Творчество А. Кастеева в контексте становления живописной школы Казахстана(1930-50-ые гг.)

Дисциплина: Искуство, музыка
Тип работы: Дипломная работа
Бесплатно: Антиплагиат
Объем: 116 страниц
В избранное:

Институт литературы и искусства им. М. О. Ауэзова Министерства образования и науки Республики Казахстан

УДК На правах рукописи

Шарипова Диляра Сафаргалиевна

ТВОРЧЕСТВО А. КАСТЕЕВА В КОНТЕКСТЕ СТАНОВЛЕНИЯ ЖИВОПИСНОЙ ШКОЛЫ КАЗАХСТАНА(1930-50-ЫЕ ГГ. )

17. 00. 04 - Изобразительное,

декоративно-прикладное искусство и архитектура

Диссертация на соискание

ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель

доктор искусствоведения

Ергалиева Р. А.

Алматы, 2005

Содержание

Введение: Введение

Введение: 1 раздел « Проблема примитива в творчестве А. Кастеева 1930-х годов»

: 7

Введение: 2 раздел «Социалистический канон в живописи Казахстана 1930-50-ых годов»

: 37

Введение: 3 раздел «Преломление национальных кодов в пейзажной живописи А. Кастеева»

: 75

Введение: Заключение

: 100

Введение: Список использованных источников

Введение

Вступление независимого Казахстана в новую фазу социально-экономической модернизации общества выдвигает в качестве насущной проблемы культуры осознание преемственности традиции.

Широко отмеченные гуманитарной общественностью 100-летний юбилей основоположника казахского изобразительного искусства -Абылхана Кастеева, организация выставки и издание каталога одного из столпов живописи Казахстана и Узбекистана Урала Тансыкбаева, международная конференция, посвященная пионеру казахской культуры Аубакиру Исмаилову, продемонстрировали не только огромное значение и непреходящую ценность творчества этих художников, но и актуализировала общие проблемы начального этапа формирования национальной живописной школы.

Сегодня проблематика изучения первых шагов изобразительного искусства Казахстана связаны, прежде всего, с точной реконструкцией художественной жизни 1930- начала 50-ых годов, на которые приходится становление школы. Границы этого периода, конечно же, условны. Они проходят через рубежи десятилетий и связаны с активизацией выставочной деятельности, созданием Оргкомитета Союза художников в своем истоке и появлением молодой когорты казахских живописцев, получивших профессиональное образование в столичных художественных заведениях советской империи- в конце.

Благодаря длительной временной дистанции, исчезновение купюр, связанных с политическими коррективами, мы можем обозревать развитие казахской живописи 30-50-ых годов как целостную картину.

В качестве предварительных замечаний, касающихся общего культурно-исторического фона, можно отметить

сосуществование художников разного стадиального уровня, начинавших свою деятельность в казахской культуре с различных стартовых позиций
господство атмосферы постоянного социального и политического давления на художественный процесс
деятельность талантливых народных самородков, ставших резервом высокого искусства
активную культурную политику советской власти, выразившуюся в повсеместной поддержке художественных инициатив

В тоже время имеются некоторые исследовательские лакуны, связанные с деятельностью художников в предвоенное десятилетие. Творчество многих мастеров также требует дополнительных исследований. Необходимо ввести в научный оборот архивные документы, связанные с работой Союза Художников в эти годы.

Помимо восстановления общей картины процессов созидания профессионального искусства важным моментом исследовательской практики становится ориентация на новые комплексные подходы, позволяющие найти другой ракурс на общеизвестные вещи. Многоаспектное изучение наследия первых казахских художников предполагает расширение горизонта исследования, обращение к междисциплинарным жанрам.

Отдельного изучения требует основополагающая для механизмов культурообразования концепция национальной самобытности.

Предметом исследования является процесс формирования профессиональной школы живописи. Главным объектом анализа стали живописные произведения Абылхана Кастеева.

Поэтому целью работы было изучение творчества Абылхана Кастеева как явления, закономерно связанного с общими художественными процессами, происходящими в Казахстане в 1930-50-ые годы

Основными задачами работы стали:

изучение художественных произведений А. Кастеева и раскрытие логики эволюции его творчества, сравнительное сопоставление с живописной практикой других национальных школ
постановка проблемы примитива как важной компоненты усвоения инокультурных влияний казахскими художниками
проведение структурного анализа живописи тоталитарного периода с целью определения основных доминант тоталитарного сознания и их отражения в тематической картине, портрете и исторической живописи
выявление национального кода в пейзаже
общая характеристика творческой деятельности мастеров, противостоящих диктату «социалистического канона»
введение в научный оборот архивных данных, обогащающих наши представления об этой эпохе

Целенаправленным было соединение монографического подхода и общей проблематикой становления национальной школы изобразительного искусства, с привлечением широкого материала, связанного с творчеством других мастеров изобразительного искусства Казахстана. Значимость фигуры Кастеева заключается в том, что его творчество позволяет вычленить основные проблемные узлы развития казахской живописи в этот период.

Актуальность диссертации состоит в том, что раскрытие индивидуального своеобразия творчества А. Кастеева может способствовать постижению специфики формирования национальных культур. В качестве положений, выносимых на защиту стало выдвижение проблемы примитива в первом разделе как важного промежуточного этапа становления профессионального изобразительного искусства, в котором формы и образы народного творчества соединяются с инновационными явлениями.

В следующем разделе ставилась задача проследить воздействие политических реалий на эволюцию культурного процесса. Манипулирование глубинными архетипами позволило власти использовать родство своих идейно-утопических установок с сокровенными переживаниями народа. Выяснение базовых формул, определяющих «социалистический канон», позволяет объединить разнородный и разнокачественный материал в единую систему. Наиболее интересными для автора стали художественные явления, выпадающие из общего потока. Творчество Кастеева было рассмотрено именно в этом аспекте.

Наконец, постановка вопросов, связанных с национальным своеобразием живописи, стала возможной только в отношении к пейзажной живописи. Именно здесь наиболее полно и отчетливо отразились основные категории национальной картины мира.

Литература, посвященная творчеству А. Кастеева, весьма обширна. Наиболее полно и систематично путь художника излагается в монографии Е. Вандровской 1955 года[1], а также в разделе, написанном М. Габитовой и И. Рыбаковой в сборнике «Мастера изобразительного искусства Казахстана» [2] . Богатый фактологический материал предоставляет альбом, вышедший в 1986 году (сост. Б. Барманкулова) [3] .

В этих работах упор делается на биографию художника, они мало концептуальны.

Среди первых исследований деятельности А. Кастеева отметим статью Г. Сарыкуловой «Довоенное творчество А. Кастеева»[4] как пример блестящего вчувствования в материал, творческой его интерпретации, подкрепленной логикой и прекрасным владением предмета.

Сборник докладов Международной научной конференции «Художник и эпоха. А. Кастеев и изобразительное искусство Центральной Азии XIX-XX вв» [5] отличает уже проблемный подход, появление интересных очерков, отражающих искусство Кастеева с разных ракурсов, что позволяет наполнить материал новыми смыслами. Среди них выделим статью Е. Малиновской «Становление национальных школ изобразительного искусства в Центральной Азии: закономерности, тенденции», задающую основные теоретические параметры интересующего нас процесса.

Превосходная книга Р. Ергалиевой «Этнокультурные традиции в современном искусстве Казахстана»[6] выявляет константы национального мировидения и мирочувствования, этические и эстетические устои, показывая их взаимосвязь с изобразительным творчеством на обширном материале казахского искусства. Для нас наиболее ценными были наблюдения и замечания автора, высказанные по поводу творчества основоположников казахской художественной школы.

Для исследования типологических основ примитива в творчестве А. Кастеева автор применял понятийный аппарат, выработанный в работах исследователей русской живописи А. Лебедева и Г. Островского[7] .

В работе также был использован структурный подход, на который опираются К. Кларк, Х. Гюнтер, И. Голомшток в своих фундаментальных трудах, посвященных тоталитарной культуре [8] .

Работы философов, историков мифологических культур М. Элиаде, В. Топорова стали для автора отправной точкой для обращения к базовым концепциям мифа [9] .

Также отметим книгу литературоведа А. Кофмана «Латиноамериканский образ мира»[10] в качестве примера современного комплексного исследования «метисных» феноменов культуры.

Научная новизна работы определяется подходом к исследованию объекта: анализ проводится на широком художественном материале, в системном аспекте.

Плодотворное изучение творчества А. Кастеева сегодня невозможно без обращения к междисциплинарным жанрам.

Наряду с аналитическими штудиями изобразительного ряда А. Кастеева и сравнительным сопоставлением его работ с творчеством других художников, автор использует структурный анализ основных концептов жанра тематической картины; семиотические подходы в выявлении доминант национальной картины мира; отражение этнопсихологического склада, разработанного культурной антропологией; выявляет преломление общих феноменов художественного мышления, изучаемых философией искусства.

1 раздел «Проблема примитива в творчестве А. Кастеева1930-х годов»

Формирование живописной школы Казахстана началось в 30-ые годы прошлого столетия и непосредственно связано с социально-экономическими и идеологическими преобразованиями.

Силовая модернизация, произошедшая на огромной территории обитания кочевников-скотоводов, обусловила появление промышленных гигантов и разрушение традиционной хозяйственной системы.

Насильственная коллективизация привела к страшному голоду 1931-32 годов, который, унес жизни полутора миллионов казахов. Рубеж десятилетия отмечен первой волной репрессий, обрушившихся на казахскую интеллигенцию.

После трагических событий активная культурная политика стала одним из важнейших компонентов исправления политических «перегибов» и возвращения жизни в нормальное русло. Именно на это время приходится расцвет литературы (1937 год обескровил эту струю), п оявление первых театров, музыкальных заведений, огромный успех оперы.

Создание национальных произведений в этих областях сопряжено с использованием эпоса и песенно-фольклорного материала. Перенесенные в иной контекст, в котором главенствовали параметры европейских жанров, они являют собой своеобразные образцы культурного симбиоза.

Сам воздух, творческий климат 30-х годов для начинающих казахских художников, актеров, певцов был напоен предчувствиями победного шествия, вопреки террору и разрушительному вселенскому бедствию. «Это было необыкновенно счастливое время для цветения молодого народно-профессионального искусства, - писал композитор Е. Брусиловский, - казахский драматический театр каждый год ставил несколько новых пьес М. Ауэзова, Г, Мусрепова, С. Сейфуллина, Б. Майлина, казахский музыкальный театр ежегодно давал новый музыкальный спектакль <…> оркестр им. Курмангазы кроме виртуозного исполнения народной музыки с большим успехом освоил переложения русской и европейской классики <…> Каждый коллектив жил напряженной творческой жизнью» [11] .

Талантливые народные самородки, выпестованные кружками театральной самодеятельности, народные рассказчики, импровизаторы - Курманбек Джандарбеков, Елубай Умырзаков, Калибек Куанышбаев, Серке Кожамкулов, Куляш Байсеитова, Шара Джиенкулова, Амре Кашаубаев - стали резервом высокого искусства. Для них фольклор продолжал оставаться актуальным опытом. Их искусство было еще неразрывно связанно с народным творчеством, использовало его идеи и образы, наполняясь присущими ему мощью и энергетикой, аккумулируя культурную память.

Послеоктябрьская эпоха характеризуется высокой степенью социальной мобильности, творческой реализации. Человек из низов, благодаря одаренности и таланту, получал доступ к элите.

Имея за плечами лишь природную склонность к рисованию, они не только вступали на территорию искусства, но становились первооткрывателями мира, его творцами. Радостная мощь завоевателя в сочетании с целостностью восприятия дали ошеломительные результаты.

Биографии тут часто схожи. Народный художник Туркмении Бяшим Нурали подобно Абылхану Кастееву с ранних лет пас скот. Как и Кастеев, азербайджанец Азим Азим-заде преследовался в молла-хане за рисунки углем на стенах домов или сахарных обертках. Все они, не получив академического образования [12], стали столпами национального искусства.

Появление на художественной сцене художников-самоучек, «примитивов», стремящихся овладеть профессиональной грамотностью, чтобы создать зримые образы своего окружения становится существенным для проблематики становления живописной школы регионов. Проблема изучения примитива выдвигается на первый план. В этой связи сам термин «примитив» требует определенной конкретизации.

Примитив - есть обычно определение феномена маргинального, стоящего в стороне от генеральной линии, мейнстрима: от цивилизации, от западного образца, от классического Ренессанса, от профессионального искусства и т. п.

Обыденное смешение примитива и примитивного, восприятие первого как явления неразвитого, элементарного и третьесортного ни в коей мере не должно влиять на использования этого понятия в научном обороте.

Смысловое поле термина «примитив» шире, чем определение «наивного искусства», характеризующее творчество вышедших из народа индивидуальностей, творящих инстинктивно и стихийно. Творчество обычно служит им средством заполнение досуга, а не профессией.

Наконец, примитив служит исходной точкой для примитивизма - сознательного обращения мастеров к его художественной системе в надежде обрести утраченную непосредственность восприятия.

Термин «примитив» появился в эпоху романтизма для обозначения искусства Раннего Возрождения с его очевидными «простодушием» и «наивностью» в сравнении с блеском следующих за ним эпох.

На рубеже 19 и 20 веков с помощью него описывают всю внеевропейскую культуру ареала, включающего Ближний, Средний и Дальний Восток, Юго-Восточную Азию, Африку, Америку и Океанию.

Очередное «пороговое» состояние в истории сопровождается очевидным интересом к искусству «третьего» мира. Помимо политических раскладов в этой ситуации срабатывает извечный инстинкт самосохранения, стремление иссушенного рефлексией западного искусства обрести «новую кровь», к примеру, в лице медитирующих китайских художников, латиноамериканцев, поклоняющихся вуду, или творящих замысловатые (непонятно, но хорошо, ничего не значит, но, возможно, выразит все) обряды степных акционеров.

100 лет назад это же проделали Гоген, Пикассо, представители «Синего всадника» и русского авангарда.

С именем Гогена мы связываем первые плоды воздействия примитива на современное западное искусство. Именно его художественная стратегия обрести новые идеи и вдохновение на Таити, как образце варварского рая, оказалась обреченной на успех вопреки реальным фактам. Так, к примеру, не найдя подлинных памятников, он создал «таитянскую» скульптуру, опираясь на многочисленные, запасливо приготовленные фотографии из мировых этнографических музеев.

Для Пикассо и немецких экспрессионистов негритянская, полинезийская и мексиканская пластика явилась уже импульсом для экспериментов с формой и поисков нового стиля. Искусство так называемых «примитивных народов», таким образом, входило в культурный багаж молодого поколения, становясь достойной и важной частью мирового наследия.

Русские авангардисты, художники «Ослиного хвоста», восприняли примитив как феномен, охватывающий широкий круг явлений от первобытного искусства до пряников и фонов для фотографических ателье. Обращение к примитиву помимо отрицания косности предшественников и поисков нового языка подпитывалось настойчивым желанием перестать быть учениками Запада и опереться на неповторимую самобытность лубков, вывесок, росписей подносов. При этом русское народное искусство сближалось с восточным, а примитив внутренне отождествлялся с Востоком . Широко известно заявление одного из лидеров движения - художницы Натальи Гончаровой: «Мною пройдено все, что мог дать Запад для настоящего времени <…> теперь я отряхаю прах от ног своих и удаляюсь от Запада <…> Мой путь - к первоисточнику всех искусств, к Востоку» [13] .

Здесь мы позволим отметить интересный, на наш взгляд, парадокс исторической преемственности.

Итак, первый «эшелон» авангарда смотрел на Восток. Поколение, последовавшее за ним, непосредственно оказалось (по собственной воле или в связи с революционными пертурбациями) на обетованной земле. Некоторые из них (Р. Мазель, А. Волков) сделали попытку создать на местной почве школу, комбинирующую образцы национального искусства и достижения авангардистов, которые, в свою очередь, на определенном этапе творческой эволюции у переработали уже это наследие. То есть производное встречалось с одним из своих источников на ином витке живописной эволюции. Насколько плодотворен был бы этот новый культурный синтез в случае своего воплощения судить трудно. Главное заключается в том, что сами «примитивы», Кастеев и Нурали ехали учиться в Москву, чтобы в полной мере овладеть точной передачей реальности.

Мы позволили себе это отступление, чтобы показать насколько определение примитива многограннее его первого восприятия.

Широкое толкование примитива продолжает существовать по сей день. Под него помимо неевропейского искусства подпадает творчество непрофессиональных художников, произведения любителей, искусство душевнобольных, детские рисунки и пр. Таким образом, термин «разбухает» до невиданных размеров, одновременно теряя всякую определенность.

Влияния примитива на фовизм, кубизм и экспрессионизм рассмотрены в исследовании Роберта Голдуотера «Примитивизм в современном искусстве»(1938г. ), первом в истории труде, посвященном этой проблематике [14] . Не замеченная во время своего появления в 1938 голу, она была переиздана спустя 30 лет и стала своего рода учебником для последующих исследований, в частности изданного в 1984 под редакцией В. Рубина году каталога обширной выставки «Примитивизм» в искусстве ХХ века. Сходство племенного и современного» (Музей современного искусства, Нью-Йорк) [15], в котором уточнялось и конкретизировалось провозглашенное Голдуотером общее воздействие примитивизма на искусство 20 века.

В 1989 году в Париже, в центре Помпиду состоялась еще одна манифестация «примитивного» искусства - выставка «Волшебники земли», устроители которой, программно отказываясь от мифа о первобытном рае и инаковости искусства дикаря, включали в орбиту международного рынка «другое» искусство «80 процентов населения земного шара» [16] .

Первым исследованием в советском искусствознании, в котором было предложено единое представление о понятии примитива, стал сборник «Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени» [17] . Вычленяя в общей системе искусства рассматриваемой эпохи два основных слоя, - учено-артистический профессионализм и фольклор, - составители выдвинули концепцию «третей культуры» - средней, буферной зоны между «высоким» профессиональным и «низким» народным искусством.

Очертания ее были размыты, она находилась в постоянном и активном контакте с граничащими с ней «территориями», черпая попеременно традиции и идеи. Эта область и принадлежала примитиву.

Продолжая теоретические разработки по выявлению параметров примитива стала книга А. В. Лебедев «Тщанием и усердием: примитив в России XVIII - середины XIX века» [18] . Автор представил примитив как комплексное понятие, включающее в себя группу явлений, при сходных формах имеющих различное происхождение и механизмы функционирования.

Он разделил примитив как искусство, основанное на первоначальной нерасчлененности мира и человека, и примитив как вторичное явление - отражение образов профессионального искусства в низовом или дилетантском творчестве.

Автор выделяет 3 разновидности примитива как вторичного явления: стадиальный (генетический), социально-этический и эстетический. Интересующий нас стадиальный или генетический примитив охватывает творчество художников, чаще всего провинциальных, которые, преодолевая собственную неумелость, стремятся работать как столичные мастера, тянутся к «ученому», академическому искусству, ибо возникновение примитива в России непосредственно связано со становлением профессионального искусства и созданием Академии Художеств.

Этот методологический инструментарий мы будем использовать в нашей главе. Первые творческие шаги А. Кастеева относятся к стадии примитива, существующего в ином историческом контексте тоталитарной системы. Кастеев должен был доказать свою художественную состоятельность, находясь вне правильного социалистического искусства. Желание стать настоящим советским художником вело его по пути преодоления примитивистского начала, обращению к доминирующим жанрам, ориентация на образцы «социалистического реализма» столичных художников (которое, кстати, объединяет его с усилиями местных профессионалов) .

... продолжение

Вы можете абсолютно на бесплатной основе полностью просмотреть эту работу через наше приложение.