, что эта музыка с дрожащей пульсацией, доносилась из другого мира. Посетители все больше и больше спаивали Джазбо можжевеловой настойкой, спрашивая приэтом: "еще, Джазбо?", подразумевая жажду негра, и затем, просительно, намекая на музыку чернокожего: "еще, Джазбо?!" или совсем просто: "еще джаза".
Таким образом Джаз (англ. jazz), род профессионального музыкального искусства, сложившийся на рубеже 19—20 веков в результате синтеза европейской и африканской музыкальной культуры и утвердившийся прежде всего в негритянской среде в США. Основные черты джаза — основополагающая роль ритма, мелодические акценты, порождающие ощущение волнообразного движения, импровизационное начало и т. д. Джазом также называют оркестр, состоящий преимущественно из духовых, ударных и шумовых инструментов, предназначенных для исполнения такой музыки.
Происхождение термина до конца не выяснено. Современное его написание — jazz — утвердилось в 1920-е годы. До этого были известны другие варианты: chas, jasm, gism, jas, jass, jaz. Существует немало версий происхождения слова джаз, в том числе следующие: от французского jaser (болтать, говорить скороговоркой); от английского chase (гнаться, преследовать); от африканского jaiza (название определенного типа звучания барабанов); от арабского jazib (соблазнитель); от имен легендарных джазовых музыкантов — chas (от Charles), jas (от Jasper); от звукоподражания jass, имитирующего звучание африканских медных тарелок, и др. Есть основания предполагать, что слово джаз употреблялось еще в середине 19 века как название экстатического, ободряющего выкрика у негров. Согласно некоторым источникам, в 1880-х годах оно было в ходу у новоорлеанских креолов, которые употребляли его в значении ускорять, убыстрять — применительно к быстрой синкопированной музыке. По данным М. Стернса, в 1910-х годах это слово бытовало в Чикаго и имело не вполне пристойный смысл. В печати — в связи с музыкой — оно встречается впервые в 1913 (в одной из сан-францисских газет). В 1915 г. оно вошло в название джазового оркестра Т. Брауна (TORN BROWN'S DIXIELAND JASS BAND), выступавшего в Чикаго, а в 1917 появилось на грампластинке, записанной знаменитым новоорлеанским оркестром ORIGINAL DIXIELAND JAZZ (JASS) BAND.
Важнейшим элементом современной американской музыки является так называемый "джаз". Это - единственный элемент, коренящийся в первобытных импульсах, еще не развитый.. Джаз важен не потому, что он негритянского происхождения, но потому, что он обладает той жизненностью и свежестью, которая наиболее соответствует американскому духу. Современное искусство нуждается в привнесении элементов джаза: свежести, молодости, первобытности, жизненной силы и радости физического наслаждения.
Америка пребывает под знаком джаза. Правда, Европа собирается ей следовать и в этом, и Европа, приблизительно знает, что собой представляет джаз. Но Европа получает только созревший плод; ей чужда история развития этого достижения культуры, и поэтому она вряд ли может представить себе его будущее. В Америке к джазу относятся серьезно; может быть, скоро и не без оснований к нему начнут серьезно относиться и немецкие профессора и станут писать объемистые исторические исследования по этому вопросу. Хотелось бы остановиться на некоторых, чисто внешних, сторонах этого явления.
Джазу предшествовал раг-тайм, а раг-тайм зародился у негров. В негритянской духовной песне (так назыв. "Spiritual"), распевавшейся рабами на плантациях, уже имелась синкопа, это замечательное ударение на короткой ноте, или даже на паузе. Исследователям джаза удалось установить, что прообразы негритянского ритма продолжают и сейчас существовать в Африке, потому что полудикие племена отбивают его на своих примитивных барабанах. Когда же в 1913 году в трущобах Сан-Франциско начали культивировать прекрасные неоварварские танцы, музыку к ним создавали, именно, негры. Следовательно - эта музыка подлинно народная. Оставим исследователям вопрос о том, откуда появились перво мелодии и танцы, а об их плодотворном расцвете позаботились затерянные племена Израиля, кочующие по нью-йоркскому Бродвею.
Все излюбленные уличные песни того времени, одна за другой входившие в моду, были использованы новой танцевальной литературой. Песнь, предназначенная для пения, уступила место инструментальной песне (как это однажды уже произошло в истории музыки, скажут ученые), а вместе с новым видом инструментальной музыки родился и новый оркестр, выросший из случайных группировок негритянских музыкантов. Превым "гвоздем" новой эпохи явился "Alexander Ragtime-Band" Ирвинга Берлина, и вскоре рагтайм-орккестры, состоявшие преимущественно из негров, наводнили страну.
Историки джаза датируют его зарождение появлением "Pack up your Sins" Ирвинга Берлина - чисто-инструментального фокстрота, которому уже присуще сгущенное, чрезмерное шумовое синкопирование и контрапунктические экстравагантности законченного джаза (и то, и другое берет свое начало в импровизациях черных музыкантов). Другие композиторы - в сущности, это звание звучит по отношению к ним преувеличением - усовершенствовали это стиль. Появился Винсент Розе со своим "Linger Awhile", возникли "Limehouse Blues" Брагма и множество других "блюз", с их меланхолическим отпечатком, множество "Medleys" и бесчисленные фокстроты в мажоре и миноре. Между тем, появились и джаз-оперетты Ирвинга Берлина, Джерома Керна и других, и знаменитое "Music-Box Revue" Берлина, с постоянным театром в Нью-Йорке.
Выйдя за пределы вышеуказанного, джаз (он уже стал "сверх-джазом" и "симфоническим синкопированием", но ему не к лицу утонченные названия!) получил чисто-звуковое развитие, которое, следовательно, связано с историей джаз-оркестра. Все дело теперь не в композиторах, а в дирижерах и аранжировщиках. Им одним доподлинно ведомы новые особенности, новые утонченности звукокраски, а в этом, именно, и кроются одновременно тайна и слабость джаза.
Джаз-оркестр наших дней - нечто неслыханно новое и чарующее. он нов потому, что его происхождение не имеет ничего общего с классическим оркестром; потому, что появление его отвечало вкусам девственно-наивного слушателя. Здесь экзотическая подкладка была дана изначально, а не привнесена литературой или рассудком. Это - оркестр тихоокеанского, а не атлантического мира.
Первые негритянские джаз-банды (впервые я услышал их в одном из ресторанов Нью-Йорка в первый год войны) состояли из фортепиано, скрипки, корнет-а-пистон, кларнета, тромбона, банджо и набора ударных. Ударные (так называемые "traps") составляли основу оркестра, и негр, ведавший всеми этими барабанами, тарелками, колоколами, деревянными ящичками, наждачной бумагой и т.п., был демоном со сверхчеловеческими способностями.
Неслыханным образом вплетал он свои фантазии в причудливые узоры замысловатого ритма, все же составляя хребет целого. Такой же импровизационный характер носили выступления "духовиков", но только в области контрапункта. Совершенно непринужденно кларнетист или корнетист прерывал свою мелодию веселыми каденциями или экстравагантными шалостями, не нарушая при этом цельности ритмического построения пьесы. Медь никогда не употреблялась открытой, а всегда засурдиненной, так что она издавала мычащие звуки, а кларнет играл обыкновенно в небывало высоком регистре. Glissando тромбонов было уже узаконенной практикой. Только скрипка не покидала мелодии, и фортепиано давало гармоническую и ритмическую основу. Общая звучность была, большей частью, неприятной, но новой, варварской и все же восхитительной.
Таково было ядро джаз-оркестра. Впоследствии к нему прибавились саксофон, со всеми своими разновидностями, а также волторны, трубы и контрабасы; стали выравнивать целое путем удвоения состава. Затем развилась неслыханная сольная техника отдельных исполнителей и ошеломляющая утонченность оттенков звуко-краски. Ныне употребляют уже не одну, а шесть различных сурдин к одному инструменту, для извлечения разнообразнейших оттенков. Набор ударных - раньше, главный элемент оркестра - теперь окончательно укрощен и оказывает большее влияние на краску, чем на ритмику. Современный джаз-оркестр мог бы отказаться от своих литавр, приэтом ничего не теряя в ритмической пикантности.
В настоящее время джаз-оркестры организуются по известному шаблону. Классический пример - оркестр Поля Уайтмена (Whiteman), состоящий из двадцати трехмузыкантов и тридцати шести инструментов. Уже это факт сам по себе указывает на разницу между джазом и старым оркестром: здесь каждый участник является солистом и, большей частью, не ограничивается одним инструментом. Росс Горман, первый саксофонист Уайтмена, ирает на одиннадцати инструментах, в том числе на гобое, бас-гобое, геккельфоне, кларнетах в B и Es, бас-кларнете, бассетгорне и "октавионе". Каждый из трех саксофонистов пользуется тремя саксофонами различного строя. Вот состав оркестра Уайтмена:
• 2-3 скрипки (лишь в известных случаях и в целях достижения определенных эффектов число их доводится до8),
• 2 контрабаса (также и тубы),
• 1 банджо,
• 2 трубы (чередуясь с саксгорном-сопрано),
• 2 тромбона (один чередуется с эвфониумом),
• 2-3 волторны,
• 3 саксофона (в трех строях, от сопрано до баса, также чередуясь с кларнетом и т.п.),
• 2 тубы (как указано выше),
• Саррюсофон,
• Сузафон,
• 2 рояля (один чередуется с челестой),
• Литавры и набор различных ударных (один исполнитель).
Как видно из перечня, это - вопреки обыкновению - оркестр духовых инструментов, дополненный смычковыми. Такое примечательное сопоставление медных инструментов, при исполнении всем ансамблем, сообщает ему характерную звучность. Особенно ярко окрашивает звучность и определяет ритмический уклаб - банджо. Совершенно исключительное своеобразие приобретает оркестр, благодаря неслыханной виртуозности исполнителей, их глубоко выразительной игре, вследствие имитации человеческого голоса и подражания реву зверей, благодаря приему "портаменто", отлично удающемуся даже на стучащих инструментах, и наклнец - употреблению высоких регистров (у труб и т.п. и новых видов сурдин. Во всяком случае, все эти качества свойственны еще далеко не всем, и такого оркестра, как Уайтменовский, я до сих пор больше не слышал.
Поль Уайтмен, вначале - альтист одного из симфонических оркестров, постепенно подобрал своих "ребят" ("Boys") и развивал их технику ежедневными репетициями. До недавнего времени они играли каждый вечер в "Palais Royale", фешенебелном Нью-Йоркском ресторане. 12 февраля 1924 года - дата, может быть, историческая в музыке - они дали первый концерт в Эолиэн-Холле, а неделю спустя, при переполненном зале - в большом Корнеджи-Холле. С тех пор они разъезжают, как "концертный оркестр Поля Уайтмена" (уже больше не "джаз-банд"!) по всему континенту, в качестве сенсации дня. Тысячи и тысячи слушают их в граммофоне.
Что же они играют? Это - больное место Уайтмена. Старые "боевики" имеют лишь "историческое" значение. Их воспроизводят, как "примеры", иной раз в прежнем виде, иногда - подновленными. Затем идут арранжировки и переложения. Фреди Грофе, арранжировщик Уайтмена - волшебник, делающий все старое новым. Он берет "любимых классиков" - простые песенки и фортепианные пьесы - и придает им пышное облачение; в отчаянии он хватается за популярные русские мотивы - песнь бурлаков, cis-moll-ную прелюдию Рахманинова, "Гимн солнцу" из "Золотого петушка" - и превращает их в джаз (он называет это "придавать аромат попурри, с помощью заимствованных тем"). Он не умеет только сочинять. Умей он и это делать, он был бы вожделенным Мессией джаза.
Напротив, другим, "законным" американским композиторам этот характерный оттенок остается чуждым. "Сюита из серенад" Виктора Герберта, написанная для джаз-оркестра и исполненная Уайтменом в певом концерте, задумана еще в старом оркестровом стиле. "Три американские музыкальные пьесы" Иствуда Лена, недавно слышанные мной в Нью-Йорке у Уайтмена - уже приближение к чему то характерному. Первая из них - "Permission Pucker", обладает своеобразной прелестью, последний, "Sea Burial" - музыкальными достоинствами. Все-же, оба - только "закуска", равно, как и картинная "Zouaves'Drill" Мана-Цукка.
Наиболее успешным экспериментатором доныне остается, несомненно, Джорж Гершуин, исходящий не от классиков, а из традиции Бродвея. Он написал род одночастного фортепианного концерта: "Рапсодия из блюз" ("Rhapsody in Blues"), в котором он влил в quasi-симфоническую форму ритмику и мелодику джаза. Произведение это обладает чисто американскими особенностями: гротескным юмором, наивной сентиментальностью и техникой фортепианного изложения, напоминающей причудливость знаменитой "Кошечки на клавишах" Зеза Конфрей. И хотя, по всей вероятности, оркестровая часть принадлежит скорее Грофе, нежели Гершуину, все же она была "услышана" композитором на языке саксофонов, а не скрипок и, во всяком случае, знаменует собой какое то начало.
Кто же его продолжает? Попробовал это своим "Syncopate" Лео Сауэрби, скрипичная соната которого произвела на Интернациональном празднестве в Зальцбурге впечатление большой искренности автора. Этой пьесы я, к сожалению, еще не слыхал. Следовало бы изучить джаз-оркестровку Зезу Конфрею, "Шопену джаза", дабы показать нам целые музыкальные джунгли вместо "музыкальных кошечек". Ибо если джаз не обретет своего Мессии, он осужден на гибель мертвящим однообразием своей литературы, и если американец будущего будет ежевечерне внимать своему радио-приемнику, ему неизбежно предстоит прогулка в сумасшедший дом.
В 1918 году джаз-банд приехал из Нью-Йорка и был представлен парижской публике в "Casino de Paris". Едва ли нуждается в напоминании то потрясение, которое было вызвано его появлением. Вряд ли нужно напоминать и о ритмическом богатстве, увлекшим всех нас за собой; о неслыханном то до тех пор соединении звуковых элементов; о значении ритмики и мелодики основанном на неумолимой закономерности, не менее существенной для нас, чем биение сердца и кровообращение; об образовании набора ударных, в котором учавствуют все ударные инструменты, упоминающиеся в наших учебниках оркестровки, упрощенные, систематически сгруппированные и представляющие единый комплекс исключительно совершенных инструментов (так, например, соло на ударных, исполнявшееся барабанщиком [drummer] м-ром Бедди, представляло собой замечательно сконструированное произведение, в котором, благодаря соединению различных тембров, достигнуто необыкновенное богатство изменений выражения). Я не буду также говорить ни о новой инструментальной технике, сообщившей роялю отчетливость и холодность, свойственные барабану и банджо; ни о возрождении саксофона и тромбона, glissando которых сделалось одним из самых распространенных средств выражения, и которым, как и трубе, поручаются нежнейшие мелодии; ни о частом употреблении сурдин и vibrato кулисы, клапанов и язычков на этих инструментах; ни обиспользовании верхнего регистра кларнета, с его сильным и резким звуком; ни о применении основанной на принципе glissando техники, столь приводящей в смущение наших рутинеров-инструменталистов; ни о появлении банджо, звуки которого, по сравнению с арфой и pizzicato струнного квартета, богаче тембром, более сухи, нервны и остры; ни об особой скрипичной технике, использующей более пронзительные, острые звуки, и в которой главную роль играют широкие vibrati и медленные glissando...
Могущество джаз-банда заложено в новизне его техники, во всех областях. С точки зрения ритмики, изучение всех возможностей, возникающих из постоянного применения синкопы, осуществимо при передаче этой музыки самыми простыми средствами, не прибегая к помощи пышной оркестровки. В 1920-21 г.г. мы слышали в баре Гайа, на улице Дюфо, Жана Вьенер за роялем и Ванса Лаури на саксофоне или банджо; этими минимальными средствами достигалась передача джаз-музыки в полной чистоте ее формы.
Что касается оркестровки, то применение всех перечисленных выше инструментов и особое усовершенствование их техники делает воэможным необыкновенное разнообразие выражения. Чтобы получить об этом правильное представление, нужно услышать настоящий джаз-банд, состоящий из солидных музыкантов, которые регулярно сыгрываются, подобно наашим хорошим струнным квартетам; если их оркестровка действительно хороша (как, например, у Ирвинга Берлина), она не может встретить возражения. В посредственных джаз-бандах, существование которых и вызвало бесчисленные недоразумения и заблуждения, зачастую инструментальная техника является недостаточной, а ударные инструменты поручались исполнителям, лишенным вкуса, вводившим новые элементы, как например, автомобильные рожки, сирены, хлопушки и т.д. Но замечательно, что эти инструменты быстро выходили из моды, - в том числе даже сигнальный водяной свисток, который обладает довольно приятным тембром, средним между сигнальным свистком и человеческим голосом. Но в настоящем, хорошо организованном джаз-банде, как например - у Билли Арнольда или Поля Уайтмена, ничто не бывает случайным: все строго соразмерено, все говорит о вкусе музыканта, в совершенстве знающего возможности каждого инструмента. Стоит только послушать игру Билли Арнольда на одном из его вечеров в казино Канн или Довилля. Он пользуется то четырьмя саксофонами, то опять скрипкой, кларнетом, трубой и тромбоном; короче сказать, здесь может быть применено неограниченное количество инструментальных комбинаций, ... продолжение

Вы можете абсолютно на бесплатной основе полностью просмотреть эту работу через наше приложение.