Философско-культурологические основания казахского театрального искусства


Введение ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ..3


Раздел 1 Философско.методологические основания исследования

1.1 Категории, понятия, термины ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ..12
1.2 Методологические основания исследования ... ... ... ... ... ... ... ... ...31
1.3 Антропологические основания театрального искусства ... ... ... ... ... ..41
1.4 Игра как формообразующее основание театрального искусства ... ... ...48

Раздел 2 Мифорелигиозные основания театрального искусства

2.1 Ритуально.мифологические основания театрального искусства ... ... ... 57
2.2 Тотемические обряды как до.театр в казахской культуре ... ... ... ... ... 70
2.3 Предтеатральные формы в казахской культуре ... ... ... ... ... ... ... ... .78

Раздел 3 Философско.мировоззренческие истоки и формы
казахского театрального искусства

3.1 Мировоззренческие основания и проблема генезиса казахского
театрального искусства ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...85
3.2 Состязательность как специфика казахского театрального искусства .
«полемический театр» ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 98
3.3 Ку . театр одного актера ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .104
3.4 Музыкально.поэтический театр салов и сере ... ... ... ... ... ... ... ... ... 111

Заключение 128

Список использованных источников 132
Казахская культура в настоящее время переживает момент становления нового осознания, возрождения своих глубоких духовных и мировоззренческих пластов. Общее движение в рамках реализации государственной программы «Культурное наследие» подвинуло многих исследователей на новое философское осмысление различных сторон национальной культуры. В этом контексте актуальность темы исследования несомненна, и, в первую очередь, определяется особенностями, ведущими тенденциями и практикой современной культурной жизни казахстанского общества, а также обусловлена тем, что исследование философских и культурологических оснований и аспектов казахского театрального искусства может представить богатейший источник ценной информации о сложной и наименее изученной области национальной культуры.
Для дальнейшего развития национальной культуры разработка ее теоретических, в том числе, философских оснований приобретает первостепенное значение, ибо является одним из необходимых моментов осмысления процесса становления и развития современного казахстанского общества. Определяющей характеристикой любого общества является не только совокупность общественных отношений, но в не меньшей степени и особенность его духовной культуры, основой которой, как известно, служат философские и эстетические категории искусства. В этом контексте именно театр предстает своеобразным эпицентром культуры, синтезирующим в себе различные виды искусств, каждый из которых говорит на специфическом языке, и имеет свои специфические, присущие только данному виду искусства, выразительные средства.
Следует отметить, что на сегодняшний день в казахской философии и культурологии, проблема национальной философии театрального искусства еще не ставилась и не разрабатывалась. Сложность изучения казахской культуры с этих позиций во многом обусловлена не только особенностями мышления философа, искусствоведа, театроведа, но и тем, что философия, культурология и искусствознание, как формы научного осмысления искусства использовали различные подходы к объяснению самого феномена казахского театрального искусства, и методы его исследования. Не было достаточно обоснованной теории национального театрального искусства. Достаточно сказать, что рождение казахского театра, следуя традиции европоцентризма, относят к началу ХХ века. А становление казахского театрального искусства ставят полностью в зависимость от европейского и русского театров.
В настоящее время происходят определенные перемены в отечественной философской школе, которая пытается по-новому осмыслить своеобразие культуры кочевой цивилизации, мифологическое наследие которой «является фактом культуры не только далеких эпох», и «принадлежит не только древности», но очевидно, продолжает и сегодня оставаться активным действующим элементом. [1,12].
1. Ревуненкова Е.В. Миф. Обряд. Религия: Некоторые аспекты проблемы на материале народов Индонезии. – М.: Наука, 1992. – 216 с.
2. Степанов Ю. С. В мире семиотики. // Семиотика. М., 1983. – 636 с.
3. Кодар А. Степное знание. Астана.: Фолиант, 2002. – 208 с.
4. Большая советская энциклопедия. М., 1961, Т.25. – 600 с.
5. Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. – 481 с.
6. Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. Соб.соч. в 5 т., М.,1957,Т.5.–685 с.
7. Павленко А.Н. Физика и театр: трагедия представления. // К истории взаимосвязей театральных культур. – Киев, 1988.- С.12– 21
8. Станиславский К.С. Полное соб. соч. М., 1954, Т. 1. – 516 с.
9. Авдеев А.Д. Происхождение театра. Л. – М. 1959. – 266 с.
10. Гротовский Е. Театр и ритуал // Театр.- 1988, №10. – С. 126
11. Путинцева Г.А. Тысяча и один год арабского театра. М.: Наука, 1977.– 312 с.
12. Гегель Г. Эстетика // В 4-х т. – Т. 3, М.: Искусство, 1969. –– С. 576
13. Гадамер Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. – 367 с.
14. Евсюков В.В. Мифология китайского неолита. Новосибирск, 1988. – С. 127
15. Шекспир У. Полное соб. соч. М., 1958, Т. 2. – 567 с.
16. Берниязова М.Ж. «Другой» и ex nihilo // Евразия. – 2001, №2. – С. 139 – 151
17. Моррис Ч. У. Значение и означивание // Семиотика. – М., 1983.- 636 с.
18. Барт Р. Драма, поэма, роман // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986
19. Философский энциклопедический словарь. М.: Инфра-М, 2000.- 576 с.
20. Иванов В.В. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976. – 132 с.
21. Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. Период античной литературы. Л., 1936.- С. 104
22. Эко У. Отсутствующая структура: Введение в семиологию.- М.: Петрополис, 1998. - 432 с.
23. Кассирер Э. Философия символических форм // Культурология. ХХ век: Антология. – М.: Юрист, 1995.- 704 с.
24. Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры // Труды по знаковым системам. Тарту, Вып. 1, 1970.- 105 с.
25. Шаханова Н.Ж. Семантико-семиотический анализ традиционной культуры казахов (Философско-кульурологический аспект): диссерт. …докт. филос. наук.: 09.00.13 – Алматы: АГУ им. Абая, 1999. – 241 с.
26. Серова С.А. Китайский театр и китайское традиционное общество XVI-XVII вв. М.: Наука, 1990. – 281 с.
27. Финк Е. Основные феномены человеческого бытия // Проблема человека в западной философии. М., 1988, с.361
28. Бройль Л, де. По тропам науки. М., 1962. – 408 с.
29. Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М-Л., 1935. – С. 245
30. Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Личность. М., 1977.- с. 170
31. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., Прогресс,1992.–464 с.
32. Кант И. Соб.соч. в 6-ти т. т. 5. М. 1966. – 564 с.
33. Узнадзе Д.Н. Психологические исследования. М., Наука, 1966.- 451 с.
34. Гусев В.Е. Введение // Сб. ст. Народный театр. М., 1974.- С. 4
35. Ивлева Л.М. Дотеатрально-игровой язык русского фольклора (проблема теории и типологии).: автореф. …канд. искусст. наук: 17.00.01. Л., 1985, с. 10-11
36. Кудышева Б. Традиционная культура как основа становления казахского театра //Традиционная культура кочевников. Учебное пособие. Алматы, 2002.- С. 110-118
37. Бонч-Томашевский М. Театр и обряд // Маски.- 1912-1913, № 6.- С.2
38. Морешаль М. Путь театра. М.: Радуга, 1982.- 298 с.
39. Топоров В.Н. Несколько соображений о происхождении древнегреческой драмы (к вопросу об индоевропейских истоках) // Семантика и структура. М., 1983.- С. 114-115
40. Брагинская Н.В. Генезис «картин» Филострата старшего // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981.- с. 224-289
41. Тайлор Э. Б. Миф и обряд в первобытной культуре.- Смоленск.: Русич, 2000.- с. 564-565
42. Фрэзер Дж. Золотая ветвь // Исследования магии и религии И., 1984.- С.340-373
43. Современный философский словарь. Под общей ред. доктора философ. наук В.Е. Кемерова. М.-Бишкек-Екатеринбург, 1996.- 575 с.
44. Лосев А.Ф. Логика. Философия. Мифология. Культура.- М.: Политическая литература, 1991.- 525 с.
45. Леви-Стросс К. Миф, ритуал и генетика // Природа.- 1978, №1.- С. 105
46. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.,1939. – 272 с.
47. Иванов В.В. Артур Хокарт и сравнительный метод в этнографии // Природа. - 1978, №12.- С. 249-250
48. Каган М. Морфология искусств. Л., Искусство, 1972.- 440 с.
49. Жирмунский В. М. К вопросу о ритме в поэзии // Историко-филологические исследования. М., 1974.- 284 с.
50. Евреинов Н. О происхождении сцены в связи с зачатками драмы у семитов.- Л.: Academia, 1924.- 204 с.
51. Шпенглер О. Закат Европы.- Минск: Харвест, Москва: АСТ, 2000.- 1378 с.
52. Топоров В.Н. Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988.- 331 с.
53. Эйзенштадт Ш. Революция и преобразование обществ. Сравнительное изучение цивилизаций.- М.: Аспект Пресс, 1999. – 416 с.
54. Гуревич А.Я. Категория средневековой культуры. М., 1972.- 318 с.
55. Табышалиева А. Вера в Туркестане.- Бишкек, 1993.- С. 10-13
56. Ибраев Б. Космогонические представления наших предков // Декоративное искусство 1980, № 8.- С. 40-44
57. Симаков Г. Н. Общественные функции киргизских народных развлечений в конце XIX- начале XX вв.- Л.: Наука, 1984.- 288 с.

Дисциплина: Философия
Тип работы:  Дипломная работа
Бесплатно:  Антиплагиат
Объем: 159 страниц
В избранное:   
Цена этой работы: 1900 теңге
Какие гарантий?

через бот бесплатно, обмен

Какую ошибку нашли?

Рақмет!






МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ
РЕСПУБЛИКИ КАЗАХСТАН

КАЗАХСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ АБАЯ

КАФЕДРА ФИЛОСОФИИ И МЕТОДОЛОГИИ НАУК

УДК 130.2+792](574)
На правах рукописи

Каржаубаева Сангуль Камаловна

ФИЛОСОФСКО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ КАЗАХСКОГО ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА

09.00.13 – РЕЛИГИОВЕДЕНИЕ, ФИЛОСОФСКАЯ АНТРОПОЛОГИЯ, ФИЛОСОФИЯ КУЛЬТУРЫ

Диссертация на соискание ученой степени
кандидата философских наук

Научный руководитель:
доктор философских наук,
профессор Байжигитов Б. К.

Алматы
2005

Содержание

Введение ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... . ... ... .3

Раздел 1 Философско-методологические основания исследования

1. Категории, понятия, термины ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ..12
2. Методологические основания исследования ... ... ... ... ... ... ... ... ...31
3. Антропологические основания театрального искусства ... ... ... ... ... ..41
4. Игра как формообразующее основание театрального искусства ... ... ...48

Раздел 2 Мифорелигиозные основания театрального искусства

2.1 Ритуально-мифологические основания театрального искусства ... ... ... 57
2.2 Тотемические обряды как до-театр в казахской культуре ... ... ... ... ... 70
2.3 Предтеатральные формы в казахской культуре ... ... ... ... ... ... ... ... .78

Раздел 3 Философско-мировоззренческие истоки и формы
казахского театрального искусства

3.1 Мировоззренческие основания и проблема генезиса казахского
театрального искусства ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...85
3.2 Состязательность как специфика казахского театрального искусства -
полемический театр ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 98
3.3 Ку – театр одного актера ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .104
3.4 Музыкально-поэтический театр салов и сере ... ... ... ... ... ... ... ... ... 111

Заключение
128

Список использованных источников
132

Введение

Актуальность исследования.
Казахская культура в настоящее время переживает момент становления
нового осознания, возрождения своих глубоких духовных и мировоззренческих
пластов. Общее движение в рамках реализации государственной программы
Культурное наследие подвинуло многих исследователей на новое философское
осмысление различных сторон национальной культуры. В этом контексте
актуальность темы исследования несомненна, и, в первую очередь,
определяется особенностями, ведущими тенденциями и практикой современной
культурной жизни казахстанского общества, а также обусловлена тем, что
исследование философских и культурологических оснований и аспектов
казахского театрального искусства может представить богатейший источник
ценной информации о сложной и наименее изученной области национальной
культуры.
Для дальнейшего развития национальной культуры разработка ее
теоретических, в том числе, философских оснований приобретает
первостепенное значение, ибо является одним из необходимых моментов
осмысления процесса становления и развития современного казахстанского
общества. Определяющей характеристикой любого общества является не только
совокупность общественных отношений, но в не меньшей степени и особенность
его духовной культуры, основой которой, как известно, служат философские и
эстетические категории искусства. В этом контексте именно театр предстает
своеобразным эпицентром культуры, синтезирующим в себе различные виды
искусств, каждый из которых говорит на специфическом языке, и имеет свои
специфические, присущие только данному виду искусства, выразительные
средства.
Следует отметить, что на сегодняшний день в казахской философии и
культурологии, проблема национальной философии театрального искусства еще
не ставилась и не разрабатывалась. Сложность изучения казахской культуры с
этих позиций во многом обусловлена не только особенностями мышления
философа, искусствоведа, театроведа, но и тем, что философия, культурология
и искусствознание, как формы научного осмысления искусства использовали
различные подходы к объяснению самого феномена казахского театрального
искусства, и методы его исследования. Не было достаточно обоснованной
теории национального театрального искусства. Достаточно сказать, что
рождение казахского театра, следуя традиции европоцентризма, относят к
началу ХХ века. А становление казахского театрального искусства ставят
полностью в зависимость от европейского и русского театров.
В настоящее время происходят определенные перемены в
отечественной философской школе, которая пытается по-новому осмыслить
своеобразие культуры кочевой цивилизации, мифологическое наследие которой
является фактом культуры не только далеких эпох, и принадлежит не
только древности, но очевидно, продолжает и сегодня оставаться активным
действующим элементом. [1,12].
Теоретическое осмысление этих поисков имеет первостепенное значение
для практики искусства: понять связи с традициями; выявить в нем подлинное
новаторство от мнимого; увидеть перспективы будущего. В первую очередь это
необходимо для эффективного решения стоящих перед театром задач, глубокого
раскрытия ведущих тенденций и процессов современности, и того, что
рождается в нашей действительности. Это в свою очередь выдвигает ряд
философско-эстетических проблем, связанных с основными тенденциями
театрального искусства, природой театрального зрелища, отношениями театра с
другими видами искусства, воздействия театра на духовную жизнь общества.
Ввиду такой постановки вопроса, серьезное исследование не может
ограничиться простым искусствоведческим экскурсом или историческим
обзором, необходимо философско-культурологическое исследование феномена
национального театрального искусства. Соединение различных методов анализа
культуры с ее эстетическим и философским наполнением может представить
собой пример познания объективной действительности на стыке ряда научных
дисциплин, одним из которых является - семиотический. Семиотический метод,
на наш взгляд, позволит реконструировать тексты и ритуалы древнейших
театрализованных зрелищ, которые не поддавались детальной расшифровке и
прочтению с помощью прежних исследовательских техник.
Такой подход характеризует тенденции развития современной науки,
составляет одну из важнейших задач и нуждаются в дальнейшей глубокой
разработке. Богатство мировой культуры, ее единство и многообразие, а также
– в широкой исторической перспективе – неравномерность ее формационно-
стадиального развития, дополняемое воздействием местных традиций и разного
рода внешних факторов, обусловливает неадекватность подхода к изучению
культуры как объективации ее знаковых средств. Общие принципы, лежащие в
основе всех знаков, дают возможность приблизиться к правильному пониманию и
толкованию символов и знаков казахского театрального искусства, получить их
смысловое раскрытие, способствовать введению фактов и явлений в мировой
контекст, в информационное поле науки.
В особенности важно это для философии культуры и философии искусства,
как разделов философского знания, одной из первоочередных задач которых
является не только раскрытие общих закономерностей культурного процесса, но
и выявление его специфики на мировом уровне. Все это имеет не только
теоретическую, но и практическую значимость. Научный анализ театрального
искусства как феномена культуры представляет ценность и сам по себе, ибо
вне философской рефлексии культура может быть осознана лишь в виде
отдельных проявлений, а не как некая социально-историческая целостность.
Анализ имеет большое методологическое значение для различных областей
гуманитарных знаний, имеющих дело с конкретными явлениями и динамикой
культуры.
Наконец, следует учитывать, что практическая политика в области
культуры, чтобы быть последовательной, должна опираться на определенные
философско-культурологические, теоретические разработки. Это важно и
потому, что философский анализ многих социальных процессов дает возможность
находить правильные пути в развитии национальной культуры.
Степень разработанности проблемы.
В целом, проблема театрального искусства активно рассматривается
многими учеными России, Казахстана и Зарубежья. Появление теоретически
осознанного, развитого и последовательного анализа театрального искусства
можно датировать только XX веком. Степень разработанности и изученности
данной проблемы в зарубежной историографии дает автору опорные точки в
постановке данной проблемы. В работах известных театроведов подробно
исследуются фольклорные истоки театра (Н. Евреинов, А. Авдеев, В. Топоров,
О. Арановская, И. Соломоник, Л. Ивлева и др.); взаимосвязи восточного и
европейского театра (Н. Конрад, П. Гринцер, Н. Брагинская, А. Глускина и
др.); взаимосвязи и взаимовлияние театра и общества, проблема человека (В.
Алексеев, Л. Выготский, И. Эккерман, Б. Поршнев, Р. Роллан, С. Серова и
др.); теоретические проблемы драмы (А. Аникст, Т. Бачелис, Э. Бентли, Дж.
Гасснер и др.); проблемы театральной семиотики (П. Богатырев, Е. Гротовский
Р. Барт, А. Юберсфельд, С. Исаев, П. Пави и др.); теория режиссерского
мастерства (К. Станиславский, В. Немирович-Данченко, А. Таиров, В.
Мейерхольд, Н. Акимов, П. Брук и др.).
Казахстанские ученые плодотворно работают, исследуя в сравнительно-
сопоставительном плане традиции и современность театрального искусства
Средней Азии и Казахстана (О. Кайдалова); история казахского театра (Н.
Львов, Б. Кундакбаев), фольклорные традиции (С. Кабдиева), современные и
эстетические проблемы (Л. Богатенкова, А. Сыгай, Б. Нурпеис, Г.
Жумасеитова), проблемы казахской драмы и театра (Р. Каныбаева, М.
Байсеркенов, Д. Исабек, Р. Нургалиев) и др.
В ходе данной диссертационной работы значительные сведения получены из
трудов казахстанских ученых, исследовавших различные аспекты этнокультурных
традиций казахского народа: С. Каскабасов, К. Байпаков, Б. Ибраев и др.
Однако, необходимо отметить, что рассмотрению философско-
культурологических оснований казахского театрального искусства не посвящена
ни одна работа, ни в нашей республике, ни в странах СНГ и дальнего
зарубежья. Очевидно, что теоретически обоснованная разработка этого круга
вопросов, с учетом опыта мирового театрального процесса, требует
планомерного накопления и обобщения конкретного эмпирического материала,
также и на базе казахского театра. То и другое неразрывно связано.
Невозможно накапливать материал без его обобщения, но и бесполезно
обобщение, не базирующееся на реальных фактах.
Вопрос о происхождении театра всегда интересовал и до сих пор
продолжает интересовать исследователей, самым же сложным и неясным, на наш
взгляд, до сих пор является вопрос о происхождении театрального искусства
в Казахстане. Хотя проблема необходимости исследования предпосылок
театрального искусства, заложенных в народном творчестве, анализа эволюции
театральных форм и процесса их преобразования в современные средства
сценической выразительности, эстетических особенностей казахского театра,
периодически ставилась его исследователями. В них утверждалось, что в
казахском фольклоре присутствовали в зародыше элементы театра, но, к
сожалению, констатируя основополагающую значимость фольклора для развития
театрального искусства, в целом, выдвинутое положение далее не было глубоко
исследовано. Такого рода высказывания не противоречат внутренней логике
генезиса казахского театрального искусства, но ограничивают представление о
процессе исторического развития, в ходе которого один тип сменял другой или
дошел до нас в неизменном виде.
Еще одной из причин, следующих упомянуть как одну из серьезных,
является односторонность в подходе к некоторым устоявшимся доктринам, в
которых не было представлено всей картины становления казахского
театрального искусства от предшествующих ему древнейших зрелищных форм, а
рассматривалось только малое морфологическое целое ее истории,
охватывающее немногим более 100 лет. Сегодня, как нам представляется,
достигнута необходимая дистанция, позволяющая обозреть весь феномен этого
искусства в Казахстане.
Эти, чрезвычайно сложные проблемы, решение которых возможно только
после всестороннего и детального анализа многообразных форм народного
творчества, нельзя, разумеется, осветить полностью в данной работе. Мы лишь
рассмотрим возможный процесс формирования отдельных этапов театрального
искусства в цельное и самостоятельное явление – народный казахский театр. И
при этом мы только высказываем свои предположения о формировании казахского
народного театра.
Как видим, необходимость исследований в данном направлении несомненна.
Настоящая работа представляет попытку внести свою лепту в осмысление
истоков казахского театрального искусства в контексте национальной
культуры, раскрытия единства ее философско-культурологических оснований,
отчасти и на основе семиотического анализа, возможности научно обосновать и
целостно охватить всю сложность феномена казахского театрального искусства.
Цели и задачи исследования. Цель данного исследования заключается в
выработке целостного представления о генезисе и формах казахского
театрального искусства в контексте всего культурного процесса, проходившего
в традиционном обществе, с позиций философского и культурологического
анализа; обоснование продуктивности применения семиотического подхода при
толковании этнокультурных архетипов, в свете современных научных
представлений.
В соответствии с указанной целью ставятся следующие задачи:
1. Раскрыть специфику казахского театрального искусства с мировоззренческих
позиций традиционного общества;
2. Рассмотреть культуросозидающие функции игры в архаичных традициях;
3. Выявить в казахской культуре про-театральную форму тотемических обрядов
(кокпар), в контексте определения до-театр;
4. Рассмотреть истоки театрального искусства и магически-обрядовые действия
шаманов (бахсы), в контексте определения предтеатр;
5. Рассмотреть состязательность как формообразующую модель, наиболее
отчетливо проявившуюся в полемических выступлениях акынов;
6. Проанализировать выступления народных комедиантов-ку, организованных на
смеховом начале, как профессиональную театральную деятельность в
казахской культуре;
7. Рассмотреть культурный феномен творческой деятельности носителей
музыкальной и устно-поэтической традиций салов и сере, как форму
театрального искусства в кочевом обществе.
Научная новизна исследования состоит в анализе философских и
культурологических оснований казахского театрального искусства, определения
его генезиса и форм, в контексте всего культурного процесса традиционного
общества. В результате исследования, как полагает автор, получен ряд
результатов обладающих новизной:
1. Феномен казахского театрального искусства, как неотъемлемая часть
целостного явления традиционной культуры, рассмотрен с мировоззренческих
позиций;
2. Рассмотрена эстетическая функция игры в качестве формообразующей
парадигмы казахского театрального искусства;
3. Выявлена про-театральная форма тотемического обряда – кокпар, как этап
до-театра в казахской культуре;
4. Дан анализ магически-обрядовой формы деятельности шаманов (бахсы), в
контексте определения предтеатр;
5. Выявлено, что состязательность как формообразующая модель, задала ритм
полемических выступлений акынов, творчество которых мы называем
полемическим театром;
6. Установлено, что в театре одного актера - театре ку, основанном на
смеховом начале, проявился закон переворачивания структур, согласно
которому явление, бывшее трагическим или серьезным обязательно находит
свою противоположную – комедийную, пародийную или гротескную форму;
7. Установлено, что творчество носителей музыкальной и устно-поэтической
традиций салов и сере, явилось адаптированной формой театрального
искусства в кочевой среде, которую мы называем казахским музыкально-
поэтическим театром.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Характерной особенностью номадической культуры являлось то, что
искусство было неотъемлемо от жизни и быта, в котором модель Мира
определялась презумпцией единого Бытия. Эта самобытность повлияла не
только на особенность восприятия человеком традиционного общества Жизни и
Искусства, но и проявилась в форме бытования казахского театрального
искусства.
2. В понятийном смысле дефиниция ойын отражает различные функции:
передает характер взаимоотношений человека и мира; скрытую динамику
коммуникации; выявляет состязательную основу. В эстетическом плане игра в
казахской культуре содержала в себе и определенные театральные зрелища.
3. Тотемические обряды и церемонии на ранних этапах развития человеческого
общества были органически связаны с искусством театра. В эволюции
казахского театрального искусства тотемический обряд - кокпар обозначает
этап до-театра.
4. В эволюции театрального искусства совокупность про-театральных элементов
в магически-обрядовой деятельности шаманов (бахсы) рассматривается как
этап предтеатра.
5. Мировоззренческая модель и состязательная форма айтысов, творчество
акынов, шешенов, жырау рассматриваются как полемический театр.
6. Творчество народных комедиантов-ку рассматривается как профессиональная
театральная деятельность. В казахской культуре это явление представляет
собой театр одного актера.
7. Творчество носителей устно-поэтической и музыкальной традиции салов и
сере является одной из форм казахского театрального искусства, которую мы
называем музыкально-поэтическим театром.
Методологические и теоретические основы исследования.
В связи с тем, что тема исследования имеет во многом дифференциальный и
интегральный характер, и проводится на стыках многих дисциплин (философия
культуры, философия искусства, культурология, искусствоведение,
театроведение), то достижения смежных наук послужили методологическими и
теоретическими импульсами в процессе данной работы.
В диссертационной работе применены принципы и категории диалектики,
логики, теории познания. Особую роль сыграли принципы целостности,
конкретности, причинности, а также методология деятельностного подхода. В
использовании этих принципов диссертант опирался на философские труды Ж.М.
Абдильдина, А.Н. Нысанбаева, С.Ж. Кенжебаева, З.А. Мукашева, О.А.
Сегизбаева, М.С. Сабитова, Г. Есима, С.Н. Акатаева, Э.В. Ильенкова, А.Т.
Тайжанова, Ф.М. Сулейменова, Б.К. Байжигитова и др.
Большую мировоззренческую и методологическую роль в исследовании
сыграли работы по проблеме культуры, искусства и сущности творчества О.
Шпенглера, Й. Хейзинги, Ю. Лотмана, М. Кагана, Р. Барта, Б.Р. Казыхановой,
Т.С. Сарсенбаева, К.Ш. Шулембаева, А.Х. Касымжанова, А.А. Хамидова, Ж.Б.
Бекбосыновой, Н.К. Сейтахметова, А.К. Касабека, Г.Г. Соловьевой, Т.Х.
Габитова, А.Б. Наурзбаевой, С.Е. Нурмуратова, М.С. Орынбекова, Ж.К.
Карагузовой, М.Ш.Хасанова, Б. Байжигитова и др.
В концептуально-методологическом отношении фундаментальными и
основополагающими явились труды Е.В. Ревуненковой Миф-обряд-религия, Н.И.
Конрада Запад и Восток, А.Ф. Лосева История античной эстетики, М.
Бахтина Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и
Ренессанса. Эти проблемы рассматривались также в исследованиях крупнейших
казахстанских ученых – Избранных трудах М.О. Ауэзова, Струны столетий
А.К. Жубанова, О носителях древней поэтической культуры казахского народа
А.Х. Маргулана, Маги, боги и действительность К.Ш. Шулембаева, Казахская
философия XV- начала XX века О.А. Сегизбаева и др.
Следует также учитывать, что методы исследования классической
культурфилософии, эстетики, искусствознания и театроведения сформировались
в общем русле европейской культуры. В тоже время, обращение к проблеме,
связанной с традиционной культурой казахов, требует учета такого
объективного фактора, как глубокое различие принципов художественного
освоения действительности кочевой и оседлой цивилизаций, так как научная
деятельность, методы исследования сами являются порождением определенной
картины мира.
Поэтому, один из способов решения данной проблемы мы видели в
привлечении трудов казахстанских ученых, в которых рассмотрены многие
аспекты, исследуемой нами темы, это: Роль художественного наследия в
эстетическом воспитании Б.Р. Казыхановой, Картина мира этноса: Коркут-ата
и философия музыки казахов С. Аязбековой, Эстетика художественной
культуры казахского народа К. Нурлановой, Мир традиционной культуры
казахов Н. Шахановой, Шаманский ритуал камлания и казахская литература
З. Наурызбаевой, Космогонические представления наших предков Б. Ибраева,
Возникновение баксы, акынов, серэ и жырау Е. Турсунова, Евразийская
духовная традиция и преемственность казахской культуры М.М. Ауэзова,
Генезис и функции салов и серэ в казахском обществе М. Гамарник и А.
Мухамбетовой, Театральные элементы в казахских обрядах и играх С.
Касакабасова, Степное знание А. Кодара, Шаманизм Востока и психоанализ
Запада М.С. Орынбекова, Единство музыки, поэзии и магии как отражение
целостности мифологического сознания в культуре кочевников Г. Омаровой,
Театрализованные представления в средневековых городах Казахстана К.
Байпакова и др.
Ввиду того, что подобное исследование не может ограничиться простым
искусствоведческим экскурсом или историческим обзором, а требует
соединения различных методов в подходе к анализу феномена национальной
культуры, то одним из методов исследования мы выбрали – семиотический. На
наш взгляд, этот метод дает возможность реконструировать тексты и ритуалы
древнейших театрализованных зрелищ, которые не поддавались детальной
расшифровке и прочтению с помощью прежних исследовательских техник.
Применительно к нашему исследованию заметим, что семиотический аспект важен
в подходе к анализу культуры не просто как метод, пригодный для описания
любых явлений искусства [2,10]. Но, прежде всего, он становится
существенным, если в эксперименте оценивается картина разных эпох и
национальных культур, то есть когда отправитель и получатель сообщения
говорят на разных художественных языках, необходим предварительный -
семиотический анализ [2,10], декодирующий загадочный мир национального
мышления [3,6].
Наиболее интересные результаты получены при семиотическом методе
изучения казахской культуры, интенсивно разрабатываемой в последние
десятилетия. Но, заметим, что многие существенные аспекты семиотической
методики подвергаются обсуждению, в ходе которых, нередко сталкиваются
полярные точки зрения: от односторонней универсализации приемов структурно-
семиотического анализа до его полного и столь же одностороннего отрицания.
В Казахстане семиотический подход получил признание наравне с
компаративистикой. Одновременное утверждение двух, все же, различных
подходов к анализу художественных явлений был обусловлен, как нам кажется,
тенденцией глобализации всех процессов в обществе, так как оба метода
основываются на принципах более объемного подхода к исследованию явлений
человеческой культуры. Наряду с решением общих философских и
культурологических задач, эти методы находят применение в исследованиях
отдельных областей знания, способствуя их оформлению в качестве
самостоятельного направления.
Также в исследовании применены традиционные диалектические методы
научного познания: единство абстрактного и конкретного, исторического и
логического, индукции и дедукции, синтеза, теоретического и эмпирического,
принципы эволюционного подхода, а также метод сравнительного анализа, связь
с современными духовными, культурными, социально-экономическими и
политическими воззрениями.
Теоретическая и практическая значимость исследования.
Теоретическая значимость диссертационной работы определяется прежде
всего новизной ее темы и теми результатами, которые в ней получены. Автор
полагает, что материалы и выводы исследования могут стать определенным
вкладом в дальнейшее развитие отечественной философии культуры, а также
искусства, культурологии и эстетики, как разделов философского знания.
Результаты исследования могут быть использованы в учебном процессе в
творческих ВУЗах в виде лекционного материала по театроведению, спецкурса
по изучению казахского театра, и непосредственно в работе национального
театра. Непреходящее значение культурного наследия, по мнению автора,
позволит использовать некоторые материалы диссертации в практике
государственной идеологической и образовательной работы.
Апробация работы.
Диссертация обсуждалась на заседании кафедры философии и методологии
наук КазНПУ им. Абая. Основные положения диссертации изложены в
выступлениях на международных научно-практических конференциях: Культура –
Искусство – Образование: тенденции и перспективы, 2002г.; Традиционное и
современное искусство Казахстана и Центральной Азии, МОН РК, 2003г.;
Казахстанская цивилизация в контексте глобализации и поиски путей
культурной идентификации, КазНУ им. Аль-Фараби, 2003г.; Национальная
модель образования: методология и современные технологии в профессиональной
подготовке специалистов, 2003 г.; Культурное наследие народов Казахстана
и национальная система образования, 2004г.; Актуальные проблемы развития
искусства в условиях глобализации современного мира, КазНАИ им. Т.
Жургенова, 2005г., а также в ряде научных статей.
Материалы диссертации привлекались автором в учебном процессе КазНАИ
им. Т. Жургенова.
Основное содержание диссертации опубликовано автором в 16 научных
статьях, кратком терминологическом словаре, кратком энциклопедическом
словаре, 2 учебных пособиях для студентов и магистрантов Казахской
Национальной академии искусств им. Т. Жургенова.

Структура диссертации.

В соответствии с поставленными задачами и внутренней логикой
исследования, диссертация состоит из введения, 3 разделов, 11 подразделов.
После каждого раздела даются выводы. Работа заканчивается общими выводами и
заключением. Объем работы 135 страниц.

Раздел 1 Философско-методологические основания исследования

1. Категории, понятия, термины

Современный этап развития науки и общества ставит перед
исследователями задачи нового освоения опыта прошлого, в связи с резкими
трансформациями, произошедшими за последние десятилетия. Требования времени
вызвали появление исследований проблем эстетики и философии искусства в
двух направлениях. Первое направление было обусловлено установлением
независимости нашего государства, и потому имели исторический и
этнографический характер. Работы этой направленности велись с
культурологических позиций и охватывали широкий круг человеческой
деятельности, освещая с разных сторон, разнообразный по своему содержанию
мир казахского искусства и культуры, неисчислимое многообразие жанров и
форм, обилие художественных направлений.
Второе направление представлено исследованиями, стремящимися к большей
фундаментальности и созданию целостной теории искусства. Эти исследования и
разработки в области теории искусства детерминированы современной ситуацией
и необходимостью осмысления и переоценки многих базовых понятий и категорий
с новых позиций.
Фундаментализация науки обусловлена необходимостью преодоления
ограниченности эстетико-философских предпосылок предыдущего столетия и
объективных, структурально и аналитически обоснованных исследований, с
осознанием эстетических и художественных ценностей современности. В таком
контексте наше исследование направлено на философское осмысление развития
внутренних связей, переплетения или нарушения сложных отношений,
составляющих реальную сущность казахской культуры, и, в частности,
театрального искусства казахского народа.
Теория казахского театрального искусства возможна в контексте
достижений мирового театрального искусства и учете собственной самобытной
театральной культуры нашего народа. Однако, решение поставленных задач
исследования требует, в первую очередь, уточнения категориального аппарата.
В связи с этим, основополагающим требованием любого научного исследования,
нами и введен данный параграф. Мы пытаемся определить основные понятия и
термины общей теории мирового театрального искусства, и категории,
отражающие самобытность культуры казахского народа с новых позиций и
достижений отечественной науки.
Одним из парадоксов современной театроведческой науки является то, что
традиционные понятия (театр, театральное искусство, театральное
представление, актер, актерское мастерство, сценическое искусство,
драма, драматическое искусство), сложившиеся на протяжении мировой
истории, не пересматривались в отечественной науке. Кроме того, на
современном этапе весь терминологический аппарат настолько осложнен
бесконечным многообразием театральных форм, художественных направлений и
театральных реформ, произошедших в прошлом столетии, что становится
затруднительным даже самое общее определение наиболее распространенных,
базовых дефиниций.
В связи с этим, одной из актуальных задач философии искусства является
определение понятий театр и театральное искусство, т.е. актуализируется так
называемая проблема дефиниции искусства. Данная проблема вызвана тем, что
на практике, зачастую, отрицается необходимость теории искусства. До сих
пор распространено мнение о том, что искусство – это феномен
художественного восприятия, а не объект для объяснения или изучения;
искусство не нуждается в исследовании, так как талант неизмерим и не
прививаем. Такое заблуждение приводит к алогическому тезису о ненужности
теоретического освоения, а следовательно и осмысления явлений искусства.
Как видим, существуют объективные и достаточно весомые аргументы
необходимости уточнить категориальный аппарат театроведения. Первым базовым
понятием является сам термин театр.
В научной литературе отмечается в одних случаях использование терминов
театр и театральное искусство как синонимов. В других – проводится
различение категорий театр и театральное искусство. Чтобы решить
правомерность данного употребления двух различных дефиниций необходимо
рассмотреть их более подробно.
Этимологически греческое слово theatron изначально несло в себе
обозначение места, где собирались зрители, чтобы смотреть представление. В
Большой советской энциклопедии театр определяется как форма
общественного сознания неотделимая от жизни народа, его национальной
истории и культуры. Развитие в нем тех или иных форм, тенденций, идей,
само место театра в жизни общества, обусловлены особенностями социальной
структуры общества, его духовными запросами. [4,332].
Гордон Крэг, известный английский режиссер, отмечает, что: Искусство
театра не является ни искусством актерской игры, ни театральной пьесы, ни
сценическим изображением, ни танцем. Это совокупность элементов, из которых
состоят эти различные сферы. Оно слагается из движения, являющегося смыслом
актерского искусства, слов, формирующих корпус пьесы, из линии и цвета,
рождающих душу сценической декорации, из ритма, определяющего сущность
танца [5,131]. Известный русский режиссер К.С. Станиславский - искусство
театра определял как искусство собирательное, то есть, синтетическое. Он
писал: Театр пользуется одновременно творчеством всех без исключения
искусств: литературы, живописи, архитектуры, пластики, музыки, танца,
которые и собирает под своим кровом [6,471].
Исследуя научную литературу, мы пришли к выводу, что термин театр в
качестве синонимического ряда с понятием театральное искусство, в
основном, используется режиссерами-теоретиками. В их работах для
обозначения дефиниции театральное искусство чаще используется сочетание
искусство театра. Категория театральное искусство, в основном,
применяется теоретиками-театроведами. В известном Словаре театра Патриса
Пави дается такое размышление: Уже в самом сочетании слов – театральное
искусство, содержится все противоречие театра: автономно ли это искусство
вместе со своими законами и эстетической спецификой, или же это только
совокупный результат, синтез или конгломерат совмещения нескольких искусств
– живописи, поэзии, архитектуры, музыки, танца и жеста? [5,130].
Особый упор, в определении термина - театральное искусство, П. Пави
делает на противопоставлении театрального искусства всем остальным, в чем
проявляется его позиция теоретика. Вбирание театром различных видов
искусства для создания своей художественной реальности вызывает опасение в
реальности и истинности самого искусства театра. Однако, как нам кажется,
П. Пави, выдвинув на первый план эффектные и возбуждающие интерес стороны
театрального искусства, упускает при этом, что они являются его
эволюционными характеристиками.
Г. Крэг в своем определении театра основывается на позиции изнутри
театра, т.е. он выводит свою трактовку, исходя из внутренней структуры
театрального искусства, из функции театра как действа, в чем проявилась его
позиция режиссера-теоретика.
Как видим, можно выделить три вектора в проблеме терминологической
трактовки театра и театрального искусства, которые можно определить как
методологическое, деятельностное и эволюционное, в зависимости от основного
содержания определения.
Деятельностное различие позиций крупнейших ученых-теоретиков и
театральных деятелей-практиков в трактовке дефиниции театральное
искусство вызвано, прежде всего, реальным отношением к театру – как месту
приложения своей практической деятельности, либо как месту приложения своих
теоретических обобщений, научных выкладок.
Методологическое различие позиций в терминологическом определении
театра и театрального искусства, связано с практическим и теоретическим
подходами. В данном случае различие позиций каждого из крупнейших ученых и
театральных деятелей в трактовке дефиниций театр и театральное
искусство объясняется различным пониманием функций театра как искусства.
В этом терминологическом различении отражается изначальная оппозиция теории
и практики.
Позиция эволюционного понимания искусства отражена в определениях,
даваемых режиссером-теоретиком К.С. Станиславским и теоретиком П. Пави.
Анализ научной литературы показывает, что логически искусство не может
быть определено раз и навсегда, во-первых, в силу постоянного развития и
возникновения многообразия форм и направлений искусства, влияющих на
терминологический аппарат и практику, и вызывающих категориальные различия
в нем. Во-вторых, выяснение сущности тех или иных дефиниций искусства
неизбежно требуется в каждый определенный исторический период, когда
происходит трансформация сознания, общества, государства, в целом, и
пересматриваются все позиции явлений культуры, происходит введение новых
понятий, замена устаревших, наполнение прежних новым смыслом и содержанием,
как в науке, так и в искусстве.
Суммируя итоги, можно сделать следующее заключение. Различие
между терминами театр и театральное искусство, по нашему мнению, все же
существенно, так как, каждая из рассмотренных категорий, несмотря на
внешнюю схожесть их определений, включает в себя и свое, строго
определенное содержание, что совершенно необходимо учитывать при
исследовании научных проблем и в искусствоведении, и в театроведении.
Таким образом, дефиниция театральное искусство предполагает
установление общих аспектов. Определение же дефиниции театр
осуществляется через учет локальностей.
Театр это вид искусства, в основе которого лежит сценическое
перевоплощение, т.е. создание художественного образа путем игры актера
непосредственно перед зрителями [5,367]. Откуда следует необходимость
рассмотрения, по крайней мере, трех взаимообусловленных аспектов: первое -
актер, представляющий образ; второе - режиссер, организующий представляемое
на сцене. Так как представляемое не существует само по себе, оно всегда
обращено к зрителю, то третьим - непременным условием существования театра
является - публика.
Спектакль живет и достигает цели, если есть информационно-
энергетический обмен между сценой и зрительным залом. Если его нет, если
зритель присутствует в зале сам по себе, а актер на сцене – сам по себе, то
нет и спектакля, потому что при таких условиях театр невозможен. Актер
играет на зрителя, он не может бессмысленно играть перед пустым залом, но
пустота зрительного зала – не физический факт. Пустым для сцены, для
актера, зрительный зал может быть тогда, когда заполнен случайными людьми,
так и не ставшими зрителями, публикой. Подобный информационно-
энергетический обмен между сценой и зрительным залом и является тем
принципом участия, который вовлекает зрителя в таинство, называемое
театральным представлением.
Как известно, специфической особенностью искусства является образное
отражение действительности, в таком случае, специфической особенностью
каждого вида искусства, будет присущая только ему форма отражения. В театре
- присущей формой является театральное представление. Следовательно, одной
из базовых, основополагающих категорий театроведения является дефиниция
театральное представление.
П. Пави считает, что дать определение термину театральное
представление можно только после исследования его в разных языках [5,247].
Из чего мы делаем заключение, что в разных языках в это понятие
вкладывается разное значение. П. Пави проводит исследование на основе трех
языков, начиная экскурс с французского. Так, он отмечает, что: Французский
язык подчеркивает идею представления уже существующей вещи до ее появления
на сцене. Представлять – значит создать сиюминутное сценическое наличие,
того, что ранее существовало в виде текста или театральной традиции.
[5,247].
Немецкие слова Vorstellung, Darstellung или Ausführung используют
пространственный образ – позировать перед, позировать там. То есть, в
первую очередь, подчеркивается его зрелищность [5,247].
Английское слово перфоманс подчеркивает идею исполненного действия в
самом акте его представления. Те есть, английское представление,
одновременно вовлекает и сцену, и зал, с его способностью к восприятию
[5,247].
В русском языке театральное представление понимается однозначно, как
театральное зрелище, спектакль. В русском языке дается точное и емкое
определение понятия театральное представление как конечного результата
без рефлексивных стремлений учесть все этапы его подготовки.
В казахском языке театральное представление обозначается как
театрлык койылым (театральная постановка). Казахское определение
театрлык койылым, где койылым больше соответствует русскому –
постановка, на наш взгляд, не представляет собой буквальную кальку
русского термина, но в этой дефиниции также отсутствует рефлексия, и дается
точная и твердая трактовка.
Таким образом, как видим, действительно, существуют различия в
понимании театрального представления. Все три европейских языка стремятся в
категорию театральное представление включить временной параметр, т.е.
отразить и прошлое, и настоящее театрального представления, совместить
действие (глагольную форму представить) и объект действия (саму постановку
как существительное). Для европейского определения характерно объединение
временных и пространственных параметров – прошедших репетиций и спектакля
как конечного результата, что сильно осложняет формулировку дефиниции -
театральное представление.
Глубже к пониманию сути театрального представления подошел А.Н.
Павленко, видевший в самом живом процессе создания представления –
таинственную природу театра. Действительную, реальную жизнь - театральное
представление обретает с момента появления перед публикой, и то каким оно
предстанет, будет зависеть его дальнейшая судьба. В этом его трагизм и
мистический смысл [7,20]. Отсюда, и само отношение к театральному
представлению в мировой истории театра не всегда было однозначным.
Так в статье Физика и театр: трагедия представления А.Н. Павленко,
рассматривая проблему театра и его взаимодействия со зрителем, отмечает,
что театральное представление – это всегда представление жизни, и тех
процессов, которые в ней происходят. [7,20]. С другой стороны,
представление приобщает нас не к подлинной жизни, а к ее идеальному,
отвлеченному образу. А.Н. Павленко обращает внимание на то, что, в первую
очередь, любое театральное представление всегда указывает на существование
подлинной человеческой жизни. А это значит, что существует, как минимум,
одна модельная форма, отсылающая зрителя к реальной человеческой жизни.
Театральное представление человеческой жизни – ее моделирование – так
относится к реальной жизни, как всякая модель к тому, моделью чего она
является [7,20]. Иначе говоря, она оказывается отображением только
некоторых, существенных сторон этой модели.
В связи с этим, надо сказать, что театральные реформаторы ХХ века – А.
Арто, Б. Брехт, П. Брук различали театр живой и неживой. В живом
театре – всегда присутствует тайна. В живом театре невидимое становится
видимым. Отсюда, свою задачу они видели в том, чтобы привнести в
театральное представление жизнь и тем самым, оживить его. В своих
экспериментах они пытались привлечь зрителя как соучастника театрального
представления. Только через это соучастие, по их мнению, и может
восстановится утраченное живое единство Человека и Мира.
Но желание восстановить это единство, по мнению А.Н. Павленко, есть не
более чем потребность человека в религиозном. В действительности, как
считает автор, принцип зрительского участия является искусственной
попыткой достигнуть живого единства Человека и Мира, утраченного уже на
самом начальном этапе возникновения самого театра.
Театральная рампа является не просто элементом интерьера или
границей, разделяющей зал и сцену. Прежде всего рампа выступает неким
водоразделом между абстрактным миром театрального представления и миром
реальным. В таком осмыслении - театральное представление, всего лишь шоу,
в котором подлинная жизнь заменяется, лишающей жизнь таинственности, игрой
[7,21]. А.Н. Павленко сопоставляет принципы участия зрителя-наблюдателя,
как в театральном представлении, так и в возникновении Вселенной.
Представление, по его мнению, и стало причиной того, что человек
отстранился от религиозного действа и посмотрел на него со стороны. На
этом этапе и родилось зрелище. В этом желании представить саму Жизнь,
считает автор, человеком, некогда была утрачена живая связь с единством
Мира, и утрачена навсегда. [7,21]. Комментируя его мысль, можно выделить
главное: что представление делит жизнь на представляемое и представляющего.
Следующим важным понятием для театрального искусства является термин
актер. Актер, по определению П. Пави, является единственным носителем
специфики театрального искусства [5,61]. Он указывает на существование двух
понятий этого термина, связанного с древней традицией, когда понятие
comedien было определением трагического актера, а дефиниция actor не
учитывала жанровой закрепленности артиста. Век Просвещения провел
разделение этих ипостасей драматического артиста, объявив актера
профессионалом сцены, способным справиться с любой жанровой ролью, а
трагика – узкопрофессиональным представителем театрального искусства.
По отношению к дефиниции актер преобладает образность и
эмоциональность определения. Так, например, К.С. Станиславский называл
актера царем и владыкой сцены, считая, что искусство театра – это, в
первую очередь, искусство актерского перевоплощения, театр, прежде всего,
для актера и без него существовать не может. [8,285]. Следовательно,
искусство актера определяет главную специфику театра. Перевоплощаясь в
другое лицо, актер создает художественный сценический образ, и только
благодаря актеру художественный образ становится сценически объективно
реальным.
Крупнейший исследователь мирового театрального искусства А.Д. Авдеев в
своем труде Происхождение театра отмечает, что доминирующим и
специфическим для театрального искусства является творческий акт
преображения человека в иное существо, которое именно от него и ведет свою
родословную. Ведь любое преображение – это уже лицедейство: повсюду оно
возникало из ритуальной стихии – из религиозных обрядов и обычаев, из
ритуально-магических процессий и сцен, насыщенных театральными элементами
[9,253].
А.Д. Авдеев выделяет понятийное сочетание - преображение человека
в иное существо, как элемент основной и первостепенной важности. Ученый
считает, что эволюция художественного воздействия в театре шла от
маскировки (охотничьего приема) до собственно театрального приема –
актерского преображения как выражения художественного образа [9,253].
Как видим, исследователь рассматривает проблему внешнего
преображения на двух уровнях: уровне зрительского восприятия и
преображения, и уровне актерского восприятия роли и преображения. Уровень
зрительского преображения был отмечен еще древними греками, которые
обозначили его как катарсис (от греческого слова katarsis, т.е.
очищение). Эволюционный путь развития обеих форм преображения
одинаково характерен и для европейского театра, и для театра Востока
[9,255].
В театре всех народов главным носителем и исполнителем театрального
представления был актер. Даже если его роль относительно замещаема, актер
остается единственной целью и смыслом любого театрализованного зрелища, с
момента возникновения театра. Подобно музыке и танцам в некоторых братствах
дервишей, театральное представление это всегда способ и средство
самопознания, самоисследования, которое без актера невозможно. В истории
театра эта сложнообъяснимая задача превращает актера, то в личность,
обожаемую и мистифицированную - великого актера, то в существо,
презираемое обществом, с почти инстинктивным страхом.
В западноевропейской традиции актер предстает живым воплощением
персонажа. И выдавая себя за него, он прежде всего представляет его
физическое присутствие на сцене, поддерживая осязаемую связь с публикой.
Именно эта актерская телесность помогает зрителю почувствовать эфемерную
и неуловимую сторону изображаемого им персонажа. Долгое время даже
существовал некий театроведческий штамп. Восхищаясь игрой актера,
говорили, что в него, как будто бы вселилось другое существо, когда
преобразованный актер, как бы больше себе не принадлежит. Его, как будто
заставляет действовать некая сила в облике другого. Отсюда, кстати, и
романтический миф актера от бога, для которого нет разницы между сценой и
жизнью.
Тело актера - его единственный инструмент, его главное специфическое
выразительное средство, которым он должен передать все богатство и полноту
чувств. И как подлинный символ всегда точен, так и актер, на сцене
представляет собой единственно возможную форму выражения определенных
истин. Движение актера – это высказывание, это проявление чувства, это
способ передачи информации, и как только между актером и зрительным залом
устанавливается контакт, каждое движение актера предполагает соучастие
зрителей. Только подлинное искусство актера может дать возможность зрителю
увидеть невидимое. Но, так ... продолжение
Похожие работы
Анализ современного состояния развития культуры г. Алматы
Культура, искусство и литература
ПАРАДИГМА ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНО-ИННОВАЦИОННОГО ПОТЕНЦИАЛА ЛИЧНОСТИ В ЛИТЕРАТУРЕ КАЗАХСТАНА ПЕРИОДА НЕЗАВИСИМОСТИ
Костюмное оформление
История Казахстанского киноискусства
Жанровые трансформации романа в казахской прозе 80-90-х годов ХХ века
Культура Республики Казахстан
Казахская музыкальная культура
КАЗАХСТАНСКИЙ КИНЕМАТОГРАФ В ЗЕРКАЛЕ ПРЕССЫ
КУЛЬТУРА КАЗАХСТАНА НАЧАЛА XX ВЕКА
Дисциплины