Балетные реформы

Дисциплина: Искуство, музыка
Тип работы: Курсовая работа
Бесплатно: Антиплагиат
Объем: 49 страниц
В избранное:

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РЕСПУБЛИКИ КАЗАХСТАН

Казахский Государственный Женский Педагогический институт

П. И. Чайковский (1868)

Курсовая работа

На тему: «Балетные реформы»

Выполнила: студентка I курс 3 г.

Матаева Г. Н.

Приняла: Тищенко С. Н.

Алматы 2005 г.

Содержание

Вступление . . .

Вступление . . .: Путь к балету . . .

3: 4

Вступление . . .: Страницы истории . . .

3: 6

Вступление . . .: Основы реформы . . .

3: 14

Вступление . . .: Лебединое озеро . . .

3: 21

Вступление . . .: Спящая красавица . . .

3: 30

Вступление . . .: Щелкунчик . . .

3: 37

Вступление . . .: Заключение . . .

3: 43

Вступление . . .: Список использованной литературы . . .

3: 44

Вступление

Балеты Чайковского принадлежит к числу самых любимых и чаще всех исполняемых произведений русского классического искусства. Слушатель и зритель любит в них то же, что дорого им и в других творениях классиков: глубокую содержательность, правдивость, поэтичность, выражение в художественно современной и оригинальной форме.

Еще более явным искажением классического наследия некоторые лично формалистический тактики «осовременить» балеты Чайковского. Ретивые «экспериментаторы» придумывали новые сюжеты, не имевшие ничего общего с замыслами композитора, перетасовывали по прихоти режиссера музыкальные номера, вводили чудовищные по своей анти-художественности «динамизирующие» элемент, вроде «оттанцованной акробатики» или заменявших декорации «движущихся плоскостей». Таковы были ленинградские постановки «Щелкунчики» (1929) и «Лебединого озера» (1933) . Критика неустанно боролась против этих и подобных искажений в театральных постановках. Надуманные, формальные эксперименты отошли уже для театра в область прошлого.

Лучшим мастерам хореографической школы всегда были свойственны чуткость и вдумчивость по отношению к музыкально-сценическому содержанию балетов. Замечательные по поэтическому вдохновению и мастерству образы были ими и в балетах Чайковского, также исполнительницы роли Лебедей, авторы и Клары, как Г. Уланова, М. Семенова, О. Лепешинская, Н. Дудинская. творческий даровитые ищущие балетмейстеры немало сделали, чтобы поднять идейно-художественный уровень балетных спектаклей.

Дать глубокое, полноценное воплощение гениальных балетных гарнитур Чайковского - одна из больших задач, стоящих перед мастерами хореографии. Удивительной могла показаться та легкость, естественность, с какими Чай ковский вошел для себя область творчества и овладел ею.

Склонность и способность к сочинению танцевальной музыки проявилась у Чайковского с первых шагов его творчество.

Танец для Чайковского так же как песня, - спутник обыденной жизни. Интонации и ритмы танца неразрывно слились с бытом, со «словарем чувств» простого человека. Чайковский же творческий жил и дышал только в этой сфере обще значительных и массовых впечатляющих элементов музыки. Способность к мощным художественным обобщениям помогла ему избежать опасности растворения в бытовом и повседневном.

Путь к балету

Склонность и способность к сочинению танцевальной музыки проявилась у Чайковского с первых шагов его творчества. Вспомним, что одной из его первых симфонических партитур были «Характерные танцы», вошедшие впоследствии в оперу «Воевода». Уже в первых симфониях появляются замечательные образцы вальсов и другие ярко танцевальные эпизоды 2. К концу 70-х годов были созданы: первый фортепианный концерт г его народно-плясовой «веснянкой» в финале, вальс «Декабрь» из «Времен года» и танцевально-русская «Юмореска» из фортепианных пьес ор. 10, хоровод и «Пляска скоморохов» из музыки к «Снегурочке». При желании распространить этот перечень на весь дальнейший путь Чайковского, пришлось бы затронуть едва ли не все жанры и виды его творчества. Славу великого мастера танцевальной музыки могли бы доставить Чайковскому одни лишь его симфонические вальсы, даже если бы не появились его балеты.

Об отношении Чайковского к танцевальности свидетельствует следующий полемический эпизод из его переписки с С. И. Танеевым. В дружественно-критическом письме о четвертой симфонии Танеев писал: «Один недостаток этой симфонии, с которым я никогда не помирюсь, это, что в каждой части есть что-нибудь, что напоминает балетную музыку . . . » На это автор симфонии отвечал: «Я решительно не понимаю, что Вы называете балетной музыкой и почему Вы не можете с ней примириться. Подразумеваете ли Вы под балетной музыкой всякую веселую и с плясовым ритмом мелодию? Но в таком случае Вы не должны мириться и с большинством симфоний Бетховена, в которых таковые на каждом шагу встречаются. Хотите ли Вы сказать, что трио в моем Скерцо написано в стиле Минкуса, Гербера и Пудьи? Но этого, мне кажется, оно не заслуживает. Вообще же я решительно не понимаю, каким образом в выражении балетная музыка может заключаться что-либо порицательное! не постигаю, почему в имфонии не может эпизодически появиться плясовая мелодия, хотя бы с преднамеренным оттенком площадного, грубого комизма».

Нельзя, конечно, ни на момент допустить, что Танеев, отлично знавший и беспредельно уважавший Чайковского, мог усмотреть в его произведении что-нибудь родственное продукции Пуни-Минкуса и что, стало быть, порицал невысокое художественное качество музыки. Невидимому, упреки Танеева относились к той простой, ничем не замаскированной, очень близкой к бытовым истокам танцевальности, которая действительно присуща четвертой симфонии, как, впрочем, и многим сочинениям Чайковского. В этих упреках проявилась некоторая неприязнь академического музыкального вкуса к откровенным бытовизмам, к обнаженной жанровости в музыке. Чайковский, наоборот, решительно отстаивал право композитора на эти элементы, то есть на широкие и непосредственные связи творчества с народно-бытовыми истоками музыки.

Для Чайковского это был спор об одной из основ творчества. Танец, так же как песня, - спутник обыденной жизни. Интонации и ритмы танца неразрывно слились с бытом, со «словарем чувств» простого человека. Чайковский же творчески жил и дышал только в этой сфере общезначимых и массово-впечатляющих элементов музыки. Способность к мощным художественным обобщениям помогла ему избежать опасности растворения в бытовом и повседневном. С другой стороны, органическая потребность впитывать музыку, звучащую «вокруг», и никогда не терять с ней живого контакта являлась важнейшей жизненной основой его творчества, придавая художественным обобщениям конкретность, глубокую правдивость и общезначимость.

Элементы танца проникают в музыку Чайковского не только как музыкально-жанровые «формулы», но и как выражение целых комплексов чувств, настроений, поэтических ассоциаций. Они живут в музыке Чайковского вместе со всей атмосферой, окружающей их в быту, опоэтизированные воображением художника и прошедшие сквозь фильтр классического мастерства. Здесь, прежде всего, вспоминается мир вальса, который вобрал в себя в произведениях Чайковского так много от лирики русского быта, вальса, поэзия которого получает у Чайковского столь многообразное истолкование - от лирики уютно-«домашних» пьес типа «Сентиментального вальса» до высокой романтики вальсов из пятой и шестой симфоний.

Известно, что балет предъявляет к композитору некоторые специальные требования. Музыка, неразрывно связанная с движением, должна быть отчетливо танцевальной, то есть сохранять связь с бытовой первоосновой танца. Чайковский мог вполне удовлетворить этому требованию благодаря своему непосредственному и живому ощущению бытовой музыкальной стихии. Он любил ее не как область этнографических редкостей, но как живую интонационную среду. Он умел ценить то, что называется популярной музыкой. Беря ее нередко в качестве прообраза для своих сочинений, облагораживая высоким музыкальным вкусом и мастерством, он не лишал ее основных свойств популярности: не старался сгладить ее «бытовизмы», академически «охладить» или завуалировать интеллектуальными изысками. Способность отчетливо и популярно воспроизводить танцевальные элементы сыграла немалую роль в сближении Чайковского с миром балета.

С балетом сближала Чайковского и его общая склонность к театру, как: к искусству, воздействующему на широкую массу людей. Об этом замечательном преимуществе театра Чайковский сам высказался однажды в связи с вопросом об опере: « . . . опера . . . сближает вас с людьми, роднит Вашу музыку с настоящей публикой, делает Вас достоянием не только отдельных маленьких кружков, но при благоприятных условиях - всего народа» '. Потребность в живом контакте со слушателем отразилась на самом характере театрального творчества Чайковского: в яркой образности, простоте и декоративной масштабности его оперной и балетной музыки, в том, что Б. Асафьев определил как «мастерство на захват внимания».

И, наконец, балет открывал перед Чайковским огромные и заманчивые перспективы как область симфонического творчества, к которой он был столь склонен и где был гениально одарен. При этом симфонизм находился здесь в идеальном для Чайковского слиянии с конкретной театральной образностью, то есть опять-таки выигрывал в массовости воздействия.

Таков был для Чайковского естественный, обусловленный всем направлением и природой его творчества, путь к балету. Но гораздо более сложным и противоречивым был путь балета к Чайковскому, иначе говоря, . путь преодоления в этой области многолетней музыкальной рутины, утверждение нового типа и уровня балетной музыки, оказавшей огромное обновляющее воздействие на все балетное искусство. На этом важном историческом процессе и на роли в нем балетных партитур Чайковского следует остановиться специально.

Страницы истории

Если Г. Ларошу музыка «Лебединого озера» казалась «вполне балетной», то несколько иначе воспринимали ее профессиональные балетные критики и присяжные любители хореографии. В одной из рецензий на премьеру «Лебединого озера» мы читаем: «Есть несколько счастливых моментов, как, например, вальс, венгерский танец, полька, но в общем музыка нового балета довольно монотонна, скучновата. Для музыкантов, может быть, это очень интересная вещь, но для публики она суха» 2. Об этой же постановке историк московского балета Д. И. Мухин писал: «Музыка для танцев не особенно удобна, скорее походит на прекрасную симфонию»

Очень показательно свидетельство летописца петербургского балета А. А. Плещеева. Вспоминая о премьере «Спящей красавицы», он говорит, между прочим: «Господа балетоманы утверждали после первого представления, что это музыка с «симфоническими комбинациями», совсем не балетная, что местами ритм недостаточно отчетлив и проч . . . »

Оппозиция к Чайковскому со стороны рутинной театральной среды была более чем естественной. Его балетная музыка явилась в известных отношениях резким контрастом к существовавшей в этой области композиторской практике. Независимо от того, насколько быстро осознавались и усваивались балеты Чайковского непосредственно после премьер, - самый факт их появления знаменовал собой начало нового этапа в истории балетной музыки.

В чем же заключалась историческая новизна балетов Чайковского, в чем смысл и значение осуществленной им в этой области реформы? Для ответа на этот вопрос мы позволим себе небольшой экскурс в область истории балетной музыки.

Еще в XVIII столетии передовые деятели хореографии начали борьбу за синтетичность балетного спектакля, за то, чтобы все элементы хореографического действия-и танец, и музыка, и декоративная живопись, и костюм - были внутренне объединены, содержательны, выражали идеи и образы спектакля. Эта задача, сформулированная известным реформатором хореографии Жан Жоржем Новерром, вытекала из общих идейных тенденций балетного искусства нового времени: шла борьба против напыщенного и внутренне пустого балетного зрелища придворного типа, за превращение балета в «хореографическую драму», в искусство живых человеческих страстей и реальных событий.

В России выдающимися деятелями реалистического балета нового времени (конец XVIII - начало XIX века) были Иван Вальберх, затем Карл Дидло и его лучший ученик Адам Глушковский. Сохранилось много данных о том, как осуществляли они свои художественные идеалы в области режиссерской и собственно хореографической 2. Приходится лишь сожалеть,

что историки балета почти ничего не сообщают нам о роли и характере музыки в балетном театре этой эпохи. Тем больший интерес вызывают страницы из воспоминаний А. Глушковского, специально посвященные балетной музыке, как она понималась Дидло и его школой. Глушковский вспоминает о прочной практике старых балетов, где допускалось чудовищное несоответствие музыки сценическому образу: « . . . танцует какое-нибудь эфирное существо или простодушная поселянка, а вы слышите в музыке гром тромбонов и литавров, которые были бы приличнее военной пирушке». Дидло, по свидетельству Глушковского, добивался внутреннего слияния музыки с программой балета, тщательно обдумывая и «назначая» каждый музыкальный номер, являясь всегда «соучастником композитора в сочинении музыки».

К сожалению, ни одна из балетных партитур основного музыкального сотрудника Дидло К. А. Кавоса (1776-1840) до сих пор не издана. Но свидетельство профессора А. С. Рабиновича, исследовавшего рукописное наследие Кавоса, подтверждает слова Глушковского. «Самое примечательное в балетной музыке Кавоса-ее детальнейшая согласованность со сценарием . . . у Дидло всегда имелся объединяющий драматургический замысел. Под воздействием деспотичного балетмейстера этот замысел проецировался и на музыку».

И все же, несмотря на высокую художественную требовательность передовых балетмейстеров этой эпохи, несмотря на то, что под воздействием этих требований культура балетной музыки росла и обогащалась, - музыка оставалась неравноправным элементом хореографического (исктакля. Ей вменялись некоторые обязанности, но не дано было никаких прав. Вот как описывает А. Глушковский метод работы Дидло с композиторами: «Дидло, составя подробный план музыки, согласный с его программою, приезжал к гг. Кавосу или Антонолини, композиторам театра. Капельмейстер садился за свое фортепьяно, а Дидло, без музыки, делал пантомимы некоторых сцен, объяснял ему, что для этой пантомимы нужно столько-то тактов, такой-то темп, такая-то должна быть оркестровка. Иногда случалось, что Дидло, устав от больших трудов на репетиции, напевал капельмейстеру охриплым голосом мотивы музыки, которые Кавос выполнял; после уже он приводил всю музыку в порядок согласно с программою и желанием балетмейстера. Иногда случался между ними спор, потому что композитор был совершенно связан (разрядка наша. -Д. Ж. ) ; но Дидло приводил ему ясные доказательства, что без этого музыка не может быть годна для балета, и Кавос должен был соглашаться с ним».

Подчиненная и крайне неблагодарная роль балетного композитора показана здесь достаточно ясно. Он - создатель, хоть и очень важного, но все же прикладного, подсобного элемента спектакля. Его задача - правдоподобно проиллюстрировать пантомиму, ритмически отчетливо и тактично в смысле общего характера сопровождать танец. Но не больше! Всякий выход за эти рамки пресекался деспотической властью балетмейстера, властью, которая по отношению к создающемуся хореографическому спектаклю была единоличной и неограниченной. При таком положении ужиться в балете вряд ли мог бы композитор с яркой творческой индивидуальностью и сильной творческой волей.

И таких композиторов мы действительно не находим среди постоянных сотрудников балетмейстеров в начале и середине XIX столетия. Композиторское дарование К. А. Кавоса было более чем скромным и не обладало признаками самобытности. Другие балетные композиторы первой четверти столетия уступали Кавосу не только по объему дарования, но еще в большей мере по профессиональной культуре. Таков, например, плодовитый А. Н. Титов, а также непосредственно сотрудничавшие с Кавосом композиторы Антонолини, Жучковский и другие. О рукописных партитурах А. Н. Титова автор книги «Русская опера до Глинки» пишет: «Его музыкальный стиль страдает пестротой и неопределенностью. Фактура примитивна. Лишь изредка среди множества написанных им партитурных страниц мелькают удачные штрихи, свидетельствующие о наличии известной творческой инициативы. «Много нот, да мало музыки», - восклицаешь невольно, перелистывая увесистую груду сохранившихся партитур А. Н. Титова».

В середине XIX столетия столичный балет в значительной мере утрачивает художественные принципы школы Дидло. Ставка на ошеломляющую внешнюю роскошь, на виртуозность и постановочный трюк при внутренней бедности содержания и примитивности драматургии, - таковы типичные черты балетных спектаклей 60-х и 70-х годов прошлого столетия. Ю. Слонимский в книге «Мастера балета» убедительно показывает это на анализе постановок А. Сен-Леона («Фиаметта», «Метеора», «Ва-лахская невеста», «Севильская жемчужина» и др. ) и ранних работ М. Петипа («Дочь фараона», «Камарго», «Бабочка», «Баядерка») . Балет - излюбленное развлечение столичной знати - оказывается в это время на позициях диаметрально противоположных тем, на которых стояла русская классическая опера - главный очаг передовых реалистических устремлений русского музыкального театра.

Если балетная музыка даже при Дидло оставалась художественно компромиссной, то при таких балетмейстерах, как Сен-Леон, ей и подавно уготована была жалкая роль. Сочинение балетной музыки композиторами ремесленного типа, в сущности даже и не художниками, а компиляторами, становится в это время нормой театральной практики. Таким композитором был, в частности, плодовитейший Цезарь Пуни, штатный композитор петербугского театра, автор большинства балетов, поставленных на столичной сцене в 50-е и 60-е годы. Пуни работал с необычайной быстротой справляясь с большой балетной партитурой в две-три недели. Всего им написано более 300 балетов, а также 10 опер, 40 месс. Для русской сцены Пуни сочинены 35 балетов и среди них весьма популярные впоследствии балеты: «Эсмеральда», «Конек-Горбунок», «Дочь фараона», «Царь Кандавл». На смену Пуни пришел столь же типичный автор балетно-музы-кальных компиляций - Алоизий Минкус. Композитор, «инспектор музыки» и солист-скрипач, он работал сначала в Москве, а с 1871 по 1886 год - в Петербурге. Среди его многочисленных и чрезвычайно пестрых по содержанию балетов получили известное-ь: «Дон-Кихот», «Баядерка», «Дочь снегов», «Роксана», «Камарго». В Москве преемником Минкуса был композитор и скрипач Ю. Гербер, автор балетов «Ариадна», «Кащей», «Папоротник», «Стелла» и др.

Многое из музыки, написанной этими композиторами, получало известность и относительно широкое распространение, отрывки из некоторых названных балетов нередко входили в репертуар «садовых» и бальных оркестров и исполнялись любителями на фортепиано. Известность подобного рода музыки обусловлена была разными причинами: во-первых, театральными успехами удачно поставленных балетных спектаклей, что иногда подкреплялось сенсационной известностью и модностью блиставших в этих спектаклях прима-балерин (портреты этих балерин даже украшали клавираусцуги балетов Пуни и других авторов) ; во-вторых, и это еще более существенно, тем, что в балетах оседало многое из музыки быта - из любимых широким слушателем народно-национальных и бальных танцев, а также многие популярные в быту элементы классической музыки.

... продолжение

Вы можете абсолютно на бесплатной основе полностью просмотреть эту работу через наше приложение.