Балетные реформы

Вступление ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 3
Путь к балету ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 4
Страницы истории ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. 6
Основы реформы ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 14
Лебединое озеро ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. 21
Спящая красавица ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 30
Щелкунчик ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 37
Заключение ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 43
Список использованной литературы ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... . 44

Балеты Чайковского принадлежит к числу самых любимых и чаще всех исполняемых произведений русского классического искусства. Слушатель и зритель любит в них то же, что дорого им и в других творениях классиков: глубокую содержательность, правдивость, поэтичность, выражение в художественно современной и оригинальной форме.
Еще более явным искажением классического наследия некоторые лично формалистический тактики «осовременить» балеты Чайковского. Ретивые «экспериментаторы» придумывали новые сюжеты, не имевшие ничего общего с замыслами композитора, перетасовывали по прихоти режиссера музыкальные номера, вводили чудовищные по своей анти-художественности «динамизирующие» элемент, вроде «оттанцованной акробатики» или заменявших декорации «движущихся плоскостей». Таковы были ленинградские постановки «Щелкунчики» (1929) и «Лебединого озера» (1933). Критика неустанно боролась против этих и подобных искажений в театральных постановках. Надуманные, формальные эксперименты отошли уже для театра в область прошлого.
Лучшим мастерам хореографической школы всегда были свойственны чуткость и вдумчивость по отношению к музыкально-сценическому содержанию балетов. Замечательные по поэтическому вдохновению и мастерству образы были ими и в балетах Чайковского, также исполнительницы роли Лебедей, авторы и Клары, как Г. Уланова, М.Семенова, О.Лепешинская, Н.Дудинская. творческий даровитые ищущие балетмейстеры немало сделали, чтобы поднять идейно-художественный уровень балетных спектаклей.
Дать глубокое, полноценное воплощение гениальных балетных гарнитур Чайковского – одна из больших задач, стоящих перед мастерами хореографии. Удивительной могла показаться та легкость, естественность, с какими Чай ковский вошел для себя область творчества и овладел ею.
Склонность и способность к сочинению танцевальной музыки проявилась у Чайковского с первых шагов его творчество.
Танец для Чайковского так же как песня, - спутник обыденной жизни. Интонации и ритмы танца неразрывно слились с бытом, со «словарем чувств» простого человека. Чайковский же творческий жил и дышал только в этой сфере обще значительных и массовых впечатляющих элементов музыки. Способность к мощным художественным обобщениям помогла ему избежать опасности растворения в бытовом и повседневном.

1. Чайковский П.И. Письма к близким. Муз. из, 1955г.
2. Чайковский П.И. об опере и балете (сост. И.Кунин) М.Муз. из 1960г
3. Чайковский о России и русской культуре (сост. И.Кунин) М., Муз. из, 1961 г.
4. Кашкин Н.Д. Воспиминания о П.И.Чайковском М.Муз. из 1955 г.
5. «Воспоминания о П.И.Чайковском» (сборник М., «Музыка»1972г,)
6. Давыдов Ю. Записки о П.И.Чайковском М.Муз. из, 1962 г.
7. Альшванг А. П.И.Чайковский М. «Музыка» 1970 г.
8. Асафьев Б. В. Балеты М – Л Муз. из 1944 г. Даниелович Л.П.И. Чайковский М.-Л. Муз. из 1950г.
9. Данилевич П.И. Чайковский М-Л., Муз. из. 1950 г.

Дисциплина: Искуство, музыка
Тип работы: Курсовая работа
Бесплатно: Антиплагиат
Объем: 49 страниц
В избранное:

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РЕСПУБЛИКИ КАЗАХСТАН

Казахский Государственный Женский Педагогический институт

П.И. Чайковский (1868)
Курсовая работа

На тему: Балетные реформы

Выполнила: студентка I курс 3 г.
Матаева Г.Н.
Приняла: Тищенко С.Н.

Алматы 2005 г.

Содержание

Вступление 3
... ... ... ... ... ... ... ... .. ... ... ... ... ... ... ... ...
... ... ... ... ... ... ... ..
Путь к балету 4
... ... ... ... ... ... ... ... .. ... ... ... ... ... ... ... ...
... ... ... ... ... ... ..
Страницы истории 6
... ... ... ... ... ... ... ... .. ... ... ... ... ... ... ... ...
... ... ... ... .
Основы реформы 14
... ... ... ... ... ... ... ... .. ... ... ... ... ... ... ... ...
... ... ... ... ...
Лебединое озеро 21
... ... ... ... ... ... ... ... .. ... ... ... ... ... ... ... ...
... ... ... ... ... .
Спящая красавица 30
... ... ... ... ... ... ... ... .. ... ... ... ... ... ... ... ...
... ... ... ... ...
Щелкунчик 37
... ... ... ... ... ... ... ... .. ... ... ... ... ... ... ... ...
... ... ... ... ... ... ... ..
Заключение 43
... ... ... ... ... ... ... ... .. ... ... ... ... ... ... ... ...
... ... ... ... ... ... ... ..
Список использованной литературы 44
... ... ... ... ... ... ... ... .. ... ... ... ... ...
Вступление

Балеты Чайковского принадлежит к числу самых любимых и чаще всех
исполняемых произведений русского классического искусства. Слушатель и
зритель любит в них то же, что дорого им и в других творениях классиков:
глубокую содержательность, правдивость, поэтичность, выражение в
художественно современной и оригинальной форме.
Еще более явным искажением классического наследия некоторые лично
формалистический тактики осовременить балеты Чайковского. Ретивые
экспериментаторы придумывали новые сюжеты, не имевшие ничего общего с
замыслами композитора, перетасовывали по прихоти режиссера музыкальные
номера, вводили чудовищные по своей анти-художественности динамизирующие
элемент, вроде оттанцованной акробатики или заменявших декорации
движущихся плоскостей. Таковы были ленинградские постановки Щелкунчики
(1929) и Лебединого озера (1933). Критика неустанно боролась против этих
и подобных искажений в театральных постановках. Надуманные, формальные
эксперименты отошли уже для театра в область прошлого.
Лучшим мастерам хореографической школы всегда были свойственны
чуткость и вдумчивость по отношению к музыкально-сценическому содержанию
балетов. Замечательные по поэтическому вдохновению и мастерству образы были
ими и в балетах Чайковского, также исполнительницы роли Лебедей, авторы и
Клары, как Г. Уланова, М.Семенова, О.Лепешинская, Н.Дудинская. творческий
даровитые ищущие балетмейстеры немало сделали, чтобы поднять идейно-
художественный уровень балетных спектаклей.
Дать глубокое, полноценное воплощение гениальных балетных гарнитур
Чайковского – одна из больших задач, стоящих перед мастерами хореографии.
Удивительной могла показаться та легкость, естественность, с какими Чай
ковский вошел для себя область творчества и овладел ею.
Склонность и способность к сочинению танцевальной музыки проявилась у
Чайковского с первых шагов его творчество.
Танец для Чайковского так же как песня, - спутник обыденной жизни.
Интонации и ритмы танца неразрывно слились с бытом, со словарем чувств
простого человека. Чайковский же творческий жил и дышал только в этой сфере
обще значительных и массовых впечатляющих элементов музыки. Способность к
мощным художественным обобщениям помогла ему избежать опасности растворения
в бытовом и повседневном.
Путь к балету

Склонность и способность к сочинению танцевальной музыки проявилась у
Чайковского с первых шагов его творчества. Вспомним, что одной из его
первых симфонических партитур были Характерные танцы, вошедшие
впоследствии в оперу Воевода. Уже в первых симфониях появляются
замечательные образцы вальсов и другие ярко танцевальные эпизоды 2. К концу
70-х годов были созданы: первый фортепианный концерт г его народно-плясовой
веснянкой в финале, вальс Декабрь из Времен года и танцевально-
русская Юмореска из фортепианных пьес ор. 10, хоровод и Пляска
скоморохов из музыки к Снегурочке. При желании распространить этот
перечень на весь дальнейший путь Чайковского, пришлось бы затронуть едва ли
не все жанры и виды его творчества. Славу великого мастера танцевальной
музыки могли бы доставить Чайковскому одни лишь его симфонические вальсы,
даже если бы не появились его балеты.
Об отношении Чайковского к танцевальности свидетельствует следующий
полемический эпизод из его переписки с С. И. Танеевым. В дружественно-
критическом письме о четвертой симфонии Танеев писал: Один недостаток этой
симфонии, с которым я никогда не помирюсь, это, что в каждой части есть что-
нибудь, что напоминает балетную музыку... На это автор симфонии отвечал:
Я решительно не понимаю, что Вы называете балетной музыкой и почему Вы не
можете с ней примириться. Подразумеваете ли Вы под балетной музыкой всякую
веселую и с плясовым ритмом мелодию? Но в таком случае Вы не должны
мириться и с большинством симфоний Бетховена, в которых таковые на каждом
шагу встречаются. Хотите ли Вы сказать, что трио в моем Скерцо написано в
стиле Минкуса, Гербера и Пудьи? Но этого, мне кажется, оно не заслуживает.
Вообще же я решительно не понимаю, каким образом в выражении балетная
музыка может заключаться что-либо порицательное! не постигаю, почему в
имфонии не может эпизодически появиться плясовая мелодия, хотя бы с
преднамеренным оттенком площадного, грубого комизма.
Нельзя, конечно, ни на момент допустить, что Танеев, отлично знавший и
беспредельно уважавший Чайковского, мог усмотреть в его произведении что-
нибудь родственное продукции Пуни—Минкуса и что, стало быть, порицал
невысокое художественное качество музыки. Невидимому, упреки Танеева
относились к той простой, ничем не замаскированной, очень близкой к бытовым
истокам танцевальности, которая действительно присуща четвертой симфонии,
как, впрочем, и многим сочинениям Чайковского. В этих упреках проявилась
некоторая неприязнь академического музыкального вкуса к откровенным
бытовизмам, к обнаженной жанровости в музыке. Чайковский, наоборот,
решительно отстаивал право композитора на эти элементы, то есть на широкие
и непосредственные связи творчества с народно-бытовыми истоками музыки.
Для Чайковского это был спор об одной из основ творчества. Танец, так
же как песня,— спутник обыденной жизни. Интонации и ритмы танца неразрывно
слились с бытом, со словарем чувств простого человека. Чайковский же
творчески жил и дышал только в этой сфере общезначимых и массово-
впечатляющих элементов музыки. Способность к мощным художественным
обобщениям помогла ему избежать опасности растворения в бытовом и
повседневном. С другой стороны, органическая потребность впитывать музыку,
звучащую вокруг, и никогда не терять с ней живого контакта являлась
важнейшей жизненной основой его творчества, придавая художественным
обобщениям конкретность, глубокую правдивость и общезначимость.
Элементы танца проникают в музыку Чайковского не только как музыкально-
жанровые формулы, но и как выражение целых комплексов чувств, настроений,
поэтических ассоциаций. Они живут в музыке Чайковского вместе со всей
атмосферой, окружающей их в быту, опоэтизированные воображением художника и
прошедшие сквозь фильтр классического мастерства. Здесь, прежде всего,
вспоминается мир вальса, который вобрал в себя в произведениях Чайковского
так много от лирики русского быта, вальса, поэзия которого получает у
Чайковского столь многообразное истолкование — от лирики уютно-домашних
пьес типа Сентиментального вальса до высокой романтики вальсов из пятой и
шестой симфоний.
Известно, что балет предъявляет к композитору некоторые специальные
требования. Музыка, неразрывно связанная с движением, должна быть отчетливо
танцевальной, то есть сохранять связь с бытовой первоосновой танца.
Чайковский мог вполне удовлетворить этому требованию благодаря своему
непосредственному и живому ощущению бытовой музыкальной стихии. Он любил ее
не как область этнографических редкостей, но как живую интонационную среду.
Он умел ценить то, что называется популярной музыкой. Беря ее нередко в
качестве прообраза для своих сочинений, облагораживая высоким музыкальным
вкусом и мастерством, он не лишал ее основных свойств популярности: не
старался сгладить ее бытовизмы, академически охладить или завуалировать
интеллектуальными изысками. Способность отчетливо и популярно
воспроизводить танцевальные элементы сыграла немалую роль в сближении
Чайковского с миром балета.
С балетом сближала Чайковского и его общая склонность к театру, как: к
искусству, воздействующему на широкую массу людей. Об этом замечательном
преимуществе театра Чайковский сам высказался однажды в связи с вопросом об
опере: ...опера... сближает вас с людьми, роднит Вашу музыку с настоящей
публикой, делает Вас достоянием не только отдельных маленьких кружков, но
при благоприятных условиях — всего народа '. Потребность в живом контакте
со слушателем отразилась на самом характере театрального творчества
Чайковского: в яркой образности, простоте и декоративной масштабности его
оперной и балетной музыки, в том, что Б.Асафьев определил как мастерство
на захват внимания.
И, наконец, балет открывал перед Чайковским огромные и заманчивые
перспективы как область симфонического творчества, к которой он был столь
склонен и где был гениально одарен. При этом симфонизм находился здесь в
идеальном для Чайковского слиянии с конкретной театральной образностью, то
есть опять-таки выигрывал в массовости воздействия.
Таков был для Чайковского естественный, обусловленный всем направлением и
природой его творчества, путь к балету. Но гораздо более сложным и
противоречивым был путь балета к Чайковскому, иначе говоря,. путь
преодоления в этой области многолетней музыкальной рутины, утверждение
нового типа и уровня балетной музыки, оказавшей огромное обновляющее
воздействие на все балетное искусство. На этом важном историческом процессе
и на роли в нем балетных партитур Чайковского следует остановиться
специально.

Страницы истории

Если Г. Ларошу музыка Лебединого озера казалась вполне балетной,
то несколько иначе воспринимали ее профессиональные балетные критики и
присяжные любители хореографии. В одной из рецензий на премьеру Лебединого
озера мы читаем: Есть несколько счастливых моментов, как, например,
вальс, венгерский танец, полька, но в общем музыка нового балета довольно
монотонна, скучновата. Для музыкантов, может быть, это очень интересная
вещь, но для публики она суха 2. Об этой же постановке историк московского
балета Д. И. Мухин писал: Музыка для танцев не особенно удобна, скорее
походит на прекрасную симфонию
Очень показательно свидетельство летописца петербургского балета А. А.
Плещеева. Вспоминая о премьере Спящей красавицы, он говорит, между
прочим: Господа балетоманы утверждали после первого представления, что это
музыка с симфоническими комбинациями, совсем не балетная, что местами
ритм недостаточно отчетлив и проч. ...
Оппозиция к Чайковскому со стороны рутинной театральной среды была
более чем естественной. Его балетная музыка явилась в известных отношениях
резким контрастом к существовавшей в этой области композиторской практике.
Независимо от того, насколько быстро осознавались и усваивались балеты
Чайковского непосредственно после премьер, — самый факт их появления
знаменовал собой начало нового этапа в истории балетной музыки.
В чем же заключалась историческая новизна балетов Чайковского, в чем
смысл и значение осуществленной им в этой области реформы? Для ответа на
этот вопрос мы позволим себе небольшой экскурс в область истории балетной
музыки.
Еще в XVIII столетии передовые деятели хореографии начали борьбу за
синтетичность балетного спектакля, за то, чтобы все элементы
хореографического действия—и танец, и музыка, и декоративная живопись, и
костюм — были внутренне объединены, содержательны, выражали идеи и образы
спектакля. Эта задача, сформулированная известным реформатором хореографии
Жан Жоржем Новерром, вытекала из общих идейных тенденций балетного
искусства нового времени: шла борьба против напыщенного и внутренне пустого
балетного зрелища придворного типа, за превращение балета в
хореографическую драму, в искусство живых человеческих страстей и
реальных событий.
В России выдающимися деятелями реалистического балета нового времени
(конец XVIII — начало XIX века) были Иван Вальберх, затем Карл Дидло и его
лучший ученик Адам Глушковский. Сохранилось много данных о том, как
осуществляли они свои художественные идеалы в области режиссерской и
собственно хореографической 2. Приходится лишь сожалеть,
что историки балета почти ничего не сообщают нам о роли и характере музыки
в балетном театре этой эпохи. Тем больший интерес вызывают страницы из
воспоминаний А. Глушковского, специально посвященные балетной музыке, как
она понималась Дидло и его школой. Глушковский вспоминает о прочной
практике старых балетов, где допускалось чудовищное несоответствие музыки
сценическому образу: ...танцует какое-нибудь эфирное существо или
простодушная поселянка, а вы слышите в музыке гром тромбонов и литавров,
которые были бы приличнее военной пирушке. Дидло, по свидетельству
Глушковского, добивался внутреннего слияния музыки с программой балета,
тщательно обдумывая и назначая каждый музыкальный номер, являясь всегда
соучастником композитора в сочинении музыки.
К сожалению, ни одна из балетных партитур основного музыкального
сотрудника Дидло К. А. Кавоса (1776—1840) до сих пор не издана. Но
свидетельство профессора А. С. Рабиновича, исследовавшего рукописное
наследие Кавоса, подтверждает слова Глушковского. Самое примечательное в
балетной музыке Кавоса—ее детальнейшая согласованность со сценарием... у
Дидло всегда имелся объединяющий драматургический замысел. Под воздействием
деспотичного балетмейстера этот замысел проецировался и на музыку.
И все же, несмотря на высокую художественную требовательность
передовых балетмейстеров этой эпохи, несмотря на то, что под воздействием
этих требований культура балетной музыки росла и обогащалась, — музыка
оставалась неравноправным элементом хореографического (исктакля. Ей
вменялись некоторые обязанности, но не дано было никаких прав. Вот как
описывает А. Глушковский метод работы Дидло с композиторами: Дидло,
составя подробный план музыки, согласный с его программою, приезжал к гг.
Кавосу или Антонолини, композиторам театра. Капельмейстер садился за свое
фортепьяно, а Дидло, без музыки, делал пантомимы некоторых сцен, объяснял
ему, что для этой пантомимы нужно столько-то тактов, такой-то темп, такая-
то должна быть оркестровка. Иногда случалось, что Дидло, устав от больших
трудов на репетиции, напевал капельмейстеру охриплым голосом мотивы музыки,
которые Кавос выполнял; после уже он приводил всю музыку в порядок согласно
с программою и желанием балетмейстера. Иногда случался между ними спор,
потому что композитор был совершенно связан (разрядка наша.—Д. Ж.); но
Дидло приводил ему ясные доказательства, что без этого музыка не может быть
годна для балета, и Кавос должен был соглашаться с ним.
Подчиненная и крайне неблагодарная роль балетного композитора показана
здесь достаточно ясно. Он — создатель, хоть и очень важного, но все же
прикладного, подсобного элемента спектакля. Его задача — правдоподобно
проиллюстрировать пантомиму, ритмически отчетливо и тактично в смысле
общего характера сопровождать танец. Но не больше! Всякий выход за эти
рамки пресекался деспотической властью балетмейстера, властью, которая по
отношению к создающемуся хореографическому спектаклю была единоличной и
неограниченной. При таком положении ужиться в балете вряд ли мог бы
композитор с яркой творческой индивидуальностью и сильной творческой волей.
И таких композиторов мы действительно не находим среди постоянных
сотрудников балетмейстеров в начале и середине XIX столетия. Композиторское
дарование К. А. Кавоса было более чем скромным и не обладало признаками
самобытности. Другие балетные композиторы первой четверти столетия уступали
Кавосу не только по объему дарования, но еще в большей мере по
профессиональной культуре. Таков, например, плодовитый А. Н. Титов, а также
непосредственно сотрудничавшие с Кавосом композиторы Антонолини, Жучковский
и другие. О рукописных партитурах А. Н. Титова автор книги Русская опера
до Глинки пишет: Его музыкальный стиль страдает пестротой и
неопределенностью. Фактура примитивна. Лишь изредка среди множества
написанных им партитурных страниц мелькают удачные штрихи,
свидетельствующие о наличии известной творческой инициативы. Много нот, да
мало музыки, — восклицаешь невольно, перелистывая увесистую груду
сохранившихся партитур А. Н. Титова.
В середине XIX столетия столичный балет в значительной мере утрачивает
художественные принципы школы Дидло. Ставка на ошеломляющую внешнюю
роскошь, на виртуозность и постановочный трюк при внутренней бедности
содержания и примитивности драматургии, — таковы типичные черты балетных
спектаклей 60-х и 70-х годов прошлого столетия. Ю. Слонимский в книге
Мастера балета убедительно показывает это на анализе постановок А. Сен-
Леона (Фиаметта, Метеора, Ва-лахская невеста, Севильская жемчужина
и др.) и ранних работ М. Петипа (Дочь фараона, Камарго, Бабочка,
Баядерка). Балет — излюбленное развлечение столичной знати — оказывается
в это время на позициях диаметрально противоположных тем, на которых стояла
русская классическая опера — главный очаг передовых реалистических
устремлений русского музыкального театра.
Если балетная музыка даже при Дидло оставалась художественно
компромиссной, то при таких балетмейстерах, как Сен-Леон, ей и подавно
уготована была жалкая роль. Сочинение балетной музыки композиторами
ремесленного типа, в сущности даже и не художниками, а компиляторами,
становится в это время нормой театральной практики. Таким композитором был,
в частности, плодовитейший Цезарь Пуни, штатный композитор петербугского
театра, автор большинства балетов, поставленных на столичной сцене в 50-е и
60-е годы. Пуни работал с необычайной быстротой справляясь с большой
балетной партитурой в две-три недели. Всего им написано более 300 балетов,
а также 10 опер, 40 месс. Для русской сцены Пуни сочинены 35 балетов и
среди них весьма популярные впоследствии балеты: Эсмеральда, Конек-
Горбунок, Дочь фараона, Царь Кандавл. На смену Пуни пришел столь же
типичный автор балетно-музы-кальных компиляций — Алоизий Минкус.
Композитор, инспектор музыки и солист-скрипач, он работал сначала в
Москве, а с 1871 по 1886 год — в Петербурге. Среди его многочисленных и
чрезвычайно пестрых по содержанию балетов получили известное-ь: Дон-
Кихот, Баядерка, Дочь снегов, Роксана, Камарго. В Москве
преемником Минкуса был композитор и скрипач Ю. Гербер, автор балетов
Ариадна, Кащей, Папоротник, Стелла и др.
Многое из музыки, написанной этими композиторами, получало известность
и относительно широкое распространение, отрывки из некоторых названных
балетов нередко входили в репертуар садовых и бальных оркестров и
исполнялись любителями на фортепиано. Известность подобного рода музыки
обусловлена была разными причинами: во-первых, театральными успехами удачно
поставленных балетных спектаклей, что иногда подкреплялось сенсационной
известностью и модностью блиставших в этих спектаклях прима-балерин
(портреты этих балерин даже украшали клавираусцуги балетов Пуни и других
авторов); во-вторых, и это еще более существенно, тем, что в балетах
оседало многое из музыки быта — из любимых широким слушателем народно-
национальных и бальных танцев, а также многие популярные в быту элементы
классической музыки.
Но эти и другие положительные моменты действовали вопреки невысоким
качествам самой продукции балетных композиторов-ремесленников. На всем их
творчестве лежит печать серости, стандарта. Танец превращается ими в
безличное заполнение данной ритмической схемы любым попавшимся под руку
музыкальным материалом. Музыка танца как будто преднамеренно
внесодержательна и безразлична к сценическому образу. Перелистаем десятки
клавиров таких балетов. В заголовках и ремарках перед нами промелькнут
парижские бродяги и египетские охотницы, цыганы и наяды, рыбаки и
лесные духи, но в музыке —совершенно однотипные галопы, кадрили, марши и
польки. Всюду господствует однообразный, грубо схематизированный и
назойливо подчеркнутый ритм. Внутреннее развитие, динамический рост
музыкальной мысли, как правило, отсутствуют; формы основаны на простейшем
чередовании небольших квадратных построений.
Музыка характерных танцев, пантомим и картин элементарно
иллюстративна и, опять-таки, крайне стандартна. В XIX веке существовали
универсальные декоративные мастерские, которые рассылали во все театры
Европы пригодные для любых пьес лесные поляны, уединенные замки,
темницы и роскошные залы. В музыке многих балетов мы встречаем столь же
однотипные и написанные по готовому рецепту бури, погони, пышные
шествия и лучезарные апофеозы. Характерный танец почти не выходит за рамки
нескольких наиболее ходких ритмических формул, обычно- испанской,
польской, венгерской, при этом трактуемых крайне убого и схематично.
Таков был к моменту появления Лебединого озера Чайковского наиболее
распространенный тип балетной музыки. Как относились к ней передовые
представители русской музыкальной культуры? Об этом не трудно судить, зная
их общее отношение к музыкальному ремесленничеству, рутине, пустой
развлекательности в искусстве. Достаточно, например, вспомнить борьбу
русских классиков против оперной рутины, в частности против итальянщины,
и известные высказывания на эту тему Даргомыжского, Мусоргского, Стасова,
Серова, Чайковского. А ведь рутина оперная и балетная опиралась на одни и
те же вкусы, на единый в своей основе социальный слой публики. Именно об
этой публике, взгляды которой выражали реакционные и невежественные писания
Булгариных, Зотовых, Соловьевых, — В. Стасов говорил как о главном тормозе
нового реалистического русского искусства.
Отзывы передовых деятелей русской музыки о балетных композиторах-
рутинерах были резко отрицательными. Сегодня мы с Кито были в бале-re
(Пакеретта),- писал Мусоргский Балакиреву,—очень милый балет... но музыка,
Милий, музыка ужаснейшая, Пуни—это музыкальный Скиф. Отношение Чайковского
к продукции балетных композиторов его времени ясно выражено в приведенном
выше (стр. 10) письме его к Танееву. В одной из рецензий 70-х годов
Чайковский отзывается еще решительнее; он говорит о площадных измышлениях
гг. Пуньи, Минкуса и им подобных Ларош, вспоминая о театральной Москве 70-
х годов, писал столь же определенно и резко: ...наша традиция —
отождествляет балет с музыкальным балаганом.
Реформа балетной музыки, осуществленная Чайковским, имела глубокие и
прочные исторические корни. По своему общему принципиальному значению, то
есть, как стремление к реалистической многосторонности и художественной
полноте балетного спектакля, эта реформа была несомненно связана с
передовыми течениями мировой классической хореографии. Чайковский воплощал
то, что входило в круг эстетических идей многих прогрессивных хореографов и
что практически в области балетной музыки оставалось неосуществленным или
только едва намеченным. И все же корни реформы Чайковского следует искать
не столько в истории балета, сколько в истории мировой музыкальной
классики.
Известно, что стихия народной танцевальности, начиная с XVIII века, широким
потоком вливается в композиторское творчество. Танец стал одной из основ
классической инструментальной музыки: сюиты, концерта, сонаты, симфонии,
квартета. Танец - его жанры, формы, ритмы — сыграл огромную роль и в
развитии оперы. Именно в опыте классической музыки бытовая первооснова
танца получила новое, углубленное истолкование, стала средством для широких
художественных обобщений. Достаточно напомнить о Бетховене с его могучим
выражением народной праздничности в танцевальных финалах третьей и седьмой
симфоний, о новом романтическом преломлении танца у Шуберта, Шумана,
Шопена, Листа, Брамса, о роли танца в классической опере от Рамо и
Перголези до Бизе и Верди.
В русской музыке, как писал Б. Асафьев, с давних времен не только
тлела, но и ярко воспламенялась огненная струя плясовой стихии и мерно-
ритмической танцевальности. В русском народном музыкальном творчестве она
издревле воплощалась в хороводных и игровых песнях, в скоморошьих
наигрышах, в импровизациях рожечников, в лихих казацких плясках... Эта
струя получила претворение и дальнейшее развитие в оперной и симфонической
классике русских композиторов. Именно здесь был главный очаг, где
культивировалась художественно полноценная танцевальная музыка и где
исторически подготовлялась музыкальная реформа хореографии.
Уже в ранних русских операх XVIII и начала XIX века содержались яркие
танцевальные эпизоды, почерпнутые и нередко целиком перенесенные из
народного танцевального искусства. Таковы, например, пляски в опере
Матинского Санктпетербургский гостиный двор (сцена девичника), в опере
Фомина Ямщики на подставе (заключительная сцена), в опере Блима
Старинные святки (плясовая Гадай, гадай, девица), в музыкальном
представлении С. Давыдова Семик, или Гулянье в Марьиной роще, куда, между
прочим, входил балет на тему русской песни По улице мостовой, в
танцевальных сценах из многих водевилей Верстовского, Алябьева и др.
В первой половине XIX века в тех же залах, где исполнялись
третьесортные партитуры специалистов по балетной музыке, уже звучали
классические произведения Глинки и Даргомыжского. И среди них - глубоко
содержательные, тончайшие по мастерству танцы из Ивана Сусанина и
Руслана и Людмилы. Эти танцы и явились, в сущности, основой русской школы
балетной музыки. Но еще долгое время эта школа более всего жила в рамках
оперных и симфонических произведений: в Вальсе-фантазии, Камаринской
Глинки, в русских танцах и хороводах Римского-Корсакова, в восточных
плясках Бородина и Мусоргского, в многочисленных симфонических партитурах
Балакирева и Чайковского. Л.ишь к концу столетия музыка высокой творческой
культуры разрушила преграды, отделявшие ее от собственно балетного мира, и
вторглась в этот мир как свежая, обновляющая струя.
Сущность реформы заключалась в коренном изменении роли музыки в
балете. Из второстепенного, прикладного элемента, каким она являлась, на-
пример, у Пуни или Минкуса, балетная музыка стала важнейшей и
безотносительно ценной составной частью хореографического спектакля.
Первостепенная, решающая роль в этой реформе принадлежала Чайковскому. Мало
сказать, что он связал музыку с содержанием действия, с его образами,
развитием, общим стилем пьесы: по содержательности и силе выражения музыка
Чайковского почти всегда возвышается над сюжетными и сценическими
элементами его балетов и является главным фактором художественного
воздействия.
В своих знаменитых Письмах о танце Жан Жорж Новерр (1727— 1810)
писал: ...танцевальная музыка... должна быть той поэмой, которая
определяет и устанавливает движение и действие танцовщика... Хороши
сочиненная музыка должна живописать, должна говорить; танец, подражая
звукам, будет эхом, повторяющим все, что выскажет музыка. Чайковский
осуществил то, о чем мечтали, но на практике лишь в редких случаях
осуществляли даже самые передовые хореографы XVIII и XIX столетий. В его
балетах музыка впервые заговорила языком больших чувств и страстей. Он
воссоединил хореографию с музыкой классического ранга, внес в балет могучую
реалистическую выразительность своего оперного и симфонического стиля, то
есть дал ему такие средства драматической и театральной выразительности,
которыми не располагала во времена Новерра даже музыкальная классика. В
этом и заключалось окончательное формирование и историческая победа русской
школы балетной музыки.
После Чайковского возвращение к старому, безлично компилятивному стилю
балетной музыки было уже затруднено. Балеты этого рода хотя и не исчезли из
практики, но явно изживали себя. Реформу Чайковского закрепляет Глазунов,
автор замечательных, но симфонической сочности и красочному богатству
балетов Раймонда, Времена года, Испытание Да-миса. Характерно, что и
в начале нового века, несмотря на влияния модернизма, русский балет тянется
к классической музыке. Показательны в этом смысле осуществленные М. Фокиным
постановки Шехеразады Римского-Корсакова, Половецких плясок из Князя
Игоря Бородина, Франчески да Римини Чайковского, балета Эрос на музыку
его же Серенады для струнного оркестра, а также Шопенианы Глазунова
(музыка различных фортепианных пьес Шопена, инструментованных Глазуновым).
Принципы балетной музыки русских композиторов-классиков, и в первую
очередь Чайковского, получили широкое развитие в творчестве советских
композиторов. Для лучших балетных партитур Р. Глиэра, С. Прокофьева, А.
Хачатуряна, А. Крейна, К. Караева, А. Баланчивадзе характерны идейная
содержательность, органическое единство сюжета и музыкальной драматургии,
художественная полновесность музыки.
Нужно здесь же отметить огромное влияние, оказанное балетной музыкой
Чайковского и его последователей на качество балетного исполнительства.
Мы уже упоминали об упадке идейного и художественного качества
балетных постановок в 60—70-х годах прошлого столетия. В это время в балет
особенно обильно проникают элементы пустой, чисто зрелищной
развлекательности. В искусстве солистов ведущую роль приобретает внешняя
техническая виртуозность, нередко граничащая с акробатикой. Кордебалет,
наполняемый третьесортными исполнителями и статнстсми, превращается в
эффектно-декоративный фон для сольных выступлении модных знаменитостей.
Искусство режиссера направляется главным образом на выдумку
сногсшибательных сценических шлягеров. Направление это шло с Запада, и
его характернейшим образцом можно считать балет Эксцельсиор, поставленный
в 1831 году миланским балетмейстером Луиджи Манцотти ч сСс шедший едва ли
не все европейские сцены.
Этот тип балетного спектакля и исполнительства проник и на русскую
сцену, повлияв на деятельность даже столь выдающегося русского хореографа,
как Мариус Петипа (это сказалось главным образом в его ранних постановках,
однако, в известной мере ощущалось и в дальнейшем, например, в чисто
зрелищном либретто второго действия Щелкунчика). Но именно в творчестве
Петипа впервые дал о себе знать тот новый замечательный источник балетного
артистизма, каким явилась музыка Чайковского. Ег глубокая содержательность
и эмоциональная наполненность вступали в непримиримый конфликт с
укоренившейся на балетной сцене манерой исполнения. Она с неудержимой силой
вовлекала балетного артиста в подлинное творчество, подсказывая ему живой
хореографический образ, психологически оправданное движение, сообщая всей
его игре глубокую одухотворенность. Музыка массовых и ансамблевых танцев
Чайковского, и особенно его большие вальсы, предъявили новые требования
кордебалету. Перед режиссером, получившим в руки балетную партитуру
Чайковского, выдвигалась задача всестороннего художественного обновления
балетного спектакля, подтягивания его в отношении общей сценической
культуры и реалистически конкретной образности к высшим достижениям русской
классической оперы.
Разумеется, влияния эти проникали в практику балетной сцены с большой
постепенностью и в процессе борьбы с консервативностью и рутиной. Правда
в известной статье Балетная фальшь писала: Балет—это один из наиболее
консервативных видов искусства. Ему всего труднее переломить традиции
условности, привитые вкусами дореволюционной публики. Самая старая из этих
традиций-кукольное, фальшивое отношение к жизни (Правда, 6 февраля 1936
года). Жертвами этой консервативной традиции становились нередко и балеты
Чайковского, которые искажались бессмысленно небрежной режиссурой,
бездушными кукольными танцами, музыкальными купюрами и перестановками.
Но при всем этом влияние музыки Чайковского на балетное
исполнительство было глубоким и коренным. Это был, в сущности, не поворот к
чему-то принципиально новому, а лишь восстановление и развитие качеств,
органически присущих русской хореографической школе, о которых мы упоминали
в связи с деятельностью Дидло и его учеников, развитие тех замечательных
свойств, которые подметил еще Пушкин, сказавший о балете своего времени:
Узрю ли русской Терпсихоры душой исполненный полет?

Основы реформы

Чайковский не отвергает и не разрушает основных жанров и форм балетной
музыки, утвердившихся в его время. Но он внутренне преображает их,
наполняет новым содержанием, раздвигает их рамки.
Назовем важнейшие из жанров и форм балетной музыки, утвердившиеся в
практике XIX столетия.
Прежде всего следует иметь в виду два основных жанровых вида: танец
классический—более обобщенный по своей выразительности, и танец
характерный—более конкретный, портретно-изобразительный.
Область танцевальной классики сама по себе очень разнообразна.
Основные типы классического танца: адажио — медленный, лирический и
аллегро—быстрый, ритмически острый, виртуозный. Кроме того, существенно
различны: сольный танец (часто называемый в балете вариацией), ансамбль
(Pas de deux, Pas de trois и т. п.) и массовый кордебалетный танец, как,
например, большие балетные вальсы Чайковского.
Отдельные балетные танцы (в частности вариации) обычно объединяются
в сюитные циклы, то есть в относительно цельные группы, где чередуются
номера, различные по настроению и характеру. Такие циклы, как правило,
завершаются оживленной кодой (заключительным танцем).
Наряду с танцем классический балет включает в себя и пантомиму, то
есть музыкальные эпизоды нетанцевального характера, иллюстрирующие
сценическое действие (события, картины, немые монологи или диалоги, жесты и
т. п.).
Большую роль в классическом балете играет так называемый танец-
действие (Pas d'action), жанр, выдвинутый передовыми хореографами конца
XVIII столетия как опыт объединения классического танца и пантомимы. В
хореографии такое объединение достигалось нередко, но балетная музыка до
реформы Чайковского в очень малой степени отражала сущность этого богатого
жанра.
К сказанному необходимо добавить следующие пояснения. Балетный термин
вариация не следует смешивать с понятием вариации в музыке. В балете —
это небольшой сольный танец, не заключающий в себе никаких элементов
варьирования, то есть видоизмененного повторения предшествующего. В этом же
смысле применяется слово вариация и в балетных партитурах. Впрочем,
Чайковский, с его склонностью связывать и объединять отдельные части
музыкального целого, вносит иногда в жанр балетных вариаций и элементы
музыкального варьирования. Балетные понятия адажио* и аллегро не следует
отождествлять с соответствующими музыкально-темповыми обозначениями. Они
совпадают лишь в самом общем смысле, как понятия медленного и быстрого
танцев. Но в пределах балетного адажио могут быть различные виды медленных
музыкальных темпов: adagio, andante, lento. Соответственно—и в пределах
балетного аллегро (allegro, vivo, presto).
Сохранение Чайковским традиционных балетных жанров и форм нельзя объяснять
только тем, что он находился в зависимости от постановщиков-балетмейстеров,
устанавливавших и корректировавших общие рамки его работы. Дело, во-первых,
в том, что рутинность и обветшалость существовавшей в то время практики
балетных композиторов отнюдь не означала обветшалости самих жанров, в
которых они писали. Ибо эти жанры были неразрывно связаны с сочным и
жизненным в основе своей искусством классической хореографии. Во-вторых,
будучи смелым реформатором, Чайковский всегда придавал большое значение
преемственности и традиции. Известно, например, как он был критичен к
предвзятому, надуманному реформаторству в опере (в частности—к оперным
теориям Вагнера) и какую бережность по отношению к традиции проявлял в
своем собственном оперном творчестве. В этом, помимо всего прочего,
проявлялась потребность сохранить контакт с широким слушателем, уважение к
тому, что привычно, общезначимо, что стало органической частью музыкального
быта простых людей. Все сказанное относится и к балетам: критически
пересматривая и реформируя балетную музыку, Чайковский сохраняет в ней все
жизнеспособное и поддающееся творческому развитию.
Обновление и развитие традиционных форм балетной музыки особенно
отчетливо проявляется в балетных вальсах Чайковского. Вальсы и валь-
сообразные движения, наряду с широкими симфонизированными адажио, служат
опорными точками его балетов. Это обычно моменты светлой лирики, выражение
торжествующей красоты, мощи и чувственного обаяния жизни. Ритм вальса
обладает свойствами мягко-волнистого, как бы парящего движения. У
Чайковского эти свойства получают широкое эмоциональное истолкование: вальс
становится выражением освобожденного чувства, романтически парящей души.
Но вместе с тем вальсовость (как приближение к бытовому жанру) придает
этому высокому полету чувств земную теплоту и лиричность. В этом, между
прочим, существенное отличие светлой романтики Чайковского от гораздо более
холодных и отвлеченных идеальных образов Листа.
Сказанное прежде всего относится к замечательным большим вальсам
Чайковского, где с особенной непосредственностью раскрывается лирическая
стихия его творчества.
Впечатляющая художественная сила вальсов Чайковского исходит прежде
всего от их мелодий, которые одна другой пластичнее, певучее и
увлекательнее, льются как из рога изобилия. Но это отнюдь не выставки
красивых музыкальных тем: в последование, изложение и развитие мелодий
композитор вносит свою захватывающую музыкальную драматургию. При
непосредственном восприятии мы не фиксируем на этом особого внимания,
чувствуя лишь, что лирические волны музыки прибывают с неослабевающей
силой. Но небольшая анатомия музыки показывает закономерность этого
впечатления, которого композитор добивается определенной системой приемов.
Основные тематические разделы вальса Чайковский располагает и излагает
таким образом, что каждый из них воспринимается как новая, в каком-нибудь
отношении более высокая (или, по крайней мере, ведущая вперед) стадия
музыкальной выразительности. Либо это прямое возрастание мелодичности тем,
то есть их напевности, их лирической остроты. Либо это особого рода
контрастные прослойки между основными мелодическими разделами: роль этих
промежуточных построений внести освежение, разрядку, предупредить
ослабление восприятия, могущее возникнуть от слишком долгого движения по
инерции, а также дать возможность ярче почувствовать возвращение основного
мелодического движения. Либо это повторение уже прозвучавших тем, но
повторение обновленное, динамизированное, посредством более выразительных
приемов изложения, инструментовки, а также в результате внутреннего роста и
расширения темы.
Эту типичную для Чайковского технику развития или, как ее называют
часто, симфонизацию музыкальных мыслей нетрудно уловить в любом из его
больших вальсов. Прислушаемся, например, к Вальсу цветов из Щелкунчика.
В первой и средней частях непрерывно возрастает мелодическая
выразительность основных тем, и в этом отношении высшей точкой или, вернее,
лирической сердцевиной всего вальса является обаятельная тема средней
части, порученная виолончелям. Длительное отклонение от начальных образов
вальса позволяет с новой свежестью почувствовать их простое возвращение в
начале третьей части (реприза). Но здесь очень скоро вступает в силу метод
симфонического развития и преображения, усиливающий эмоциональность
знакомых тем первой части вальса. Это относится уже к четвертой,
заключительной части (коде), где темы разрастаются вширь и раскрывают новые
стороны своего содержания.
Почти так же, но не в столь широких масштабах построен вальс A-dur из
Лебединого озера. И здесь типично постепенное усиление мелодической
яркости тем, ведущее к замечательной теме из средней части, этой
лирической изюминке всего вальса. С большой отчетливостью прослеживается
здесь чередование главных мелодических мыслей и освежающих прослоек
(таков, например, средний раздел первой части, уводящий на время от главной
ритмической формулы вальса и от постоянного в других разделах тембра
струнных инструментов). Наконец, и здесь возвращение тем в заключительной
части дано в мощном эмоциональном усилении.
Так достигает Чайковский непрерывности и неослабеваемости лирического
тока и того внутреннего эмоционального роста, который приближает его
вальсы к масштабам симфонической поэмы.
Адажио в старых балетах были, как правило, самыми водянистыми
музыкальными эпизодами. Здесь, при невозможности укрыться за внешней
энергией ритма, вялость музыкальной мысли полностью обнажала себя. В Адажио
проявлялась вся убогая эстетика традиционной балетной музыки, подменявшая
лирическую красоту дешевой и слащавой красивостью.
У Чайковского Адажио являются, наоборот, моментами наибольшей
концентрации музыкальной мысли. Подобно вальсам, они выступают в качестве
кульминационных эпизодов светлой лирики. По значительности содержания и
симфоническому размаху они приближаются к лучшим эпизодам медленных
кантилен из симфоний и симфонических поэм Чайковского. Вспомним, что и в
его симфониях именно эти два рода музыкальных образов— вальсообразность и
лирика широких светлых кантилен — наиболее родственны: оба занимают
важнейшее место как выразители положительного жизненного начала и как
антитеза к трагическому. Таковы обычно вторые, так называемые побочные
темы сонатных частей и главные темы медленных частей в симфониях
Чайковского.
В Адажио на первый план снова выступает мелодический дар Чайковского и
его изумительное искусство разворачивать мысль вширь так, что сила
воздействия музыки непрерывно возрастает. Типично в этом смысле Адажио
четырех принцев в первом действии Спящей красавицы; здесь три больших
проведения главной темы воспринимаются как три последовательно восходящие
ступени, три стадии расцветающего любовного чувства. При этом промежуточные
части, с их более углубленной и взволнованной лирикой, накапливают жар и
делают всякий раз все более и более желанным,— так жаждется глубоко
вздохнуть на горном перевале, когда взору открываются новые широкие
горизонты,— возвращение к главной торжественно-светлой теме. В более
скромном по масштабу Адажио Одетты во втором действии Лебединого озера
замечательно обновление нежной романсной мелодии главной темы при ее
возвращении в репризе (третьем разделе пьесы). Здесь усиление лирической
выразительности достигнуто передачей главной темы солирующей виолончели и
прибавлением к ней новой сопровождающей мелодии солирующей скрипки, иначе
говоря,— превращением одноголосной мелодии в дуэт с очень выразительным
рисунком двух напряженно вибрирующих и ярко лиричных тембров.
Мы коснулись лишь двух жанров балетной классики Чайковского, но
сказанное в той или иной мере относится ко всей его танцевальной музыке.
Всюду решающую роль играют два общих выдающихся свойства его творчества:
мелодическое богатство музыкальных тем и искусство развития,
инструментальная драматургия.
В музыке традиционных балетов форма танца была механически-составной,
она складывалась из однотипных и замкнутых построений, подобно детским
архитектурным сооружениям из кубиков. Чередование и элементарный внешний
контраст были ее главной закономерностью. У Чайковского музыка танца
приобретает внутреннюю слитность и общую устремленность, свойственные
живому процессу, живому развивающемуся чувству. Это достигается искусством
постепенной динамизации музыкального образа ... продолжение

Вы можете абсолютно на бесплатной основе полностью просмотреть эту работу через наше приложение.