Архитектоника переводного текста на материале романов Нурпеисова А. «Долг» и «Последний долг
Реферат ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... . 2
Введение ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...4
Раздел 1. Теория перевода и проблема структуры переводного текста:
1.1 Специфика переводного текста ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...7
1.2 Структура переводного текста ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .18
Раздел 2. Архитектоника переводного текста на материале романов
А. Нурпеисова «Долг» и «Последний долг:
2.1 Творческий путь А. Нурпеисова ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 33
2.2 Анализ перевода романов «Долг» и «Последний долг» ... ... ... ...42
Заключение ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. ... ... ..59
Список использованной литературы ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 63
Введение ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...4
Раздел 1. Теория перевода и проблема структуры переводного текста:
1.1 Специфика переводного текста ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...7
1.2 Структура переводного текста ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .18
Раздел 2. Архитектоника переводного текста на материале романов
А. Нурпеисова «Долг» и «Последний долг:
2.1 Творческий путь А. Нурпеисова ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 33
2.2 Анализ перевода романов «Долг» и «Последний долг» ... ... ... ...42
Заключение ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. ... ... ..59
Список использованной литературы ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 63
Проблема текста - одна из центральных проблем теории перевода. Именно текст является предметом анализа на первом этапе перевода, связан с интерпретацией оригинала, и именно текст является предметом синтеза на его заключительном этапе. Поэтому заявленная проблема привлекает к себе пристальное внимание теоретиков перевода.
Имея в виду, что существует разница между языками, стилями и культурами, оригинал не может реализоваться в переводе буквально, но лишь на принципе эквивалентности (моделирования). В этом смысле переводческая деятельность становится творчеством вариантов, или экспериментальным творчеством. [1:186]
Перевод, особенно художественный, - явление многогранное и многосложное независимо то языкового пространства, в котором он рассматривается, независимо от этнокультурных особенностей того или иного народа, в данном случае казахского. [2:9]
Не требует доказательства то, что художественный перевод является неотъемлемой частью современного литературного процесса, способствует взаимообогащению и взаимосвязи литератур.
Казахская литература, не досчитывавшаяся к началу ХХ века некоторых существенных жанров в своем арсенале, к концу его не только освоила все виды и роды литературы, но по уровню ряда новых художественных произведений по праву вышла на мировую арену. Имена Абая Кунанбаева, Мухтара Ауэзова, Сабита Муканова, Габита Мусрепова, Габидена Мустафина. Абдижамиля Нурпеисова, Ануара Алимжанова на протяжении многих десятков лет достойно, заслуженно представляют художественное слово Казахстана в историческом контексте общемировой литературы.
Литературные явления последнего десятилетия, закрепляя завоеванное, отличаются острой злободневностью своей тематики и проблематики, историзмом мышления, усилением связи, внутренней взаимозависимости психологизма и социальности, пристальным вниманием к характеру, внутреннему миру человека, национальным, нравственно - психологическим аспектам таких глобальных проблем, как экология, последствия урбанизации, достижения научно-технической революции и т.д. Многие из этого ряда талантливых произведений отмечены Государственными премиями Республики Казахстан, другими знаками поощрений. [2:19]
Духовно-нравственные итоги десятилетия независимости особенно ощутимы в романах, повестях, рассказах таких видных писателей, как Абдижамиль Нурпеисов («Последний долг»), Абиш Кекильбаев (историческая драма «Абылай хан»), Мухтар Магауин («Рыжий казах»),
Имея в виду, что существует разница между языками, стилями и культурами, оригинал не может реализоваться в переводе буквально, но лишь на принципе эквивалентности (моделирования). В этом смысле переводческая деятельность становится творчеством вариантов, или экспериментальным творчеством. [1:186]
Перевод, особенно художественный, - явление многогранное и многосложное независимо то языкового пространства, в котором он рассматривается, независимо от этнокультурных особенностей того или иного народа, в данном случае казахского. [2:9]
Не требует доказательства то, что художественный перевод является неотъемлемой частью современного литературного процесса, способствует взаимообогащению и взаимосвязи литератур.
Казахская литература, не досчитывавшаяся к началу ХХ века некоторых существенных жанров в своем арсенале, к концу его не только освоила все виды и роды литературы, но по уровню ряда новых художественных произведений по праву вышла на мировую арену. Имена Абая Кунанбаева, Мухтара Ауэзова, Сабита Муканова, Габита Мусрепова, Габидена Мустафина. Абдижамиля Нурпеисова, Ануара Алимжанова на протяжении многих десятков лет достойно, заслуженно представляют художественное слово Казахстана в историческом контексте общемировой литературы.
Литературные явления последнего десятилетия, закрепляя завоеванное, отличаются острой злободневностью своей тематики и проблематики, историзмом мышления, усилением связи, внутренней взаимозависимости психологизма и социальности, пристальным вниманием к характеру, внутреннему миру человека, национальным, нравственно - психологическим аспектам таких глобальных проблем, как экология, последствия урбанизации, достижения научно-технической революции и т.д. Многие из этого ряда талантливых произведений отмечены Государственными премиями Республики Казахстан, другими знаками поощрений. [2:19]
Духовно-нравственные итоги десятилетия независимости особенно ощутимы в романах, повестях, рассказах таких видных писателей, как Абдижамиль Нурпеисов («Последний долг»), Абиш Кекильбаев (историческая драма «Абылай хан»), Мухтар Магауин («Рыжий казах»),
1. Попович А. Проблемы художественного перевода.- М.., 1980. с. 199
2. Литература народов Казахстана.- А.,2004. с. 351
3. Швейцер А.Д. Теория перевода. Статус Проблемы Аспекты. – М., 1988. с.156
4. Комиссаров В.Н. Слово о переводе. – М.,.1973.с.213
5. Гачечиладзе Г. Вопросы теории художественного перевода.- Тбилиси, 1964, с.268
6. Иванов В.В. Структурная типология языков.- М., 1996, с. 203
7. Бархударов Л. Уровни языковой иерархии и перевод.- Тетради переводчика.- М., 1969.с.239
8. Поэтика перевода.- М., 1988.с. 236
9. Б.Пастернак. Заметки переводчика. – Лит. Россия, 1965, №13.с.284
10. Ревзин И.И., Розенцвейг В.Ю. Основы общего и машинного перевода. -М.,1964. с.207
11. Швейцер А.Д. Перевод и лингвистика. – М., 1973.с.243
12. Чуковский К. Высокое искусство. – М., 1941. с.348
13. Федоров А.В. Введение в теорию перевода. – М., 1953. с.374
14. Файзулаева Р. Национальный колорит. Художественный перевод. – Ташкент, 1979. с.112
15. Любимов Н. «Перевод – Искусство».- М., 1982.с.127
16. Виноградов В.С. Лексические вопросы перевода художественной прозы. – М., 1988. с.174
17. Латышев Л.К., Проворотов В.И. Структура и содержание переводчиков в языковом вузе. – М., 1999. с 267
18. Взаимодействие и взаимообогащение литератур.- Ереван, 1973,с.164
19. Нурпеисов А. «Последний долг».- М., 2002, с.446
20. Сагандыкова Н.Ж. Основы художественного перевода. А.,1996. с.207
21. Рецкер Я.И. Теория перевода и переводческая практика. – М., 1974, c. 261
22.Елеукенов Ш. Евразийский талисман. О литературных истоках движения //Евразийский талисман. А.: Білім, 1996
24.Бернштейн Н.А., Гусев Ю.П. Взаимообогащение литератур. М., 1990,
25.Гинсбург Л.В. Над строкой перевода. – М., 1981.с.144
26.Комиссаров В.Н. Общая теория перевода.- М., 1990.с.132
27.Копанев П.И. Вопросы истории и теории художественного перевода.-
Минск, 1978. с.295
28.Киселева Л.А. Вопросы речевого взаимодействия. - Л., 1978. с.264
29..Муллоджанова З.А. Стиль оригинала и перевода.- Ташкент, 1976.с.178
30.Перевод и интерпретация текста: (сб. науч. ст.). – М., 1988.164
31.Влахов С. Непереводимое в переводе. – М., 1986.с.416
32.Перевод как лингвистическая проблема: (сб. ст.). – М., 1982.с.265
33.На стыке веков. Литературные материалы о творчестве Бахытжана
Канапьянова. А.: ғылым, 2001.с.305
34.Байтанаев Б.А. Устно-поэтические традиции в художественной
структуре казахского романа. А.: Ғылым,1994. с.258
35.Джуанышбеков Н. Абдижамил Нурпеисов. В помощь учителю и
учащемуся. А.2004. с.65
36.Анастасьев Н.А. Небо в чашечке цветка.- А., 2004. с.303
37.Сагандыкова Н.Ж. специфика казахской литературы в жанровом
аспекте.- А., 2005. с. 182
38. Купина Н.А. Структурно-смысловой анализ художественного произведения.- Свердловск, 1981. с.92
39.Гореликова М.М. Интерпретация художественного текста.- М., 1983.с.95
40.Задорнова В.Я. Восприятие и интерпретация художественного текста.- М.,1984.с.152
41.Сбор.науч.раб. Семантика перевода.- М., 1989.с.135
42.Топер П.М. Перевод в системе сравнительного литературоведения.- М., 2001.с.252
43.Шанский Н.М. Лингвистический анализ художественного текста.
- Л., 1990.с.414
44.Сбор.науч.ст. Контрастивное исследование оригинала и перевода художественного текста.- Одесса, 1986.с.163
45.Морозов М.М. Пособие по переводу художественной прозы на английский язык. - М.,1956.с.146
2. Литература народов Казахстана.- А.,2004. с. 351
3. Швейцер А.Д. Теория перевода. Статус Проблемы Аспекты. – М., 1988. с.156
4. Комиссаров В.Н. Слово о переводе. – М.,.1973.с.213
5. Гачечиладзе Г. Вопросы теории художественного перевода.- Тбилиси, 1964, с.268
6. Иванов В.В. Структурная типология языков.- М., 1996, с. 203
7. Бархударов Л. Уровни языковой иерархии и перевод.- Тетради переводчика.- М., 1969.с.239
8. Поэтика перевода.- М., 1988.с. 236
9. Б.Пастернак. Заметки переводчика. – Лит. Россия, 1965, №13.с.284
10. Ревзин И.И., Розенцвейг В.Ю. Основы общего и машинного перевода. -М.,1964. с.207
11. Швейцер А.Д. Перевод и лингвистика. – М., 1973.с.243
12. Чуковский К. Высокое искусство. – М., 1941. с.348
13. Федоров А.В. Введение в теорию перевода. – М., 1953. с.374
14. Файзулаева Р. Национальный колорит. Художественный перевод. – Ташкент, 1979. с.112
15. Любимов Н. «Перевод – Искусство».- М., 1982.с.127
16. Виноградов В.С. Лексические вопросы перевода художественной прозы. – М., 1988. с.174
17. Латышев Л.К., Проворотов В.И. Структура и содержание переводчиков в языковом вузе. – М., 1999. с 267
18. Взаимодействие и взаимообогащение литератур.- Ереван, 1973,с.164
19. Нурпеисов А. «Последний долг».- М., 2002, с.446
20. Сагандыкова Н.Ж. Основы художественного перевода. А.,1996. с.207
21. Рецкер Я.И. Теория перевода и переводческая практика. – М., 1974, c. 261
22.Елеукенов Ш. Евразийский талисман. О литературных истоках движения //Евразийский талисман. А.: Білім, 1996
24.Бернштейн Н.А., Гусев Ю.П. Взаимообогащение литератур. М., 1990,
25.Гинсбург Л.В. Над строкой перевода. – М., 1981.с.144
26.Комиссаров В.Н. Общая теория перевода.- М., 1990.с.132
27.Копанев П.И. Вопросы истории и теории художественного перевода.-
Минск, 1978. с.295
28.Киселева Л.А. Вопросы речевого взаимодействия. - Л., 1978. с.264
29..Муллоджанова З.А. Стиль оригинала и перевода.- Ташкент, 1976.с.178
30.Перевод и интерпретация текста: (сб. науч. ст.). – М., 1988.164
31.Влахов С. Непереводимое в переводе. – М., 1986.с.416
32.Перевод как лингвистическая проблема: (сб. ст.). – М., 1982.с.265
33.На стыке веков. Литературные материалы о творчестве Бахытжана
Канапьянова. А.: ғылым, 2001.с.305
34.Байтанаев Б.А. Устно-поэтические традиции в художественной
структуре казахского романа. А.: Ғылым,1994. с.258
35.Джуанышбеков Н. Абдижамил Нурпеисов. В помощь учителю и
учащемуся. А.2004. с.65
36.Анастасьев Н.А. Небо в чашечке цветка.- А., 2004. с.303
37.Сагандыкова Н.Ж. специфика казахской литературы в жанровом
аспекте.- А., 2005. с. 182
38. Купина Н.А. Структурно-смысловой анализ художественного произведения.- Свердловск, 1981. с.92
39.Гореликова М.М. Интерпретация художественного текста.- М., 1983.с.95
40.Задорнова В.Я. Восприятие и интерпретация художественного текста.- М.,1984.с.152
41.Сбор.науч.раб. Семантика перевода.- М., 1989.с.135
42.Топер П.М. Перевод в системе сравнительного литературоведения.- М., 2001.с.252
43.Шанский Н.М. Лингвистический анализ художественного текста.
- Л., 1990.с.414
44.Сбор.науч.ст. Контрастивное исследование оригинала и перевода художественного текста.- Одесса, 1986.с.163
45.Морозов М.М. Пособие по переводу художественной прозы на английский язык. - М.,1956.с.146
Дисциплина: Литература
Тип работы: Дипломная работа
Бесплатно: Антиплагиат
Объем: 69 страниц
В избранное:
Тип работы: Дипломная работа
Бесплатно: Антиплагиат
Объем: 69 страниц
В избранное:
Казахский Национальный Университет
имени аль – Фараби
Кафедра теории художественного перевода и
литературного творчества
МАГИСТЕРСКАЯ ДИССЕРТАЦИЯ
Тема: Архитектоника переводного текста на материале романов Нурпеисова А.
Долг и Последний долг
Исполнитель _______ __________ Кадырова А.
Я.
магистрант 2-го курса дата подпись
Научный руководитель _______ __________ Жаксылыков А.Ж.
проф. дата подпись
Рецензент _______ __________ Сафронова
Л.В.
к.ф.н. дата подпись
Нормоконтролер _______ __________ Абдулина А.Б.
проф. дата подпись
Заведующий кафедрой _______ __________ Жаксылыков А.Ж.
проф. дата подпись
Алматы 2007
РЕФЕРАТ
Тема: Архитектоника переводного текста на материале романов Нурпеисова А.
Долг и Последний долг.
Актуальность и новизна темы: Новые социально-политические реалии
определили возросший интерес мировой общественности к культурному
потенциалу Казахстана, что обусловило стремительное развитие переводческой
практики. Актуальность исследования детерминирована особой
востребованностью качественных переводов произведений казахских
писателей.
Объем работы: 64
Количество использованных источников:45
Теоретической базой для данной работы послужили следующие источники:
1. Попович А. Проблемы художественного перевода. – М., 1980.
2. Любимов Н. Перевод – искусство. – М., 1982.
3. Федоров А.В. Введение в теорию перевода. – М.,1953.
4. Комиссаров В.Н. Теория перевода. – М., 1990.
Перечень ключевых слов: текст, перевод, структура, интерпретация,
стилистика
Предмет исследования: структура переводного текста
Объект исследования: перевод романов Нурпеисова Долг и Последний долг
Цель работы: изучить переводческие опыты произведений выдающегося
казахского писателя Нурпеисова А. Долг и Последний долг в аспекте
теории структуры переводного текста.
Задачи исследования:
● определить уровни проявления основных положений теории в области
структуры переводного текста;
● исследовать творчество Нурпеисова А. с точки зрения переводческих
опытов;
● проанализировать семантико-стилистические инструкции романов
Нурпеисова А. Долг и Последний долг;
● установить операционный состав переводческих действий двух вариантов
перевода романов Нурпеисова А.;
● резюмировать специфику архитектоники переводных текстов в реализации
эстетической и эмотивно-коммуникативной функции избранных романов.
Новизна темы определена актуализацией в научном контексте переводческих
опытов произведений А.Нурпеисова. Впервые варианты переводов
рассматриваются с позиции и положений теории художественного перевода
на уровне структуры переводного текста.
Теоретическая значимость обусловлена постановкой проблемы изучения
переводов произведений казахских авторов в контексте научно-
теоретического переводоведения.
Практическая значимость: наблюдения и результаты могут быть использованы
в переводческой практике, в теоретическом и специальном курсах по
истории перевода, в литературоведческих исследованиях произведений
казахских писателей ХХ века.
Методы исследования:
● дедуктивный метод
● метод эквивалентного сопоставления
● метод сравнения и типологии переводческих приемов
● метод структурного анализа содержания переводного текста
Полученные результаты
● определены уровни проявления основных положений теории в области
структуры переводного текста;
● исследовано творчество Нурпеисова А. с точки зрения переводческих
опытов;
● проанализировано семантико-стилистические инструкции романов
Нурпеисова А. Долг и Последний долг;
● установлен операционный состав переводческих действий двух вариантов
перевода романов Нурпеисова А.;
● резюмирована специфика архитектоники переводных текстов.
СОДЕРЖАНИЕ:
Реферат ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... . 2
Введение ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... . ... ..4
Раздел 1. Теория перевода и проблема структуры переводного текста:
1.1 Специфика переводного текста ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...7
1.2 Структура переводного текста ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .18
Раздел 2. Архитектоника переводного текста на материале романов
А. Нурпеисова Долг и Последний долг:
2.1 Творческий путь А. Нурпеисова ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 33
2.2 Анализ перевода романов Долг и Последний долг ... ... ... ...42
Заключение ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... . . ... ... ..59
Список использованной литературы ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 63
Введение
Проблема текста - одна из центральных проблем теории перевода. Именно
текст является предметом анализа на первом этапе перевода, связан с
интерпретацией оригинала, и именно текст является предметом синтеза на его
заключительном этапе. Поэтому заявленная проблема привлекает к себе
пристальное внимание теоретиков перевода.
Имея в виду, что существует разница между языками, стилями и
культурами, оригинал не может реализоваться в переводе буквально, но лишь
на принципе эквивалентности (моделирования). В этом смысле переводческая
деятельность становится творчеством вариантов, или экспериментальным
творчеством. [1:186]
Перевод, особенно художественный, - явление многогранное и
многосложное независимо то языкового пространства, в котором он
рассматривается, независимо от этнокультурных особенностей того или
иного народа, в данном случае казахского. [2:9]
Не требует доказательства то, что художественный перевод является
неотъемлемой частью современного литературного процесса, способствует
взаимообогащению и взаимосвязи литератур.
Казахская литература, не досчитывавшаяся к началу ХХ века некоторых
существенных жанров в своем арсенале, к концу его не только освоила все
виды и роды литературы, но по уровню ряда новых художественных произведений
по праву вышла на мировую арену. Имена Абая Кунанбаева, Мухтара Ауэзова,
Сабита Муканова, Габита Мусрепова, Габидена Мустафина. Абдижамиля
Нурпеисова, Ануара Алимжанова на протяжении многих десятков лет достойно,
заслуженно представляют художественное слово Казахстана в историческом
контексте общемировой литературы.
Литературные явления последнего десятилетия, закрепляя завоеванное,
отличаются острой злободневностью своей тематики и проблематики, историзмом
мышления, усилением связи, внутренней взаимозависимости психологизма и
социальности, пристальным вниманием к характеру, внутреннему миру человека,
национальным, нравственно - психологическим аспектам таких глобальных
проблем, как экология, последствия урбанизации, достижения научно-
технической революции и т.д. Многие из этого ряда талантливых произведений
отмечены Государственными премиями Республики Казахстан, другими знаками
поощрений. [2:19]
Духовно-нравственные итоги десятилетия независимости особенно ощутимы
в романах, повестях, рассказах таких видных писателей, как Абдижамиль
Нурпеисов (Последний долг), Абиш Кекильбаев (историческая драма Абылай
хан), Мухтар Магауин (Рыжий казах), Ныгмет Габдуллин (Наш парень)
Баккожа Мукаи (Напрасная жизнь) и др.
Новые социально-политические реалии определили возросший интерес
мировой общественности к культурному потенциалу Казахстана, что обусловило
стремительное развитие переводческой практики. Актуальность исследования
детерминирована особой востребованностью качественных переводов
произведений казахских писателей.
Целью работы является изучение переводческих опытов произведений
выдающегося казахского писателя Нурпеисова А. Долг и Последний долг
в аспекте теории структуры переводного текста.
Задачи исследования:
● определить уровни проявления основных положений теории в области
структуры переводного текста;
● исследовать творчество Нурпеисова А. с точки зрения переводческих
опытов;
● проанализировать семантико-стилистические инструкции романов
Нурпеисова А. Долг и Последний долг;
● установить операционный состав переводческих действий двух вариантов
перевода романов Нурпеисова А.;
● резюмировать специфику архитектоники переводных текстов в реализации
эстетической и эмотивно-коммуникативной функции избранных романов.
Новизна темы определена актуализацией в научном контексте переводческих
опытов произведений А.Нурпеисова. Впервые варианты переводов
рассматриваются с позиции и положений теории художественного перевода
на уровне структуры переводного текста.
Теоретическая значимость: обусловлена постановкой проблемы изучения
переводов произведений казахских авторов в контексте научно-
теоретического переводоведения.
Практическая значимость: наблюдения и результаты могут быть использованы
в переводческой практике, в теоретическом и специальном курсах по
истории перевода, в литературоведческих исследованиях произведений
казахских писателей ХХ века.
Методы исследования:
● метод эквивалентного сопоставления
● метод сравнения и типологии переводческих приемов
● метод структурного анализа содержания переводного текста
● метод сравнительно-сопоставительного анализа
● метод теоретического анализа
Полученные результаты:
● определены уровни проявления основных положений теории в области
структуры переводного текста;
● исследовано творчество Нурпеисова А. с точки зрения переводческих
опытов;
● проанализировано семантико-стилистические инструкции романов
Нурпеисова А. Долг и Последний долг;
● установлен операционный состав переводческих действий двух
вариантов
перевода романов Нурпеисова А.;
● резюмирована специфика архитектоники переводных текстов в реализации
эстетической и эмотивно-коммуникативной функции избранных романов.
Структура работы: диссертация состоит из введения, двух разделов: первый
раздел - Теория перевода и проблемы структуры переводного текста, второй
раздел- Архитектоника переводного текста на материале романов А. Нурпеисова
Долг и Последний долг, заключения, списка использованной
литературы.
Раздел 1. Теория перевода и проблема структуры переводного текста
1. Специфика переводного текста
Имея в виду, что существует разница между языками, стилями и
культурами, оригинал не может реализоваться в переводе буквально, но лишь
на принципе эквивалентности (моделирования). В этом смысле переводческая
деятельность становится творчеством вариантов, или экспериментальным
творчеством.
Проблема текста - одна из центральных проблем теории перевода.
Именно текст является предметом анализа на первом этапе перевода, связан с
интерпретацией оригинала, и именно текст является предметом синтеза на его
заключительном этапе. Поэтому заявленная проблема привлекает к себе
пристальное внимание теоретиков перевода.
Так, по мнению Р. Штольце, теоретическое осмысление процесса перевода
должно строиться на учете тесной связи герменевтики и лингвистики текста,
так как в основе перевода лежит возможность органического соединения
герменевтического анализа текста, как целого, и системного анализа на
основе рациональных лингвистических критериев. В основе разрабатываемой Р.
Штольце теории перевода текста лежит представление о форме текста, как о
выражении коммуникативной интенции отправителя, реализуемой через
посредство языка . [3:31]
Перевод относится к аффирмативному метатексту. Это текст, функция
которого – быть переводом, или стилистической (тематической и образной)
моделью другого произведения. Специфика перевода, в отличие от других
метатекстов, заключается в том, что при переводе происходит изменение
тематических и языковых текстов оригинала в различных культурных,
литературных и языковых условиях целевого текста. [1:157]
Анализируя исходный текст, переводчик ставит перед собой вопрос:
какую цель преследует отправитель и какие он использует для этого языковые
средства?
Понимание текста основывается на осознании его целостности с
обязательным учетом прагматических правил его построения. При этом важно не
только сказанное, но и подразумеваемое.
Кроме того, немаловажную роль играют стилистика и семантика,
функциональная направленность текста.
Известно, что, помимо собственно коммуникативной функции (передача
каких-то сведений), язык обладает также экспрессивной (передача чувств и
эмоций) и художественно эстетической функцией (достижение эстетического
воздействия, создание художественных образов). В соответствии с ними
речевые произведения могут иметь различную направленность, т.е
воздействовать, главным образом, на мышление или эмоции, или же на
эстетическое чувство рецептора. Разумеется, возможны и такие случаи,
когда текст предназначен для реализации трех указанных функций.
С лингвистической точки зрения, наиболее существенным представляется
различие между первой функцией и двумя остальными. Если при передаче
информации главное внимание участника акта общения направлено на
внеязыковую реальность (поскольку основную информацию несет описываемая
ситуация), то эмоциональное и эстетическое воздействие на рецептора
обеспечивается, прежде
всего, выбором соответствующих знаков.
Таким образом, все тексты в зависимости от их функциональной
направленности, могут подразделяться на информативные и художественные. В
соответствии с этим различаются два вида перевода: информативный и
художественный. Под художественным переводом подразумевается перевод
произведений художественной литературы, к информативному же переводу
относят перевод научно-технических и официально - деловых материалов.
[4:174]
Художественная проза представляет форму особой композиционной
организации художественной речи, явление противоположное поэтической
регламентации, свободное от специфических признаков поэзии.
Переводчик прозы не стеснен жесткими рамками законов стихосложения,
он может свободно проявить знание языка и свои творческие способности, хотя
эта свобода регулируется требованиями верности оригиналу.
Нужно отметить, что знание страны, языка, быта народа, жизни и
творчества автора переводимого произведения обязательны для любого
переводчика.
...Настоящий творческий художественный перевод способен создать только
тот переводчик, который воспринял оригинал, почувствовал его художественную
форму и в сознании которого возникла картина, воспроизвести которую на
родном языке стало для него неодолимой потребностью. [5:157]
Большое значение при переводе имеет нахождение ключа для
проникновения переводчика в суть произведения. Это та тайна, раскрытие
которой, сразу же ставит переводчика на верный путь. Переводчик должен
знать ритм оригинала, интонацию, манеру передачи мысли, связь всех
компонентов с фабулой, сюжетом, и композицией произведения, а также с
другими элементами формы, которые служат раскрытию единой идеи
произведения.
Общее содержание, идея произведения и общая форма в представлении
переводчика разлагаются на составные элементы: цельная идея слагается из
идей отдельных литературных элементов в их диалектическом единстве и
взаимосвязи. Общая форма складывается из единства ее отдельных элементов.
Общее звучание произведения выражается в едином стиле и в таком понимании
все элементы, о которых говорилось выше, являются составными частями
единого стиля. Поэтому вышеупомянутый условный ключ можно назвать
стилистическим ключом. [5:158]
Правильное его нахождение предполагает и соответствующую
передачу в переводе характерных для оригинала ритма, интонации,
синтаксических конструкций и словесных образов. Все эти элементы
органически связаны с мировоззрением автора и представляют составные части
общей формы его проявления.
В прозаическом переводе повторяются не точные ритмические
единицы подлинника, а их интонационные и смысловые соответствия, то
есть ритм оригинала переносим в перевод не количественно (по размеру),
а качественно. В таком случае необходимость точного повторения
ритмических единиц подлинника отпадает. Ритм перевода соответствует
ритму оригинала постольку, поскольку находится в том же отношении
к интонации и смыслу произведения.
Следует учитывать и то, что ритм прозы не очень точен и
четок как в поэтическом тексте, и прибавление или отсечение одного -
двух слогов не меняет общей окраски интонации.
Генеративная (порождающая) грамматика, которая выдвинула
понятие глубинной структуры языка, побуждает некоторых теоретиков перевода
к рассуждениям о возможности фиксирования инвариантного значения в
глубинной структуре текста.
Существует спор о том, создается ли множество интерпретаций
художественного текста коммуникативной ситуацией, в которой меняются
перципиенты, или же предпосылки многозначности заложены в самой структуре
текста. [1:72]
Игорь Грушовский считает, что каждый факт может
содержать большое множество структур, т.е. может заявлять о себе
полиструктурно. В артефакте при благоприятных условиях могут
реализоваться потенциальные или виртуальные субструктуры. Перципиент из
них воспринимает то одну, то другую. Полиструктурность художественного
произведения может существовать благодаря оппозиции вариантов и
инварианта. Структуры могут реализоваться потенциально только
благодаря определенному ядру. [1:72]
При моделировании переводного текста можно очень продуктивно
использовать оппозицию инвариантных и вариантных элементов. Оба эти
понятия являются собственно категориями порождающей поэтики. Перевод
по отношению к оригиналу стремится быть переносом инвариантного ядра
его значения. Этот перенос осуществляется иногда прямо, иногда
косвенно (так называемая подстановка, субституция).
Переводчики эмпирическим путем пришли к предложению, что
существует инвариантность значений текста. Йозеф Феликс, ведущий
словацкий переводчик исследовавший Ад и Рай Данте, констатировал
о существовании поверхностных и глубинных значений при объяснений
семантики текста, которые можно отнести к построению каждого
перевода. Откликнуться на глубинные слои текста, это значит искать
функциональный его инвариант. [1:73]
Межтекстовой инвариант – это скрещение семантики переводного
текста с семантикой текста оригинала. Вариантными являются все элементы
текста, которые не совпадают во всех переводах одного и того же
произведения. Иначе говоря, вариантна та часть перевода, которая
поддается изменениям (опущениям, добавлениям). После определенных
логических интерпретационных операций, после семантической конденсации или
абстрагирования темы можно перейти от первоначальных размеров текста к его
более или менее концентрированному подобию, к схеме, сохраняя при этом
инвариантное содержание. Следовательно, существуют различные степени
содержания произведения, которые можно представить как результат
повторяемой операции семантической конденсации (минимальную, среднюю,
максимальную). [1:74]
Каждая интерпретация текста на уровне глубинной структуры
стремится постичь функциональный инвариант. Первая фаза переводческого
процесса – попытка ухватить этот инвариант, вторая – попытка его
сохранения, выражения, воспроизведения. Это метко сформулировал
теоретик перевода Людсканов: При переводе речь идет о замещении
символов данного сообщения символами, какого угодно другого кода, с
сохранением инвариантной информации, согласно данной координационной
системе. [1:75]
Для характеристики особенностей переводного текста больше всего
сделала структурно- ориентированная лингвистика. [6:5]
Важнейшим способом познания структуры текста является
использование языковой типологии при описании отдельных его уровней. При
установлении типологии отдельных переводческих операций нужно действовать
единообразно, т.е. придерживаться одного аспекта (например, языковых
уровней построения текста, стилистического уровня, семантики, звукового
построения).
Описание перевода по отдельным уровням текста не является его
оценкой и даже интерпретацией. Для того чтобы этот аспект стал оценочным,
нужно присмотреться к другим показателям, прежде всего, к функции
отдельных уровней в построении текста.
Системно – образная структура текста перевода – единичная или
стандартизированная организация образной системы на основе отбора языковых
средств, которая определяется коммуникативной позицией переводчика;
синтагматический аспект стиля.[1:193]
Сведения, почерпнутые из этого описания, можно использовать для
построения грамматики текста перевода. Перевод как результат
текстотворческого акта не всегда реализуется комплексно, на всех уровнях,
но реализация на некотором его уровне становится в определенных ситуациях
неизбежной. В каждом случае изучение уровня реализации перевода – это
основа для языковой характеристики стилистических изменений в переводе и
для исследования деятельности переводчика в создании текста.
Структурная типология перевода приобретает свой смысл только при
стилистической оценке ситуации, которая создается при межъязыковом
перекодировании в переводе.
Самый низший уровень межъязыкового перекодирования
представляет перевод фонематический (графематический). Речь идет о
переписывании звуков (букв) с одного языка на другой. Например,
английское слово Liverpool в русском языке переписывается как
Ливерпуль.
Перевод на уровне морфемы принадлежит к редким явлениям, потому
что морфематическая структура слов с одинаковым значением, как правило, не
совпадает в различных языках.
Переводом на лексическом уровне можно считать такой текст, в
котором слова выступают как единицы перевода.
Впервые на уровне синтагмы и синтаксически - семантической
структуры стали переводиться тексты так называемыми внутренними
дополнениями и комментариями в 60-70-х г. Х!Хв. в словацкой
литературе.[1:82]
Эти комментарии даются там, где выражение было неясным или где надо
было разъяснить его смысл или намерение автора.
Перевод на уровне предложения – это, например, прозаический
перевод стихов. Ритмическо - синтаксическая организация в подобном типе
перевода редуцируется до синтаксической. Текст подобного рода лишен такого
художественного средства, каким является стих. Переводчик воссоздает
предложения как семантическо – синтаксическое целое.
Перевод значительных участков текста (семантических блоков)
носит название реферирующего перевода. К нему относятся различные
изменения текста, известные как адаптация, локализация, и.т.д. Они
касаются главным образом макростилистических частей оригинала. [1:83]
При переводе на уровне текста единицей перевода являются не слова
или предложения, а весь текст в целом, когда при отсутствии сходства
между отдельными элементами текста он в целом способен выразить ту же
эстетическую и содержательную информацию. [7:9]
Переводчик в данном случае стремится к эквивалентности текста,
не добиваясь полного сходства отдельных фраз и слов; уровень перевода
определяется тем, что текст его сопоставляется с оригиналом как нечто
целое.
Организация уровней языкового построения – классификация перевода
соответственно стратификации уровней текста, на которых реализуется
перевод. Художественный перевод реализуется не на одном уровне, захватывает
многие, но не исключает возможности построения и с одним доминантным
уровнем. Перекодирование согласно отдельным уровням построения текста, в
переводе осуществляется, начиная от фонематического уровня, через
морфематический лексический, фразеологический, диалектный, наддиалектный,
вплоть до текстового уровня. Изучение перевода по языковым уровням,
реализованным в переводе, - это эвристический этап исследования перевода .
[1:186]
Новейшие достижения языковедения и поэтики позволяют дать
описание тех сторон художественного (в частности, поэтического)
текста, которыми определяется непередаваемость частных его
особенностей при принципиальной переводимости всего текста в целом.
Непередаваемыми оказываются те стороны звуковой (в том числе и
ритмической) организации текста, в которых сказывается строение
языка подлинника, отличающегося в соответствующих своих звуковых
чертах от языка перевода. По отношение к ритму это достаточно
общеизвестно.
При нахождении ритмического эквивалента размеру подлинника
существенно помнить о таких языковых ограничениях, которые делают
принципиально невозможной точную передачу ритма оригинала. Здесь
важно находить такие соответствия, которые основывались бы не на
кажущемся звуковом подобии, а на сходстве устоявшихся употреблении
того или иного размера в двух метрических системах. [8:71]
Современная наука о фонологической (смыслоразличительной) роли
языка исходит из того, что звучание и значение в языке переплетены
теснейшим образом. Это свойство особенно остро выявляется в языке
поэтическом, потому что, по формулировке Б.Пастернака, музыка
слова состоит не в его звучности, а в соотношении между его
звучанием и значением. [9:18]
Поэтому при переводе художественной прозы, как и при
поэтическом переводе, закономерно организованной в звуковом отношении,
задача состоит не в передаче звуковых повторов и звукозаписи как
таковой, а в передаче связей между звуковым рисунком текста и его
значением. Сами сочетания звуков могут вторить главной теме
произведения, воплощенной в ключевом его слове. [8:72]
Необходимость передачи не только тех же значений, что и в
переводимом тексте, но и тех же соотношений между значениями и
звучаниями особенно осложняет задачу переводчика, потому что все
языки (включая близкородственные) отличаются неповторимыми
соотношениями между звуком и смыслом.
Постановка задачи и ее решение были верно сформулированы
П.Флоренским в его сочинении Имена: Нельзя сказать, чтобы перевод
непременно ухудшал подлинник; напротив, он может даже обогатить. Но
перевод неизбежно видоизменяет переводимое: если строго соблюдаются
оттенки смысла, то необходимо изменить либо корневой состав, либо
звуковую инструментовку, ритмику и.т.п.; невозможно быть верным сразу
трем моментам речи, ибо тогда двум языкам пришлось бы иметь во
всех отношениях одну и ту же природу, то есть быть одним языком.
Следовательно, при переводе приходится удерживать что – нибудь
одно и жертвовать всем остальным, а тогда произведение перестает
быть органическим. В силу этого и ради органичности произведения
необходимо до известной степени пожертвовать всеми тремя сторонами
речи, смысловой, грамматической и звуковой, и заново создать на
другом языке некоторое новое произведение – ответ духа данного
народа на идеальную тему, воплощенную другим народом. [8:74]
Идеальный перевод, претендующий на стилистическую однородность,
должен быть именно переводом на уровне текста. Такой перевод лучше
всего сохраняет инвариантную информацию, при ее сдвиге имеет место
сдвиг стилистический, т.е. такой, который не будет воздействовать в
стилевом контексте принимающей литературы отталкивающе.
Совершенно иной представляется ситуация, когда перевод на языково –
тематическом уровне невозможен, когда в языке перевода нет языкового
средства, адекватного языковым средствам языка оригинала. Тогда переводчик
прибегает к интерпретации.
Для того чтобы переводить художественный текст с помощью адекватных
художественных средств, необходимо исходить из представления о его
организации, т.е. необходимо определить место каждого элемента в системе
целого. Таким образом, собственно возрастает значение стиля как
интегрирующего начала, объединяющего части в единое целое; стилистический
принцип произведения должен противостоять разнородности его отдельных
элементов.[1:94]
Стиль – это функциональное объединение разнородных элементов на одном
уровне. Только стилистика способна описать все, что происходит при
построении текста.
Переводчик при работе над текстом имеет дело с различными уровнями, с
различными элементами текста, он интерпретирует их значение в оригинале и
взвешивает приемлемость тех элементов, которые он предполагает
употребить при переводе. Он сравнивает стилистические различия и
возможности интерпретации образных средств оригинала. Поскольку операции,
производимые переводчиком, касаются стиля, то сравнительный код (язык-
посредник) должен иметь в переводе характер стилистического феномена.
В этом смысле система выразительных средств может функционировать как
язык – посредник между стилями.
Советские теоретики перевода И.Ревзин и Б.Розенцвейг считают,
что, язык – посредник не обязательно должен быть языком в обычном смысле
слова, то есть естественным языком. Языком – посредником может быть любая
знаковая система, т.е. любая система символов, при условии, что эти символы
поставлены в соответствие со словами переводимого текста. [10:44]
В художественном переводе таким опосредствующим слоем, языком –
посредником между стилем перевода и стилем оригинала является система
выразительных средств. При выборе языковых и тематических средств
переводчик должен выразить стилистические свойства; когда стилистические
свойства эквивалентны в оригинале и в переводе, перевод можно считать
адекватным.
Переводная литература составляет большую область в каждой из
развитых и развивающихся национальных литератур современного мира.
... Переводы вливаются в литературу той страны, на языке которой
они отныне живут. Каков же сих статус в ней? Подобны ли они и в
чем именно произведениям оригинальным или как - то выделяются на их
фоне, сливаются ли они с ними в одно целое или сохраняют некое
особое положение?
Перевод всегда - в той или иной мере - окно в другой мир, в
мир другого народа, иногда - в другую эпоху, - окно, в которое мы,
например, смотрим то на Запад, то на Восток или видим ту или иную
республику наше собственной страны.
В этом - специфика перевода в пределах той литературы, на почву
которой средствами ее языка перенесен иноязычный оригинал. Язык же
во всяком подлинно художественном переводе, как бы своеобразен он
ни был - в соответствии со стилем подлинника, - составляет то
общее, что роднит перевод с принявшей его литературой. [8:137]
И переводчику, чтобы создать свое окно в другой мир, и
читателю, чтобы глядеть в это окно, нужны некоторые знания об
открывающейся перед ним действительности - фоновые знания, как их
принято называть в страноведении и теории перевода. От самого их
наличия и от степени их широты во многом зависит верное восприятие
встающей в переводе картины жизни. Переводные произведения не
являются, конечно, каким – то особым жанром в литературе, принявшей
их. Каждое из них относится, конечно, к тому же жанру, к
которому принадлежит подлинник. Но в пределах каждого жанра той
или иной литературы переводные произведения образуют некую
разновидность, признаком которой выступает именно указание на
переводность, на происхождение из национального или иноязычного
источника.
Внешние приметы во всех этих случаях - входящее в состав
заглавия указание перевод с такого – то языка и имя переводчика
(на которое читатель не всегда обращает внимание).
Иначе, конечно, обстоит дело в произведениях родной литературы,
которые уже сами принадлежат прошлому и говорят о жизни,
современной их авторам; кое – что (конечно, далеко не все, даже
иногда и не очень многое) в них само успело уйти в прошлое, и
для верного понимания здесь тоже возникает потребность в фоновых
знаниях, но не о другой стране, а о прошлом своей, и чем больше
времени отделяет от нас то или иное произведение, тем резче
может сказаться пробел в таких знаниях.
Конечно, мир переводной литературы в ее целом не прост, не
един, не ровен – так же, конечно, как мир литературы
оригинальной. И прежде всего встает вопрос о переводчиках: кто они
как литераторы, откуда и как они приходят в литературу, приобщаясь
к искусству перевода или просто - к переводческому делу?
К профессии переводчика художественной литературы жизнь ставила,
а сейчас ставит с еще большей остротой необходимое требование -
знать жизнь в ее многообразии, то есть и жизнь, отобразившуюся в
оригинале, хотя бы он принадлежал давним временам, и знать жизнь
своего народа, своего времени, чтобы быть в состоянии увидеть в
подлиннике и те нити, которые связывали его с эпохой и страной,
и те черты, которые оживают в нем для нас, как созвучные нам ,
и наконец , чтобы донести пусть непривычными, но правдивыми, живыми
и понятными для современного читателя словами его смысл, его красоту
и неповторимость. А это означает, что переводчику, как художнику,
как творцу, необходимо во всей полноте владеть языком своего
времени (даже если оригинал требует от него использования и
старых, даже древних ресурсов).
Любой переводчик по собственному опыту знает, насколько неточно
и приблизительно передают оттенки значений слов даже самые лучшие
словари. Поэтому трудности, с которыми сталкивается переводчик,
заставляют его частенько завидовать автору оригинала: то связан
только содержанием, которое он хочет выразить, в выборе же
выразительных средств у него полная свобода.
В то время как переводчик, воссоздающий оригинал на другом
языке связан не только содержанием, но и формой; он ищет не
любые выразительные средства, а такие же, как у автора.
Переводчик не наряжает содержание оригинала в одежды другого
языка, а создает похожее на подлинный язык. Отсюда и творческий
характер его труда. Как художник, который, восстанавливая старую
мозаику, выкладывает ее из камешков другой формы, так и
переводчик должен применять умело и с чувством меры принцип
компенсации: переводить не компоненты, а целое, брать за основу
не отдельные слова и выражения, а характер произведения, отсутствие
точных эквивалентов в одном месте компенсировать в другом.
Итак, задача переводчика не в том, чтобы перевести слова, и
даже не том, чтобы воссоздать художественные достоинства оригинала, а
в такой переработке темы, чтобы перевод производил впечатление,
подобное оригиналу. Такой перевод отвечает на вопрос, как выразил
бы автор то, что он хотел выразить, если бы писал на языке
переводчика. Это не столько копия, сколько эквивалент. Переводчик
должен знать не только отдельные произведения автора, но все его
творчество, и настолько пропитаться его лексикой, образами и даже
манерой, чтобы без труда обращаться с его материалом, компенсируя
в случае надобности непереводимое место другим, написанным в этом
же духе.
Этот компенсационный метод очень четко сформулировал в свое
время Делил: Главная обязанность переводчика... вызвать в каждом
отдельном случае те же ощущения, что и автор. Переводчик должен
представить если не те же красоты, то по крайней мере такое же
же количество красот, какое же содержит подлинник. Тот, кто
берется переводить, становится должником и должен вернуть долг,
выплачивая пусть другой валютой, но ту же сумму... Если ему
приходится ослабить оригинал в одном месте, пусть он его усилит в
другом. Додаст потом недоданное раньше... Поэтому несправедливо
сравнивать каждую строку перевода со строкой оригинала. Только на
основании целого можно судить о качестве перевода. [8:174]
Однако это метод художественной компенсации следует применять
осторожно и только в случае непримиримого противоречия между
уродством буквализма и неизмеримой красотой. Тогда можно позволить
себе отказаться от филологической точности в пользу эстетики, причем
при условии, что переводчик не будет безответственно обогащать
оригинал продукцией собственного изготовления, а лишь заполнять
неизбежные пробелы материалом, однородным всему произведению,
почерпнутым – по мере возможности – из творчества того же автора.
В определении точности перевода следует руководствоваться
иерархией ценностей, установленной автором. В одном месте красоту
создает изысканная рифма. В другом - трогательный ритм. В третьем –
яркая образность. Следуя требованиям перевода, который всегда
является системой компромиссов, мы отказываемся от второстепенных
ценностей ради главных и готовы в другом месте с лихвой возместить
потери. Важна общая идентичность смысла и стиля, то есть
впечатление от целого произведения.
Достоверных сведений о том, что происходит в голове
переводчика нет. Поэтому о содержании процесса перевода приходится
говорить гипотетически. Можно предположить, что в процессе перевода имеют
место операции двух типов:
1 перевыражение содержания исходного текста средствами системы языка
перевода и
2. адаптация (приспособление) создаваемого переводного текста к
лингвоэтнической коммуникативной компетенции адресата перевода: языковой
норме языка перевода, соответствующему узусу и преинформационному запасу.
Между этими двумя сторонами переводческого процесса нередко
возникает противоречие, суть которого в том, что, производя трансформации
ради нормативности, узуальности и преинформационной адекватности, мы
неизбежно модифицируем исходное содержание, несем содержательные потери,
добавляем часто “от себя” и.т.д.
Наоборот, для того чтобы точнее передать исходное содержание,
иногда приходится жертвовать узусом, красотой стиля. Это противоречие
разрешается с помощью адекватной меры переводческих трансформаций при
соблюдении закона перехода количества в качество, который действует и в
переводе.
Как рекомендует А.Д.Швейцер, не будет большой беды, если ради
большей точности переводчик употребит неузуальный (непривычный) способ
выражения содержания. Однако, если неузуальные способы выражения
накапливаются, переводной текст становится трудно воспринимаемым.
Непривычные способы выражения начинают отвлекать адресата от содержания
текста.
Теоретически перевод можно представить себе в виде четырех фаз:
1. Перевыражение содержания речевого произведения с помощью средств
переводного языка.
2. Приведение полученного переводного текста в соответствие с нормой языка
перевода.
З. Поправка на узус.
4. Поправка на расхождение преинформации.
При этом переводчик руководствуется общественным назначением
перевода, стремится достичь равноценности воздействия исходного текста и
переводного текста, стараясь также далеко “не отходить” от исходного
текста (его семантико – структурной субстанции), а противоречия,
возникающие при решении как этих задач, так и при определении приоритета
содержания или узуса, разрешаются им с помощью адекватной меры
переводческих трансформаций. [11:181-182]
Таким образом, совокупность противопоставлений образует индидуальную
структуру художественного произведения. Это нечто вроде кристаллической
решетки, определяющей строение кристалла и его качественное отличие от
других кристаллов.
Разрушение структуры в переводе, даже если в нем передан общий смысл
подлинника, ведет к утрате того, что составляет художественную специфику
данного произведения. Сохранение структуры, даже при потере тех или иных
черт оригинала, гарантирует успех переводчика.
1.2. Структура переводного текста
Проза – непосредственное отражение живой действительности, и
в ее основе лежат законы живой разговорной речи.
А в разговорной речи непосредственная действительность
мысли выражается не только словами, но и определенной интонацией, ритмом,
которые создаются определенными синтаксическими построениями по требованиям
выражаемой мысли. Это свойство живой речи последовательно отражается в
художественном произведении и в той же последовательности – в его
переводе.
Последовательность компонентов художественной речи представляется
следующим образом: мысль, выраженная в словесных образах, отражающая
мировоззрение автора и соответствующую эмоциональную реакцию на какое-
нибудь конкретное явление, вызывает определенную интонацию и ритмический
строй речи, и все это проявляется в национальном синтаксическом строе.
Предложение состоит из интонационно – смысловых групп или синтагм.
Смысловое объединение их создает предложение. [5:164]
По этой же схеме протекает процесс художественного перевода,
но его специфика состоит в том, что переводчик не повторяет механически
всех моментов схемы, а стремится сохранить сущность национальной специфики
оригинала в целом и, по возможности, в каждом его элементе, и в то же время
не изменить законам своего языка.
Именно таким путем создается новая качественность: мысль
оригинала, выражаемая в словесных образах (с соответствующей
эмоциональной окраской и проявлением мировоззрения) передается на другой
язык в соответствии с интонацией, ритмом и синтаксическим строем.
Соответствие в этом случае подразумевает функциональную аналогию: каждый
язык имеет свою специфическую интонацию, ритм и синтаксический строй, что и
учитывается в переводе при поисках аналогичной последовательности
вышеуказанных элементов с целью воспроизведения единства формы и содержания
подлинника.
Основная языковая единица, с которой сталкивается
переводчик прозы, это не слово, а синтагма – смысловая группа слов, их
ритмико-синтаксическое объединение, связанное с другими сходными
объединениями и осмысленное в единстве с фразой и со всем контекстом.
Г.П. Торсуев на основе своих наблюдений над английским языком
сделал заключение, что ритм неразрывно связан с интонацией, входит в
интонацию как компонент. [5:166]
Если это можно сказать о живой речи, то, поскольку художественная
проза – это форма особой организации последней, ритм живой речи естественно
может повлиять на ритм прозы. Но если ритм вообще есть закономерное
повторение единиц равного размера, то, на первый взгляд, в прозе он не
должен стать предметом исканий, поскольку это свойство присуще стиху. Но в
действительности проза также имеет ритм, более или менее четко выраженную
в чередовании пауз и смысловых единиц различной величины. В отличие от
ритма поэзии, ритм прозы создается не закономерным повторением равномерных
единиц, а повторением смысловых ударений, последовательностью повышения и
понижения интонации, симметричным строем предложений и расположением
синтагм, иногда привнесением и таких элементов поэзии, как рефрен,
аллитерация, внутренняя рифма и ассонанс.
Однако все это не носит столь ярко выраженного характера, как в стихах.
Здесь ритм наиболее четко выражается в определенном повторении стройно
расположенных словосочетаний или определенных слов.
Ввиду того, что ритм – определенная форма организации
языкового материала, исследователями обращаются внимание на его
лингвистическую трактовку. Одно из определений принадлежит А. Федорову:
Ритм прозы создается не столько правильным чередованием звуковых единиц,
сколько упорядоченным расположением смысловых и синтаксических элементов
речи, их следованием в определенном порядке – повторением слов,
параллелизмами, контрастами, симметрией, характером связи фраз и
предложений. [5:179]
Кроме того, ритм прозы обуславливается также эмоциональным нагнетанием,
распределением эмоциональной силы, патетической окраски, связан с тем или
иным куском речи.
К. Чуковский считает, что ритм прозы - симметрическое
расположение словесных комплексов, которое и придает ритмичность всей
фразе. Это расположение, обязательно должно быть воссоздано в переводе,
если мы хотим правильно воспроизвести смысловую интонацию и ритм оригинала.
Кроме того необходимо обратить внимание на то. Какую роль играет ритм в
воссоздании интонации, в каком смысле ритм можно считать элементом
интонации. [12:95]
При переводе художественной литературы в той или иной форме
всегда возникает задача – воспроизвести индивидуальное своеобразие данного
подлинника.
Перевод художественной литературы предполагает глубокий анализ
материала, который позволил бы вскрыть, в чем заключается его
индивидуальное своеобразие. Путем этого анализа становится ясно, что
своеобразие манеры автора, проявляющееся в его произведении, связано со
спецификой литературы как искусства.
По данной проблеме Брюсов писал: Перевести произведение – это
значит воспроизвести те общие свойства души его творца и героев,
которые одинаковы для всех веков, ибо возвышаются над всеми
веками; а различия в платье и в способе говорить - это вещи
второстепенные.
Поэтому Брюсов в Фиалках в тигеле так легко разрешает
переводчику отступать от частностей во имя сохранения главного; и
в ранних переводах Энеиды он настаивает на точности смысла (на
семантической точности каждого выбираемого слова) и не настаивает на
точности звука, синтаксиса и прочих способов говорить. [8:50]
Вольность и буквальность два сосуществующих подхода к оригиналу,
отражающие объективные трудности его перевоплощения в иной материал.
Оба они представляют собой доведенные до абсурда преувеличения
двух основных требований к переводу: точности его соответствия
оригиналу и естественности его существования как художественного
произведения. При понимании оригинала как механической суммы составных
частей, каждая из которых не уступает по значению любой другой,
противоречие между этими двумя подходами представляется неразрешимым.
Копирование каждой пылинки оригинала иссушает перевод,
превращает его в безжизненный муляж, так как оно противоречит
творческой природе познания, немыслимого без выделения в объекте
основного, определяющего.
С другой стороны, пренебрежение определяющими чертами оригинала,
которые рассматриваются в одной плоскости с его второстепенными
особенностями, порождает другую крайность перевода – произвольную
интерпретацию подлинника.
Попытки найти средний путь в переводе не новы, однако они
должны опираться не на эклектическое смещение крайностей, не на
беспомощное метание от буквализма к вольности и обратно, а на
объективный анализ переводимого произведения. [8:65]
Это анализ должен установить идейно – образную структуру
подлинника, которая подлежит непременному воспроизведению в переводе.
Система ключевых понятий оригинала и принципы их образного
воплощения должны быть переданы максимально точно, все же остальное
может подвергаться определенным изменениям при условии, что они не
могут противоречить идейно - образной структуре подлинника.
Как же установить ... продолжение
Вы можете абсолютно на бесплатной основе полностью просмотреть эту работу через наше приложение.
имени аль – Фараби
Кафедра теории художественного перевода и
литературного творчества
МАГИСТЕРСКАЯ ДИССЕРТАЦИЯ
Тема: Архитектоника переводного текста на материале романов Нурпеисова А.
Долг и Последний долг
Исполнитель _______ __________ Кадырова А.
Я.
магистрант 2-го курса дата подпись
Научный руководитель _______ __________ Жаксылыков А.Ж.
проф. дата подпись
Рецензент _______ __________ Сафронова
Л.В.
к.ф.н. дата подпись
Нормоконтролер _______ __________ Абдулина А.Б.
проф. дата подпись
Заведующий кафедрой _______ __________ Жаксылыков А.Ж.
проф. дата подпись
Алматы 2007
РЕФЕРАТ
Тема: Архитектоника переводного текста на материале романов Нурпеисова А.
Долг и Последний долг.
Актуальность и новизна темы: Новые социально-политические реалии
определили возросший интерес мировой общественности к культурному
потенциалу Казахстана, что обусловило стремительное развитие переводческой
практики. Актуальность исследования детерминирована особой
востребованностью качественных переводов произведений казахских
писателей.
Объем работы: 64
Количество использованных источников:45
Теоретической базой для данной работы послужили следующие источники:
1. Попович А. Проблемы художественного перевода. – М., 1980.
2. Любимов Н. Перевод – искусство. – М., 1982.
3. Федоров А.В. Введение в теорию перевода. – М.,1953.
4. Комиссаров В.Н. Теория перевода. – М., 1990.
Перечень ключевых слов: текст, перевод, структура, интерпретация,
стилистика
Предмет исследования: структура переводного текста
Объект исследования: перевод романов Нурпеисова Долг и Последний долг
Цель работы: изучить переводческие опыты произведений выдающегося
казахского писателя Нурпеисова А. Долг и Последний долг в аспекте
теории структуры переводного текста.
Задачи исследования:
● определить уровни проявления основных положений теории в области
структуры переводного текста;
● исследовать творчество Нурпеисова А. с точки зрения переводческих
опытов;
● проанализировать семантико-стилистические инструкции романов
Нурпеисова А. Долг и Последний долг;
● установить операционный состав переводческих действий двух вариантов
перевода романов Нурпеисова А.;
● резюмировать специфику архитектоники переводных текстов в реализации
эстетической и эмотивно-коммуникативной функции избранных романов.
Новизна темы определена актуализацией в научном контексте переводческих
опытов произведений А.Нурпеисова. Впервые варианты переводов
рассматриваются с позиции и положений теории художественного перевода
на уровне структуры переводного текста.
Теоретическая значимость обусловлена постановкой проблемы изучения
переводов произведений казахских авторов в контексте научно-
теоретического переводоведения.
Практическая значимость: наблюдения и результаты могут быть использованы
в переводческой практике, в теоретическом и специальном курсах по
истории перевода, в литературоведческих исследованиях произведений
казахских писателей ХХ века.
Методы исследования:
● дедуктивный метод
● метод эквивалентного сопоставления
● метод сравнения и типологии переводческих приемов
● метод структурного анализа содержания переводного текста
Полученные результаты
● определены уровни проявления основных положений теории в области
структуры переводного текста;
● исследовано творчество Нурпеисова А. с точки зрения переводческих
опытов;
● проанализировано семантико-стилистические инструкции романов
Нурпеисова А. Долг и Последний долг;
● установлен операционный состав переводческих действий двух вариантов
перевода романов Нурпеисова А.;
● резюмирована специфика архитектоники переводных текстов.
СОДЕРЖАНИЕ:
Реферат ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... . 2
Введение ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... . ... ..4
Раздел 1. Теория перевода и проблема структуры переводного текста:
1.1 Специфика переводного текста ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...7
1.2 Структура переводного текста ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .18
Раздел 2. Архитектоника переводного текста на материале романов
А. Нурпеисова Долг и Последний долг:
2.1 Творческий путь А. Нурпеисова ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 33
2.2 Анализ перевода романов Долг и Последний долг ... ... ... ...42
Заключение ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... . . ... ... ..59
Список использованной литературы ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 63
Введение
Проблема текста - одна из центральных проблем теории перевода. Именно
текст является предметом анализа на первом этапе перевода, связан с
интерпретацией оригинала, и именно текст является предметом синтеза на его
заключительном этапе. Поэтому заявленная проблема привлекает к себе
пристальное внимание теоретиков перевода.
Имея в виду, что существует разница между языками, стилями и
культурами, оригинал не может реализоваться в переводе буквально, но лишь
на принципе эквивалентности (моделирования). В этом смысле переводческая
деятельность становится творчеством вариантов, или экспериментальным
творчеством. [1:186]
Перевод, особенно художественный, - явление многогранное и
многосложное независимо то языкового пространства, в котором он
рассматривается, независимо от этнокультурных особенностей того или
иного народа, в данном случае казахского. [2:9]
Не требует доказательства то, что художественный перевод является
неотъемлемой частью современного литературного процесса, способствует
взаимообогащению и взаимосвязи литератур.
Казахская литература, не досчитывавшаяся к началу ХХ века некоторых
существенных жанров в своем арсенале, к концу его не только освоила все
виды и роды литературы, но по уровню ряда новых художественных произведений
по праву вышла на мировую арену. Имена Абая Кунанбаева, Мухтара Ауэзова,
Сабита Муканова, Габита Мусрепова, Габидена Мустафина. Абдижамиля
Нурпеисова, Ануара Алимжанова на протяжении многих десятков лет достойно,
заслуженно представляют художественное слово Казахстана в историческом
контексте общемировой литературы.
Литературные явления последнего десятилетия, закрепляя завоеванное,
отличаются острой злободневностью своей тематики и проблематики, историзмом
мышления, усилением связи, внутренней взаимозависимости психологизма и
социальности, пристальным вниманием к характеру, внутреннему миру человека,
национальным, нравственно - психологическим аспектам таких глобальных
проблем, как экология, последствия урбанизации, достижения научно-
технической революции и т.д. Многие из этого ряда талантливых произведений
отмечены Государственными премиями Республики Казахстан, другими знаками
поощрений. [2:19]
Духовно-нравственные итоги десятилетия независимости особенно ощутимы
в романах, повестях, рассказах таких видных писателей, как Абдижамиль
Нурпеисов (Последний долг), Абиш Кекильбаев (историческая драма Абылай
хан), Мухтар Магауин (Рыжий казах), Ныгмет Габдуллин (Наш парень)
Баккожа Мукаи (Напрасная жизнь) и др.
Новые социально-политические реалии определили возросший интерес
мировой общественности к культурному потенциалу Казахстана, что обусловило
стремительное развитие переводческой практики. Актуальность исследования
детерминирована особой востребованностью качественных переводов
произведений казахских писателей.
Целью работы является изучение переводческих опытов произведений
выдающегося казахского писателя Нурпеисова А. Долг и Последний долг
в аспекте теории структуры переводного текста.
Задачи исследования:
● определить уровни проявления основных положений теории в области
структуры переводного текста;
● исследовать творчество Нурпеисова А. с точки зрения переводческих
опытов;
● проанализировать семантико-стилистические инструкции романов
Нурпеисова А. Долг и Последний долг;
● установить операционный состав переводческих действий двух вариантов
перевода романов Нурпеисова А.;
● резюмировать специфику архитектоники переводных текстов в реализации
эстетической и эмотивно-коммуникативной функции избранных романов.
Новизна темы определена актуализацией в научном контексте переводческих
опытов произведений А.Нурпеисова. Впервые варианты переводов
рассматриваются с позиции и положений теории художественного перевода
на уровне структуры переводного текста.
Теоретическая значимость: обусловлена постановкой проблемы изучения
переводов произведений казахских авторов в контексте научно-
теоретического переводоведения.
Практическая значимость: наблюдения и результаты могут быть использованы
в переводческой практике, в теоретическом и специальном курсах по
истории перевода, в литературоведческих исследованиях произведений
казахских писателей ХХ века.
Методы исследования:
● метод эквивалентного сопоставления
● метод сравнения и типологии переводческих приемов
● метод структурного анализа содержания переводного текста
● метод сравнительно-сопоставительного анализа
● метод теоретического анализа
Полученные результаты:
● определены уровни проявления основных положений теории в области
структуры переводного текста;
● исследовано творчество Нурпеисова А. с точки зрения переводческих
опытов;
● проанализировано семантико-стилистические инструкции романов
Нурпеисова А. Долг и Последний долг;
● установлен операционный состав переводческих действий двух
вариантов
перевода романов Нурпеисова А.;
● резюмирована специфика архитектоники переводных текстов в реализации
эстетической и эмотивно-коммуникативной функции избранных романов.
Структура работы: диссертация состоит из введения, двух разделов: первый
раздел - Теория перевода и проблемы структуры переводного текста, второй
раздел- Архитектоника переводного текста на материале романов А. Нурпеисова
Долг и Последний долг, заключения, списка использованной
литературы.
Раздел 1. Теория перевода и проблема структуры переводного текста
1. Специфика переводного текста
Имея в виду, что существует разница между языками, стилями и
культурами, оригинал не может реализоваться в переводе буквально, но лишь
на принципе эквивалентности (моделирования). В этом смысле переводческая
деятельность становится творчеством вариантов, или экспериментальным
творчеством.
Проблема текста - одна из центральных проблем теории перевода.
Именно текст является предметом анализа на первом этапе перевода, связан с
интерпретацией оригинала, и именно текст является предметом синтеза на его
заключительном этапе. Поэтому заявленная проблема привлекает к себе
пристальное внимание теоретиков перевода.
Так, по мнению Р. Штольце, теоретическое осмысление процесса перевода
должно строиться на учете тесной связи герменевтики и лингвистики текста,
так как в основе перевода лежит возможность органического соединения
герменевтического анализа текста, как целого, и системного анализа на
основе рациональных лингвистических критериев. В основе разрабатываемой Р.
Штольце теории перевода текста лежит представление о форме текста, как о
выражении коммуникативной интенции отправителя, реализуемой через
посредство языка . [3:31]
Перевод относится к аффирмативному метатексту. Это текст, функция
которого – быть переводом, или стилистической (тематической и образной)
моделью другого произведения. Специфика перевода, в отличие от других
метатекстов, заключается в том, что при переводе происходит изменение
тематических и языковых текстов оригинала в различных культурных,
литературных и языковых условиях целевого текста. [1:157]
Анализируя исходный текст, переводчик ставит перед собой вопрос:
какую цель преследует отправитель и какие он использует для этого языковые
средства?
Понимание текста основывается на осознании его целостности с
обязательным учетом прагматических правил его построения. При этом важно не
только сказанное, но и подразумеваемое.
Кроме того, немаловажную роль играют стилистика и семантика,
функциональная направленность текста.
Известно, что, помимо собственно коммуникативной функции (передача
каких-то сведений), язык обладает также экспрессивной (передача чувств и
эмоций) и художественно эстетической функцией (достижение эстетического
воздействия, создание художественных образов). В соответствии с ними
речевые произведения могут иметь различную направленность, т.е
воздействовать, главным образом, на мышление или эмоции, или же на
эстетическое чувство рецептора. Разумеется, возможны и такие случаи,
когда текст предназначен для реализации трех указанных функций.
С лингвистической точки зрения, наиболее существенным представляется
различие между первой функцией и двумя остальными. Если при передаче
информации главное внимание участника акта общения направлено на
внеязыковую реальность (поскольку основную информацию несет описываемая
ситуация), то эмоциональное и эстетическое воздействие на рецептора
обеспечивается, прежде
всего, выбором соответствующих знаков.
Таким образом, все тексты в зависимости от их функциональной
направленности, могут подразделяться на информативные и художественные. В
соответствии с этим различаются два вида перевода: информативный и
художественный. Под художественным переводом подразумевается перевод
произведений художественной литературы, к информативному же переводу
относят перевод научно-технических и официально - деловых материалов.
[4:174]
Художественная проза представляет форму особой композиционной
организации художественной речи, явление противоположное поэтической
регламентации, свободное от специфических признаков поэзии.
Переводчик прозы не стеснен жесткими рамками законов стихосложения,
он может свободно проявить знание языка и свои творческие способности, хотя
эта свобода регулируется требованиями верности оригиналу.
Нужно отметить, что знание страны, языка, быта народа, жизни и
творчества автора переводимого произведения обязательны для любого
переводчика.
...Настоящий творческий художественный перевод способен создать только
тот переводчик, который воспринял оригинал, почувствовал его художественную
форму и в сознании которого возникла картина, воспроизвести которую на
родном языке стало для него неодолимой потребностью. [5:157]
Большое значение при переводе имеет нахождение ключа для
проникновения переводчика в суть произведения. Это та тайна, раскрытие
которой, сразу же ставит переводчика на верный путь. Переводчик должен
знать ритм оригинала, интонацию, манеру передачи мысли, связь всех
компонентов с фабулой, сюжетом, и композицией произведения, а также с
другими элементами формы, которые служат раскрытию единой идеи
произведения.
Общее содержание, идея произведения и общая форма в представлении
переводчика разлагаются на составные элементы: цельная идея слагается из
идей отдельных литературных элементов в их диалектическом единстве и
взаимосвязи. Общая форма складывается из единства ее отдельных элементов.
Общее звучание произведения выражается в едином стиле и в таком понимании
все элементы, о которых говорилось выше, являются составными частями
единого стиля. Поэтому вышеупомянутый условный ключ можно назвать
стилистическим ключом. [5:158]
Правильное его нахождение предполагает и соответствующую
передачу в переводе характерных для оригинала ритма, интонации,
синтаксических конструкций и словесных образов. Все эти элементы
органически связаны с мировоззрением автора и представляют составные части
общей формы его проявления.
В прозаическом переводе повторяются не точные ритмические
единицы подлинника, а их интонационные и смысловые соответствия, то
есть ритм оригинала переносим в перевод не количественно (по размеру),
а качественно. В таком случае необходимость точного повторения
ритмических единиц подлинника отпадает. Ритм перевода соответствует
ритму оригинала постольку, поскольку находится в том же отношении
к интонации и смыслу произведения.
Следует учитывать и то, что ритм прозы не очень точен и
четок как в поэтическом тексте, и прибавление или отсечение одного -
двух слогов не меняет общей окраски интонации.
Генеративная (порождающая) грамматика, которая выдвинула
понятие глубинной структуры языка, побуждает некоторых теоретиков перевода
к рассуждениям о возможности фиксирования инвариантного значения в
глубинной структуре текста.
Существует спор о том, создается ли множество интерпретаций
художественного текста коммуникативной ситуацией, в которой меняются
перципиенты, или же предпосылки многозначности заложены в самой структуре
текста. [1:72]
Игорь Грушовский считает, что каждый факт может
содержать большое множество структур, т.е. может заявлять о себе
полиструктурно. В артефакте при благоприятных условиях могут
реализоваться потенциальные или виртуальные субструктуры. Перципиент из
них воспринимает то одну, то другую. Полиструктурность художественного
произведения может существовать благодаря оппозиции вариантов и
инварианта. Структуры могут реализоваться потенциально только
благодаря определенному ядру. [1:72]
При моделировании переводного текста можно очень продуктивно
использовать оппозицию инвариантных и вариантных элементов. Оба эти
понятия являются собственно категориями порождающей поэтики. Перевод
по отношению к оригиналу стремится быть переносом инвариантного ядра
его значения. Этот перенос осуществляется иногда прямо, иногда
косвенно (так называемая подстановка, субституция).
Переводчики эмпирическим путем пришли к предложению, что
существует инвариантность значений текста. Йозеф Феликс, ведущий
словацкий переводчик исследовавший Ад и Рай Данте, констатировал
о существовании поверхностных и глубинных значений при объяснений
семантики текста, которые можно отнести к построению каждого
перевода. Откликнуться на глубинные слои текста, это значит искать
функциональный его инвариант. [1:73]
Межтекстовой инвариант – это скрещение семантики переводного
текста с семантикой текста оригинала. Вариантными являются все элементы
текста, которые не совпадают во всех переводах одного и того же
произведения. Иначе говоря, вариантна та часть перевода, которая
поддается изменениям (опущениям, добавлениям). После определенных
логических интерпретационных операций, после семантической конденсации или
абстрагирования темы можно перейти от первоначальных размеров текста к его
более или менее концентрированному подобию, к схеме, сохраняя при этом
инвариантное содержание. Следовательно, существуют различные степени
содержания произведения, которые можно представить как результат
повторяемой операции семантической конденсации (минимальную, среднюю,
максимальную). [1:74]
Каждая интерпретация текста на уровне глубинной структуры
стремится постичь функциональный инвариант. Первая фаза переводческого
процесса – попытка ухватить этот инвариант, вторая – попытка его
сохранения, выражения, воспроизведения. Это метко сформулировал
теоретик перевода Людсканов: При переводе речь идет о замещении
символов данного сообщения символами, какого угодно другого кода, с
сохранением инвариантной информации, согласно данной координационной
системе. [1:75]
Для характеристики особенностей переводного текста больше всего
сделала структурно- ориентированная лингвистика. [6:5]
Важнейшим способом познания структуры текста является
использование языковой типологии при описании отдельных его уровней. При
установлении типологии отдельных переводческих операций нужно действовать
единообразно, т.е. придерживаться одного аспекта (например, языковых
уровней построения текста, стилистического уровня, семантики, звукового
построения).
Описание перевода по отдельным уровням текста не является его
оценкой и даже интерпретацией. Для того чтобы этот аспект стал оценочным,
нужно присмотреться к другим показателям, прежде всего, к функции
отдельных уровней в построении текста.
Системно – образная структура текста перевода – единичная или
стандартизированная организация образной системы на основе отбора языковых
средств, которая определяется коммуникативной позицией переводчика;
синтагматический аспект стиля.[1:193]
Сведения, почерпнутые из этого описания, можно использовать для
построения грамматики текста перевода. Перевод как результат
текстотворческого акта не всегда реализуется комплексно, на всех уровнях,
но реализация на некотором его уровне становится в определенных ситуациях
неизбежной. В каждом случае изучение уровня реализации перевода – это
основа для языковой характеристики стилистических изменений в переводе и
для исследования деятельности переводчика в создании текста.
Структурная типология перевода приобретает свой смысл только при
стилистической оценке ситуации, которая создается при межъязыковом
перекодировании в переводе.
Самый низший уровень межъязыкового перекодирования
представляет перевод фонематический (графематический). Речь идет о
переписывании звуков (букв) с одного языка на другой. Например,
английское слово Liverpool в русском языке переписывается как
Ливерпуль.
Перевод на уровне морфемы принадлежит к редким явлениям, потому
что морфематическая структура слов с одинаковым значением, как правило, не
совпадает в различных языках.
Переводом на лексическом уровне можно считать такой текст, в
котором слова выступают как единицы перевода.
Впервые на уровне синтагмы и синтаксически - семантической
структуры стали переводиться тексты так называемыми внутренними
дополнениями и комментариями в 60-70-х г. Х!Хв. в словацкой
литературе.[1:82]
Эти комментарии даются там, где выражение было неясным или где надо
было разъяснить его смысл или намерение автора.
Перевод на уровне предложения – это, например, прозаический
перевод стихов. Ритмическо - синтаксическая организация в подобном типе
перевода редуцируется до синтаксической. Текст подобного рода лишен такого
художественного средства, каким является стих. Переводчик воссоздает
предложения как семантическо – синтаксическое целое.
Перевод значительных участков текста (семантических блоков)
носит название реферирующего перевода. К нему относятся различные
изменения текста, известные как адаптация, локализация, и.т.д. Они
касаются главным образом макростилистических частей оригинала. [1:83]
При переводе на уровне текста единицей перевода являются не слова
или предложения, а весь текст в целом, когда при отсутствии сходства
между отдельными элементами текста он в целом способен выразить ту же
эстетическую и содержательную информацию. [7:9]
Переводчик в данном случае стремится к эквивалентности текста,
не добиваясь полного сходства отдельных фраз и слов; уровень перевода
определяется тем, что текст его сопоставляется с оригиналом как нечто
целое.
Организация уровней языкового построения – классификация перевода
соответственно стратификации уровней текста, на которых реализуется
перевод. Художественный перевод реализуется не на одном уровне, захватывает
многие, но не исключает возможности построения и с одним доминантным
уровнем. Перекодирование согласно отдельным уровням построения текста, в
переводе осуществляется, начиная от фонематического уровня, через
морфематический лексический, фразеологический, диалектный, наддиалектный,
вплоть до текстового уровня. Изучение перевода по языковым уровням,
реализованным в переводе, - это эвристический этап исследования перевода .
[1:186]
Новейшие достижения языковедения и поэтики позволяют дать
описание тех сторон художественного (в частности, поэтического)
текста, которыми определяется непередаваемость частных его
особенностей при принципиальной переводимости всего текста в целом.
Непередаваемыми оказываются те стороны звуковой (в том числе и
ритмической) организации текста, в которых сказывается строение
языка подлинника, отличающегося в соответствующих своих звуковых
чертах от языка перевода. По отношение к ритму это достаточно
общеизвестно.
При нахождении ритмического эквивалента размеру подлинника
существенно помнить о таких языковых ограничениях, которые делают
принципиально невозможной точную передачу ритма оригинала. Здесь
важно находить такие соответствия, которые основывались бы не на
кажущемся звуковом подобии, а на сходстве устоявшихся употреблении
того или иного размера в двух метрических системах. [8:71]
Современная наука о фонологической (смыслоразличительной) роли
языка исходит из того, что звучание и значение в языке переплетены
теснейшим образом. Это свойство особенно остро выявляется в языке
поэтическом, потому что, по формулировке Б.Пастернака, музыка
слова состоит не в его звучности, а в соотношении между его
звучанием и значением. [9:18]
Поэтому при переводе художественной прозы, как и при
поэтическом переводе, закономерно организованной в звуковом отношении,
задача состоит не в передаче звуковых повторов и звукозаписи как
таковой, а в передаче связей между звуковым рисунком текста и его
значением. Сами сочетания звуков могут вторить главной теме
произведения, воплощенной в ключевом его слове. [8:72]
Необходимость передачи не только тех же значений, что и в
переводимом тексте, но и тех же соотношений между значениями и
звучаниями особенно осложняет задачу переводчика, потому что все
языки (включая близкородственные) отличаются неповторимыми
соотношениями между звуком и смыслом.
Постановка задачи и ее решение были верно сформулированы
П.Флоренским в его сочинении Имена: Нельзя сказать, чтобы перевод
непременно ухудшал подлинник; напротив, он может даже обогатить. Но
перевод неизбежно видоизменяет переводимое: если строго соблюдаются
оттенки смысла, то необходимо изменить либо корневой состав, либо
звуковую инструментовку, ритмику и.т.п.; невозможно быть верным сразу
трем моментам речи, ибо тогда двум языкам пришлось бы иметь во
всех отношениях одну и ту же природу, то есть быть одним языком.
Следовательно, при переводе приходится удерживать что – нибудь
одно и жертвовать всем остальным, а тогда произведение перестает
быть органическим. В силу этого и ради органичности произведения
необходимо до известной степени пожертвовать всеми тремя сторонами
речи, смысловой, грамматической и звуковой, и заново создать на
другом языке некоторое новое произведение – ответ духа данного
народа на идеальную тему, воплощенную другим народом. [8:74]
Идеальный перевод, претендующий на стилистическую однородность,
должен быть именно переводом на уровне текста. Такой перевод лучше
всего сохраняет инвариантную информацию, при ее сдвиге имеет место
сдвиг стилистический, т.е. такой, который не будет воздействовать в
стилевом контексте принимающей литературы отталкивающе.
Совершенно иной представляется ситуация, когда перевод на языково –
тематическом уровне невозможен, когда в языке перевода нет языкового
средства, адекватного языковым средствам языка оригинала. Тогда переводчик
прибегает к интерпретации.
Для того чтобы переводить художественный текст с помощью адекватных
художественных средств, необходимо исходить из представления о его
организации, т.е. необходимо определить место каждого элемента в системе
целого. Таким образом, собственно возрастает значение стиля как
интегрирующего начала, объединяющего части в единое целое; стилистический
принцип произведения должен противостоять разнородности его отдельных
элементов.[1:94]
Стиль – это функциональное объединение разнородных элементов на одном
уровне. Только стилистика способна описать все, что происходит при
построении текста.
Переводчик при работе над текстом имеет дело с различными уровнями, с
различными элементами текста, он интерпретирует их значение в оригинале и
взвешивает приемлемость тех элементов, которые он предполагает
употребить при переводе. Он сравнивает стилистические различия и
возможности интерпретации образных средств оригинала. Поскольку операции,
производимые переводчиком, касаются стиля, то сравнительный код (язык-
посредник) должен иметь в переводе характер стилистического феномена.
В этом смысле система выразительных средств может функционировать как
язык – посредник между стилями.
Советские теоретики перевода И.Ревзин и Б.Розенцвейг считают,
что, язык – посредник не обязательно должен быть языком в обычном смысле
слова, то есть естественным языком. Языком – посредником может быть любая
знаковая система, т.е. любая система символов, при условии, что эти символы
поставлены в соответствие со словами переводимого текста. [10:44]
В художественном переводе таким опосредствующим слоем, языком –
посредником между стилем перевода и стилем оригинала является система
выразительных средств. При выборе языковых и тематических средств
переводчик должен выразить стилистические свойства; когда стилистические
свойства эквивалентны в оригинале и в переводе, перевод можно считать
адекватным.
Переводная литература составляет большую область в каждой из
развитых и развивающихся национальных литератур современного мира.
... Переводы вливаются в литературу той страны, на языке которой
они отныне живут. Каков же сих статус в ней? Подобны ли они и в
чем именно произведениям оригинальным или как - то выделяются на их
фоне, сливаются ли они с ними в одно целое или сохраняют некое
особое положение?
Перевод всегда - в той или иной мере - окно в другой мир, в
мир другого народа, иногда - в другую эпоху, - окно, в которое мы,
например, смотрим то на Запад, то на Восток или видим ту или иную
республику наше собственной страны.
В этом - специфика перевода в пределах той литературы, на почву
которой средствами ее языка перенесен иноязычный оригинал. Язык же
во всяком подлинно художественном переводе, как бы своеобразен он
ни был - в соответствии со стилем подлинника, - составляет то
общее, что роднит перевод с принявшей его литературой. [8:137]
И переводчику, чтобы создать свое окно в другой мир, и
читателю, чтобы глядеть в это окно, нужны некоторые знания об
открывающейся перед ним действительности - фоновые знания, как их
принято называть в страноведении и теории перевода. От самого их
наличия и от степени их широты во многом зависит верное восприятие
встающей в переводе картины жизни. Переводные произведения не
являются, конечно, каким – то особым жанром в литературе, принявшей
их. Каждое из них относится, конечно, к тому же жанру, к
которому принадлежит подлинник. Но в пределах каждого жанра той
или иной литературы переводные произведения образуют некую
разновидность, признаком которой выступает именно указание на
переводность, на происхождение из национального или иноязычного
источника.
Внешние приметы во всех этих случаях - входящее в состав
заглавия указание перевод с такого – то языка и имя переводчика
(на которое читатель не всегда обращает внимание).
Иначе, конечно, обстоит дело в произведениях родной литературы,
которые уже сами принадлежат прошлому и говорят о жизни,
современной их авторам; кое – что (конечно, далеко не все, даже
иногда и не очень многое) в них само успело уйти в прошлое, и
для верного понимания здесь тоже возникает потребность в фоновых
знаниях, но не о другой стране, а о прошлом своей, и чем больше
времени отделяет от нас то или иное произведение, тем резче
может сказаться пробел в таких знаниях.
Конечно, мир переводной литературы в ее целом не прост, не
един, не ровен – так же, конечно, как мир литературы
оригинальной. И прежде всего встает вопрос о переводчиках: кто они
как литераторы, откуда и как они приходят в литературу, приобщаясь
к искусству перевода или просто - к переводческому делу?
К профессии переводчика художественной литературы жизнь ставила,
а сейчас ставит с еще большей остротой необходимое требование -
знать жизнь в ее многообразии, то есть и жизнь, отобразившуюся в
оригинале, хотя бы он принадлежал давним временам, и знать жизнь
своего народа, своего времени, чтобы быть в состоянии увидеть в
подлиннике и те нити, которые связывали его с эпохой и страной,
и те черты, которые оживают в нем для нас, как созвучные нам ,
и наконец , чтобы донести пусть непривычными, но правдивыми, живыми
и понятными для современного читателя словами его смысл, его красоту
и неповторимость. А это означает, что переводчику, как художнику,
как творцу, необходимо во всей полноте владеть языком своего
времени (даже если оригинал требует от него использования и
старых, даже древних ресурсов).
Любой переводчик по собственному опыту знает, насколько неточно
и приблизительно передают оттенки значений слов даже самые лучшие
словари. Поэтому трудности, с которыми сталкивается переводчик,
заставляют его частенько завидовать автору оригинала: то связан
только содержанием, которое он хочет выразить, в выборе же
выразительных средств у него полная свобода.
В то время как переводчик, воссоздающий оригинал на другом
языке связан не только содержанием, но и формой; он ищет не
любые выразительные средства, а такие же, как у автора.
Переводчик не наряжает содержание оригинала в одежды другого
языка, а создает похожее на подлинный язык. Отсюда и творческий
характер его труда. Как художник, который, восстанавливая старую
мозаику, выкладывает ее из камешков другой формы, так и
переводчик должен применять умело и с чувством меры принцип
компенсации: переводить не компоненты, а целое, брать за основу
не отдельные слова и выражения, а характер произведения, отсутствие
точных эквивалентов в одном месте компенсировать в другом.
Итак, задача переводчика не в том, чтобы перевести слова, и
даже не том, чтобы воссоздать художественные достоинства оригинала, а
в такой переработке темы, чтобы перевод производил впечатление,
подобное оригиналу. Такой перевод отвечает на вопрос, как выразил
бы автор то, что он хотел выразить, если бы писал на языке
переводчика. Это не столько копия, сколько эквивалент. Переводчик
должен знать не только отдельные произведения автора, но все его
творчество, и настолько пропитаться его лексикой, образами и даже
манерой, чтобы без труда обращаться с его материалом, компенсируя
в случае надобности непереводимое место другим, написанным в этом
же духе.
Этот компенсационный метод очень четко сформулировал в свое
время Делил: Главная обязанность переводчика... вызвать в каждом
отдельном случае те же ощущения, что и автор. Переводчик должен
представить если не те же красоты, то по крайней мере такое же
же количество красот, какое же содержит подлинник. Тот, кто
берется переводить, становится должником и должен вернуть долг,
выплачивая пусть другой валютой, но ту же сумму... Если ему
приходится ослабить оригинал в одном месте, пусть он его усилит в
другом. Додаст потом недоданное раньше... Поэтому несправедливо
сравнивать каждую строку перевода со строкой оригинала. Только на
основании целого можно судить о качестве перевода. [8:174]
Однако это метод художественной компенсации следует применять
осторожно и только в случае непримиримого противоречия между
уродством буквализма и неизмеримой красотой. Тогда можно позволить
себе отказаться от филологической точности в пользу эстетики, причем
при условии, что переводчик не будет безответственно обогащать
оригинал продукцией собственного изготовления, а лишь заполнять
неизбежные пробелы материалом, однородным всему произведению,
почерпнутым – по мере возможности – из творчества того же автора.
В определении точности перевода следует руководствоваться
иерархией ценностей, установленной автором. В одном месте красоту
создает изысканная рифма. В другом - трогательный ритм. В третьем –
яркая образность. Следуя требованиям перевода, который всегда
является системой компромиссов, мы отказываемся от второстепенных
ценностей ради главных и готовы в другом месте с лихвой возместить
потери. Важна общая идентичность смысла и стиля, то есть
впечатление от целого произведения.
Достоверных сведений о том, что происходит в голове
переводчика нет. Поэтому о содержании процесса перевода приходится
говорить гипотетически. Можно предположить, что в процессе перевода имеют
место операции двух типов:
1 перевыражение содержания исходного текста средствами системы языка
перевода и
2. адаптация (приспособление) создаваемого переводного текста к
лингвоэтнической коммуникативной компетенции адресата перевода: языковой
норме языка перевода, соответствующему узусу и преинформационному запасу.
Между этими двумя сторонами переводческого процесса нередко
возникает противоречие, суть которого в том, что, производя трансформации
ради нормативности, узуальности и преинформационной адекватности, мы
неизбежно модифицируем исходное содержание, несем содержательные потери,
добавляем часто “от себя” и.т.д.
Наоборот, для того чтобы точнее передать исходное содержание,
иногда приходится жертвовать узусом, красотой стиля. Это противоречие
разрешается с помощью адекватной меры переводческих трансформаций при
соблюдении закона перехода количества в качество, который действует и в
переводе.
Как рекомендует А.Д.Швейцер, не будет большой беды, если ради
большей точности переводчик употребит неузуальный (непривычный) способ
выражения содержания. Однако, если неузуальные способы выражения
накапливаются, переводной текст становится трудно воспринимаемым.
Непривычные способы выражения начинают отвлекать адресата от содержания
текста.
Теоретически перевод можно представить себе в виде четырех фаз:
1. Перевыражение содержания речевого произведения с помощью средств
переводного языка.
2. Приведение полученного переводного текста в соответствие с нормой языка
перевода.
З. Поправка на узус.
4. Поправка на расхождение преинформации.
При этом переводчик руководствуется общественным назначением
перевода, стремится достичь равноценности воздействия исходного текста и
переводного текста, стараясь также далеко “не отходить” от исходного
текста (его семантико – структурной субстанции), а противоречия,
возникающие при решении как этих задач, так и при определении приоритета
содержания или узуса, разрешаются им с помощью адекватной меры
переводческих трансформаций. [11:181-182]
Таким образом, совокупность противопоставлений образует индидуальную
структуру художественного произведения. Это нечто вроде кристаллической
решетки, определяющей строение кристалла и его качественное отличие от
других кристаллов.
Разрушение структуры в переводе, даже если в нем передан общий смысл
подлинника, ведет к утрате того, что составляет художественную специфику
данного произведения. Сохранение структуры, даже при потере тех или иных
черт оригинала, гарантирует успех переводчика.
1.2. Структура переводного текста
Проза – непосредственное отражение живой действительности, и
в ее основе лежат законы живой разговорной речи.
А в разговорной речи непосредственная действительность
мысли выражается не только словами, но и определенной интонацией, ритмом,
которые создаются определенными синтаксическими построениями по требованиям
выражаемой мысли. Это свойство живой речи последовательно отражается в
художественном произведении и в той же последовательности – в его
переводе.
Последовательность компонентов художественной речи представляется
следующим образом: мысль, выраженная в словесных образах, отражающая
мировоззрение автора и соответствующую эмоциональную реакцию на какое-
нибудь конкретное явление, вызывает определенную интонацию и ритмический
строй речи, и все это проявляется в национальном синтаксическом строе.
Предложение состоит из интонационно – смысловых групп или синтагм.
Смысловое объединение их создает предложение. [5:164]
По этой же схеме протекает процесс художественного перевода,
но его специфика состоит в том, что переводчик не повторяет механически
всех моментов схемы, а стремится сохранить сущность национальной специфики
оригинала в целом и, по возможности, в каждом его элементе, и в то же время
не изменить законам своего языка.
Именно таким путем создается новая качественность: мысль
оригинала, выражаемая в словесных образах (с соответствующей
эмоциональной окраской и проявлением мировоззрения) передается на другой
язык в соответствии с интонацией, ритмом и синтаксическим строем.
Соответствие в этом случае подразумевает функциональную аналогию: каждый
язык имеет свою специфическую интонацию, ритм и синтаксический строй, что и
учитывается в переводе при поисках аналогичной последовательности
вышеуказанных элементов с целью воспроизведения единства формы и содержания
подлинника.
Основная языковая единица, с которой сталкивается
переводчик прозы, это не слово, а синтагма – смысловая группа слов, их
ритмико-синтаксическое объединение, связанное с другими сходными
объединениями и осмысленное в единстве с фразой и со всем контекстом.
Г.П. Торсуев на основе своих наблюдений над английским языком
сделал заключение, что ритм неразрывно связан с интонацией, входит в
интонацию как компонент. [5:166]
Если это можно сказать о живой речи, то, поскольку художественная
проза – это форма особой организации последней, ритм живой речи естественно
может повлиять на ритм прозы. Но если ритм вообще есть закономерное
повторение единиц равного размера, то, на первый взгляд, в прозе он не
должен стать предметом исканий, поскольку это свойство присуще стиху. Но в
действительности проза также имеет ритм, более или менее четко выраженную
в чередовании пауз и смысловых единиц различной величины. В отличие от
ритма поэзии, ритм прозы создается не закономерным повторением равномерных
единиц, а повторением смысловых ударений, последовательностью повышения и
понижения интонации, симметричным строем предложений и расположением
синтагм, иногда привнесением и таких элементов поэзии, как рефрен,
аллитерация, внутренняя рифма и ассонанс.
Однако все это не носит столь ярко выраженного характера, как в стихах.
Здесь ритм наиболее четко выражается в определенном повторении стройно
расположенных словосочетаний или определенных слов.
Ввиду того, что ритм – определенная форма организации
языкового материала, исследователями обращаются внимание на его
лингвистическую трактовку. Одно из определений принадлежит А. Федорову:
Ритм прозы создается не столько правильным чередованием звуковых единиц,
сколько упорядоченным расположением смысловых и синтаксических элементов
речи, их следованием в определенном порядке – повторением слов,
параллелизмами, контрастами, симметрией, характером связи фраз и
предложений. [5:179]
Кроме того, ритм прозы обуславливается также эмоциональным нагнетанием,
распределением эмоциональной силы, патетической окраски, связан с тем или
иным куском речи.
К. Чуковский считает, что ритм прозы - симметрическое
расположение словесных комплексов, которое и придает ритмичность всей
фразе. Это расположение, обязательно должно быть воссоздано в переводе,
если мы хотим правильно воспроизвести смысловую интонацию и ритм оригинала.
Кроме того необходимо обратить внимание на то. Какую роль играет ритм в
воссоздании интонации, в каком смысле ритм можно считать элементом
интонации. [12:95]
При переводе художественной литературы в той или иной форме
всегда возникает задача – воспроизвести индивидуальное своеобразие данного
подлинника.
Перевод художественной литературы предполагает глубокий анализ
материала, который позволил бы вскрыть, в чем заключается его
индивидуальное своеобразие. Путем этого анализа становится ясно, что
своеобразие манеры автора, проявляющееся в его произведении, связано со
спецификой литературы как искусства.
По данной проблеме Брюсов писал: Перевести произведение – это
значит воспроизвести те общие свойства души его творца и героев,
которые одинаковы для всех веков, ибо возвышаются над всеми
веками; а различия в платье и в способе говорить - это вещи
второстепенные.
Поэтому Брюсов в Фиалках в тигеле так легко разрешает
переводчику отступать от частностей во имя сохранения главного; и
в ранних переводах Энеиды он настаивает на точности смысла (на
семантической точности каждого выбираемого слова) и не настаивает на
точности звука, синтаксиса и прочих способов говорить. [8:50]
Вольность и буквальность два сосуществующих подхода к оригиналу,
отражающие объективные трудности его перевоплощения в иной материал.
Оба они представляют собой доведенные до абсурда преувеличения
двух основных требований к переводу: точности его соответствия
оригиналу и естественности его существования как художественного
произведения. При понимании оригинала как механической суммы составных
частей, каждая из которых не уступает по значению любой другой,
противоречие между этими двумя подходами представляется неразрешимым.
Копирование каждой пылинки оригинала иссушает перевод,
превращает его в безжизненный муляж, так как оно противоречит
творческой природе познания, немыслимого без выделения в объекте
основного, определяющего.
С другой стороны, пренебрежение определяющими чертами оригинала,
которые рассматриваются в одной плоскости с его второстепенными
особенностями, порождает другую крайность перевода – произвольную
интерпретацию подлинника.
Попытки найти средний путь в переводе не новы, однако они
должны опираться не на эклектическое смещение крайностей, не на
беспомощное метание от буквализма к вольности и обратно, а на
объективный анализ переводимого произведения. [8:65]
Это анализ должен установить идейно – образную структуру
подлинника, которая подлежит непременному воспроизведению в переводе.
Система ключевых понятий оригинала и принципы их образного
воплощения должны быть переданы максимально точно, все же остальное
может подвергаться определенным изменениям при условии, что они не
могут противоречить идейно - образной структуре подлинника.
Как же установить ... продолжение
Вы можете абсолютно на бесплатной основе полностью просмотреть эту работу через наше приложение.
Похожие работы
Дисциплины
- Информатика
- Банковское дело
- Оценка бизнеса
- Бухгалтерское дело
- Валеология
- География
- Геология, Геофизика, Геодезия
- Религия
- Общая история
- Журналистика
- Таможенное дело
- История Казахстана
- Финансы
- Законодательство и Право, Криминалистика
- Маркетинг
- Культурология
- Медицина
- Менеджмент
- Нефть, Газ
- Искуство, музыка
- Педагогика
- Психология
- Страхование
- Налоги
- Политология
- Сертификация, стандартизация
- Социология, Демография
- Статистика
- Туризм
- Физика
- Философия
- Химия
- Делопроизводсто
- Экология, Охрана природы, Природопользование
- Экономика
- Литература
- Биология
- Мясо, молочно, вино-водочные продукты
- Земельный кадастр, Недвижимость
- Математика, Геометрия
- Государственное управление
- Архивное дело
- Полиграфия
- Горное дело
- Языковедение, Филология
- Исторические личности
- Автоматизация, Техника
- Экономическая география
- Международные отношения
- ОБЖ (Основы безопасности жизнедеятельности), Защита труда
Реферат
Курсовая работа
Дипломная работа
Материал
Диссертация
Практика
-
-
-
1‑10 стр.
11‑20 стр.
21‑30 стр.
31‑60 стр.
61+ стр.
Основное
Кол‑во стр.
Доп.
Поиск
Ничего не найдено :(
Недавно просмотренные работы
Просмотренные работы не найдены
Заказ
Антиплагиат
Просмотренные работы
ru
ru/