Творчество А. Кастеева в контексте становления живописной школы Казахстана(1930-50-ые гг.)


Введение

1 раздел «Проблема примитива в творчестве А.Кастеева 1930.х годов» 7
2 раздел «Социалистический канон в живописи Казахстана 1930.50.ых годов»
37
3 раздел «Преломление национальных кодов в пейзажной живописи А.Кастеева»
75
Заключение 100
Список использованных источников
Вступление независимого Казахстана в новую фазу социально-экономической модернизации общества выдвигает в качестве насущной проблемы культуры осознание преемственности традиции.
Широко отмеченные гуманитарной общественностью 100-летний юбилей основоположника казахского изобразительного искусства –Абылхана Кастеева, организация выставки и издание каталога одного из столпов живописи Казахстана и Узбекистана Урала Тансыкбаева, международная конференция, посвященная пионеру казахской культуры Аубакиру Исмаилову, продемонстрировали не только огромное значение и непреходящую ценность творчества этих художников, но и актуализировала общие проблемы начального этапа формирования национальной живописной школы.
Сегодня проблематика изучения первых шагов изобразительного искусства Казахстана связаны, прежде всего, с точной реконструкцией художественной жизни 1930- начала 50-ых годов, на которые приходится становление школы. Границы этого периода, конечно же, условны. Они проходят через рубежи десятилетий и связаны с активизацией выставочной деятельности, созданием Оргкомитета Союза художников в своем истоке и появлением молодой когорты казахских живописцев, получивших профессиональное образование в столичных художественных заведениях советской империи- в конце.
Благодаря длительной временной дистанции, исчезновение купюр, связанных с политическими коррективами, мы можем обозревать развитие казахской живописи 30-50-ых годов как целостную картину.
В качестве предварительных замечаний, касающихся общего культурно-исторического фона, можно отметить
 сосуществование художников разного стадиального уровня, начинавших свою деятельность в казахской культуре с различных стартовых позиций
 господство атмосферы постоянного социального и политического давления на художественный процесс
 деятельность талантливых народных самородков, ставших резервом высокого искусства
 активную культурную политику советской власти, выразившуюся в повсеместной поддержке художественных инициатив
В тоже время имеются некоторые исследовательские лакуны, связанные с деятельностью художников в предвоенное десятилетие. Творчество многих мастеров также требует дополнительных исследований. Необходимо ввести в научный оборот архивные документы, связанные с работой Союза Художников в эти годы.
Помимо восстановления общей картины процессов созидания профессионального искусства важным моментом исследовательской практики становится ориентация на новые комплексные подходы, позволяющие найти другой ракурс на общеизвестные вещи. Многоаспектное изучение наследия первых казахских художников предполагает расширение горизонта исследования, обращение к междисциплинарным жанрам.

Дисциплина: Искуство, музыка
Тип работы:  Дипломная работа
Объем: 132 страниц
Цена этой работы: 1300 теңге
В избранное:   




Институт литературы и искусства им. М.О. Ауэзова Министерства образования и
науки Республики Казахстан

УДК
На правах рукописи

Шарипова Диляра Сафаргалиевна

ТВОРЧЕСТВО А. КАСТЕЕВА В КОНТЕКСТЕ СТАНОВЛЕНИЯ ЖИВОПИСНОЙ ШКОЛЫ
КАЗАХСТАНА(1930-50-ЫЕ ГГ.)

17.00.04 – Изобразительное,
декоративно-прикладное искусство и архитектура

Диссертация на соискание
ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель
доктор искусствоведения
Ергалиева Р.А.

Алматы, 2005

Содержание

Введение
1 раздел Проблема примитива в творчестве А.Кастеева 1930-х7
годов
2 раздел Социалистический канон в живописи Казахстана
1930-50-ых годов 37
3 раздел Преломление национальных кодов в пейзажной
живописи А.Кастеева 75
Заключение 100
Список использованных источников

Введение

Вступление независимого Казахстана в новую фазу социально-экономической
модернизации общества выдвигает в качестве насущной проблемы культуры
осознание преемственности традиции.
Широко отмеченные гуманитарной общественностью 100-летний юбилей
основоположника казахского изобразительного искусства –Абылхана Кастеева,
организация выставки и издание каталога одного из столпов живописи
Казахстана и Узбекистана Урала Тансыкбаева, международная конференция,
посвященная пионеру казахской культуры Аубакиру Исмаилову,
продемонстрировали не только огромное значение и непреходящую ценность
творчества этих художников, но и актуализировала общие проблемы начального
этапа формирования национальной живописной школы.
Сегодня проблематика изучения первых шагов изобразительного искусства
Казахстана связаны, прежде всего, с точной реконструкцией художественной
жизни 1930- начала 50-ых годов, на которые приходится становление школы.
Границы этого периода, конечно же, условны. Они проходят через рубежи
десятилетий и связаны с активизацией выставочной деятельности, созданием
Оргкомитета Союза художников в своем истоке и появлением молодой когорты
казахских живописцев, получивших профессиональное образование в столичных
художественных заведениях советской империи- в конце.
Благодаря длительной временной дистанции, исчезновение купюр, связанных
с политическими коррективами, мы можем обозревать развитие казахской
живописи 30-50-ых годов как целостную картину.
В качестве предварительных замечаний, касающихся общего культурно-
исторического фона, можно отметить
▪ сосуществование художников разного стадиального уровня, начинавших
свою деятельность в казахской культуре с различных стартовых позиций
▪ господство атмосферы постоянного социального и политического
давления на художественный процесс
▪ деятельность талантливых народных самородков, ставших резервом
высокого искусства
▪ активную культурную политику советской власти, выразившуюся в
повсеместной поддержке художественных инициатив
В тоже время имеются некоторые исследовательские лакуны, связанные с
деятельностью художников в предвоенное десятилетие. Творчество многих
мастеров также требует дополнительных исследований. Необходимо ввести в
научный оборот архивные документы, связанные с работой Союза Художников в
эти годы.
Помимо восстановления общей картины процессов созидания
профессионального искусства важным моментом исследовательской практики
становится ориентация на новые комплексные подходы, позволяющие найти
другой ракурс на общеизвестные вещи. Многоаспектное изучение наследия
первых казахских художников предполагает расширение горизонта исследования,
обращение к междисциплинарным жанрам.
Отдельного изучения требует основополагающая для механизмов
культурообразования концепция национальной самобытности.
Предметом исследования является процесс формирования профессиональной
школы живописи. Главным объектом анализа стали живописные произведения
Абылхана Кастеева.
Поэтому целью работы было изучение творчества Абылхана Кастеева как
явления, закономерно связанного с общими художественными процессами,
происходящими в Казахстане в 1930-50-ые годы
Основными задачами работы стали:
▪ изучение художественных произведений А.Кастеева и раскрытие логики
эволюции его творчества, сравнительное сопоставление с живописной
практикой других национальных школ
▪ постановка проблемы примитива как важной компоненты усвоения
инокультурных влияний казахскими художниками
▪ проведение структурного анализа живописи тоталитарного периода с
целью определения основных доминант тоталитарного сознания и их
отражения в тематической картине, портрете и исторической живописи
▪ выявление национального кода в пейзаже
▪ общая характеристика творческой деятельности мастеров,
противостоящих диктату социалистического канона
▪ введение в научный оборот архивных данных, обогащающих наши
представления об этой эпохе
Целенаправленным было соединение монографического подхода и общей
проблематикой становления национальной школы изобразительного искусства, с
привлечением широкого материала, связанного с творчеством других мастеров
изобразительного искусства Казахстана. Значимость фигуры Кастеева
заключается в том, что его творчество позволяет вычленить основные
проблемные узлы развития казахской живописи в этот период.
Актуальность диссертации состоит в том, что раскрытие индивидуального
своеобразия творчества А.Кастеева может способствовать постижению специфики
формирования национальных культур.В качестве положений, выносимых на защиту
стало выдвижение проблемы примитива в первом разделе как важного
промежуточного этапа становления профессионального изобразительного
искусства, в котором формы и образы народного творчества соединяются с
инновационными явлениями.
В следующем разделе ставилась задача проследить воздействие политических
реалий на эволюцию культурного процесса. Манипулирование глубинными
архетипами позволило власти использовать родство своих идейно-утопических
установок с сокровенными переживаниями народа. Выяснение базовых формул,
определяющих социалистический канон, позволяет объединить разнородный и
разнокачественный материал в единую систему. Наиболее интересными для
автора стали художественные явления, выпадающие из общего потока.
Творчество Кастеева было рассмотрено именно в этом аспекте.
Наконец, постановка вопросов, связанных с национальным своеобразием
живописи, стала возможной только в отношении к пейзажной живописи. Именно
здесь наиболее полно и отчетливо отразились основные категории
национальной картины мира.
Литература, посвященная творчеству А.Кастеева, весьма обширна. Наиболее
полно и систематично путь художника излагается в монографии Е.Вандровской
1955 года[1], а также в разделе, написанном М.Габитовой и И.Рыбаковой в
сборнике Мастера изобразительного искусства Казахстана [2]. Богатый
фактологический материал предоставляет альбом, вышедший в 1986 году
(сост.Б.Барманкулова) [3].
В этих работах упор делается на биографию художника, они мало
концептуальны.
Среди первых исследований деятельности А.Кастеева отметим статью
Г.Сарыкуловой Довоенное творчество А.Кастеева[4] как пример блестящего
вчувствования в материал, творческой его интерпретации, подкрепленной
логикой и прекрасным владением предмета.
Сборник докладов Международной научной конференции Художник и эпоха.
А.Кастеев и изобразительное искусство Центральной Азии XIX-XX вв
[5]отличает уже проблемный подход, появление интересных очерков,
отражающих искусство Кастеева с разных ракурсов, что позволяет наполнить
материал новыми смыслами. Среди них выделим статью Е.Малиновской
Становление национальных школ изобразительного искусства в Центральной
Азии: закономерности, тенденции, задающую основные теоретические
параметры интересующего нас процесса.
Превосходная книга Р.Ергалиевой Этнокультурные традиции в современном
искусстве Казахстана[6] выявляет константы национального мировидения и
мирочувствования, этические и эстетические устои, показывая их
взаимосвязь с изобразительным творчеством на обширном материале
казахского искусства. Для нас наиболее ценными были наблюдения и замечания
автора, высказанные по поводу творчества основоположников казахской
художественной школы.
Для исследования типологических основ примитива в творчестве А.Кастеева
автор применял понятийный аппарат, выработанный в работах исследователей
русской живописи А.Лебедева и Г.Островского[7].
В работе также был использован структурный подход, на который опираются
К.Кларк, Х.Гюнтер, И.Голомшток в своих фундаментальных трудах,
посвященных тоталитарной культуре [8].
Работы философов, историков мифологических культур М.Элиаде, В.Топорова
стали для автора отправной точкой для обращения к базовым концепциям мифа
[9].
Также отметим книгу литературоведа А.Кофмана Латиноамериканский образ
мира[10] в качестве примера современного комплексного исследования
метисных феноменов культуры.
Научная новизна работы определяется подходом к исследованию объекта:
анализ проводится на широком художественном материале, в системном аспекте.
Плодотворное изучение творчества А.Кастеева сегодня невозможно без
обращения к междисциплинарным жанрам.
Наряду с аналитическими штудиями изобразительного ряда А.Кастеева и
сравнительным сопоставлением его работ с творчеством других художников,
автор использует структурный анализ основных концептов жанра тематической
картины; семиотические подходы в выявлении доминант национальной картины
мира; отражение этнопсихологического склада, разработанного культурной
антропологией; выявляет преломление общих феноменов художественного
мышления, изучаемых философией искусства.

1 раздел Проблема примитива в творчестве А.Кастеева1930-х годов
Формирование живописной школы Казахстана началось в 30-ые годы
прошлого столетия и непосредственно связано с социально-экономическими и
идеологическими преобразованиями.
Силовая модернизация, произошедшая на огромной территории обитания
кочевников-скотоводов, обусловила появление промышленных гигантов и
разрушение традиционной хозяйственной системы.
Насильственная коллективизация привела к страшному голоду 1931-32
годов, который, унес жизни полутора миллионов казахов. Рубеж десятилетия
отмечен первой волной репрессий, обрушившихся на казахскую интеллигенцию.
После трагических событий активная культурная политика стала одним из
важнейших компонентов исправления политических перегибов и возвращения
жизни в нормальное русло. Именно на это время приходится расцвет
литературы (1937 год обескровил эту струю),п оявление первых театров,
музыкальных заведений, огромный успех оперы.
Создание национальных произведений в этих областях сопряжено с
использованием эпоса и песенно-фольклорного материала. Перенесенные в
иной контекст, в котором главенствовали параметры европейских жанров, они
являют собой своеобразные образцы культурного симбиоза.
Сам воздух, творческий климат 30-х годов для начинающих казахских
художников, актеров, певцов был напоен предчувствиями победного шествия,
вопреки террору и разрушительному вселенскому бедствию. Это было
необыкновенно счастливое время для цветения молодого народно-
профессионального искусства, - писал композитор Е.Брусиловский, - казахский
драматический театр каждый год ставил несколько новых пьес М.Ауэзова,
Г,Мусрепова, С.Сейфуллина, Б.Майлина, казахский музыкальный театр ежегодно
давал новый музыкальный спектакль ... оркестр им. Курмангазы кроме
виртуозного исполнения народной музыки с большим успехом освоил переложения
русской и европейской классики ... Каждый коллектив жил напряженной
творческой жизнью [11].
Талантливые народные самородки, выпестованные кружками театральной
самодеятельности, народные рассказчики, импровизаторы - Курманбек
Джандарбеков, Елубай Умырзаков, Калибек Куанышбаев, Серке Кожамкулов,
Куляш Байсеитова, Шара Джиенкулова, Амре Кашаубаев - стали резервом
высокого искусства. Для них фольклор продолжал оставаться актуальным
опытом. Их искусство было еще неразрывно связанно с народным творчеством,
использовало его идеи и образы, наполняясь присущими ему мощью и
энергетикой, аккумулируя культурную память.
Послеоктябрьская эпоха характеризуется высокой степенью социальной
мобильности, творческой реализации. Человек из низов, благодаря одаренности
и таланту, получал доступ к элите.
Имея за плечами лишь природную склонность к рисованию, они не только
вступали на территорию искусства, но становились первооткрывателями мира,
его творцами. Радостная мощь завоевателя в сочетании с целостностью
восприятия дали ошеломительные результаты.
Биографии тут часто схожи. Народный художник Туркмении Бяшим Нурали
подобно Абылхану Кастееву с ранних лет пас скот. Как и Кастеев,
азербайджанец Азим Азим-заде преследовался в молла-хане за рисунки углем
на стенах домов или сахарных обертках. Все они, не получив академического
образования [12], стали столпами национального искусства.
Появление на художественной сцене художников-самоучек, примитивов,
стремящихся овладеть профессиональной грамотностью, чтобы создать зримые
образы своего окружения становится существенным для проблематики
становления живописной школы регионов. Проблема изучения примитива
выдвигается на первый план. В этой связи сам термин примитив требует
определенной конкретизации.
Примитив – есть обычно определение феномена маргинального, стоящего в
стороне от генеральной линии, мейнстрима: от цивилизации, от западного
образца, от классического Ренессанса, от профессионального искусства и т.п.

Обыденное смешение примитива и примитивного, восприятие первого как
явления неразвитого, элементарного и третьесортного ни в коей мере не
должно влиять на использования этого понятия в научном обороте.
Смысловое поле термина примитив шире, чем определение наивного
искусства, характеризующее творчество вышедших из народа
индивидуальностей, творящих инстинктивно и стихийно. Творчество обычно
служит им средством заполнение досуга, а не профессией.
Наконец, примитив служит исходной точкой для примитивизма -
сознательного обращения высокопрофессиональных мастеров к его
художественной системе в надежде обрести утраченную непосредственность
восприятия.
Термин примитив появился в эпоху романтизма для обозначения искусства
Раннего Возрождения с его очевидными простодушием и наивностью в
сравнении с блеском следующих за ним эпох.
На рубеже 19 и 20 веков с помощью него описывают всю внеевропейскую
культуру ареала, включающего Ближний, Средний и Дальний Восток, Юго-
Восточную Азию, Африку, Америку и Океанию.
Очередное пороговое состояние в истории сопровождается очевидным
интересом к искусству третьего мира. Помимо политических раскладов в
этой ситуации срабатывает извечный инстинкт самосохранения, стремление
иссушенного рефлексией западного искусства обрести новую кровь, к
примеру, в лице медитирующих китайских художников, латиноамериканцев,
поклоняющихся вуду, или творящих замысловатые (непонятно, но хорошо,
ничего не значит, но, возможно, выразит все) обряды степных акционеров.
100 лет назад это же проделали Гоген, Пикассо, представители Синего
всадника и русского авангарда.
С именем Гогена мы связываем первые плоды воздействия примитива на
современное западное искусство. Именно его художественная стратегия
обрести новые идеи и вдохновение на Таити, как образце варварского рая,
оказалась обреченной на успех вопреки реальным фактам. Так, к примеру, не
найдя подлинных памятников, он создал таитянскую скульптуру, опираясь на
многочисленные, запасливо приготовленные фотографии из мировых
этнографических музеев.
Для Пикассо и немецких экспрессионистов негритянская, полинезийская и
мексиканская пластика явилась уже импульсом для экспериментов с формой и
поисков нового стиля. Искусство так называемых примитивных народов, таким
образом, входило в культурный багаж молодого поколения, становясь
достойной и важной частью мирового наследия.
Русские авангардисты, художники Ослиного хвоста, восприняли примитив
как феномен, охватывающий широкий круг явлений от первобытного искусства
до пряников и фонов для фотографических ателье. Обращение к примитиву
помимо отрицания косности предшественников и поисков нового языка
подпитывалось настойчивым желанием перестать быть учениками Запада и
опереться на неповторимую самобытность лубков, вывесок, росписей подносов.
При этом русское народное искусство сближалось с восточным, а примитив
внутренне отождествлялся с Востоком . Широко известно заявление одного из
лидеров движения - художницы Натальи Гончаровой: Мною пройдено все, что
мог дать Запад для настоящего времени (...( теперь я отряхаю прах от ног
своих и удаляюсь от Запада (...( Мой путь - к первоисточнику всех искусств,
к Востоку [13].
Здесь мы позволим отметить интересный, на наш взгляд, парадокс
исторической преемственности.
Итак, первый эшелон авангарда смотрел на Восток. Поколение,
последовавшее за ним, непосредственно оказалось (по собственной воле или в
связи с революционными пертурбациями) на обетованной земле. Некоторые из
них (Р.Мазель, А.Волков) сделали попытку создать на местной почве школу,
комбинирующую образцы национального искусства и достижения авангардистов,
которые, в свою очередь, на определенном этапе творческой эволюции у
переработали уже это наследие. То есть производное встречалось с одним из
своих источников на ином витке живописной эволюции. Насколько плодотворен
был бы этот новый культурный синтез в случае своего воплощения судить
трудно. Главное заключается в том, что сами примитивы, Кастеев и Нурали
ехали учиться в Москву, чтобы в полной мере овладеть точной передачей
реальности.
Мы позволили себе это отступление, чтобы показать насколько определение
примитива многограннее его первого восприятия.
Широкое толкование примитива продолжает существовать по сей день. Под
него помимо неевропейского искусства подпадает творчество
непрофессиональных художников, произведения любителей, искусство
душевнобольных, детские рисунки и пр. Таким образом, термин разбухает до
невиданных размеров, одновременно теряя всякую определенность.
Влияния примитива на фовизм, кубизм и экспрессионизм рассмотрены в
исследовании Роберта Голдуотера Примитивизм в современном
искусстве(1938г.), первом в истории труде, посвященном этой проблематике
[14]. Не замеченная во время своего появления в 1938 голу, она была
переиздана спустя 30 лет и стала своего рода учебником для последующих
исследований, в частности изданного в 1984 под редакцией В.Рубина году
каталога обширной выставки Примитивизм в искусстве ХХ века. Сходство
племенного и современного (Музей современного искусства, Нью-Йорк) [15],
в котором уточнялось и конкретизировалось провозглашенное Голдуотером
общее воздействие примитивизма на искусство 20 века.
В 1989 году в Париже, в центре Помпиду состоялась еще одна манифестация
примитивного искусства – выставка Волшебники земли, устроители которой,
программно отказываясь от мифа о первобытном рае и инаковости искусства
дикаря, включали в орбиту международного рынка другое искусство 80
процентов населения земного шара [16].
Первым исследованием в советском искусствознании, в котором было
предложено единое представление о понятии примитива, стал сборник
Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени
[17]. Вычленяя в общей системе искусства рассматриваемой эпохи два
основных слоя, - учено-артистический профессионализм и фольклор, -
составители выдвинули концепцию третей культуры - средней, буферной зоны
между высоким профессиональным и низким народным искусством.
Очертания ее были размыты, она находилась в постоянном и активном
контакте с граничащими с ней территориями, черпая попеременно традиции и
идеи. Эта область и принадлежала примитиву.
Продолжая теоретические разработки по выявлению параметров примитива
стала книга А.В. Лебедев Тщанием и усердием: примитив в России XVIII -
середины XIX века [18]. Автор представил примитив как комплексное понятие,
включающее в себя группу явлений, при сходных формах имеющих различное
происхождение и механизмы функционирования.
Он разделил примитив как искусство, основанное на первоначальной
нерасчлененности мира и человека, и примитив как вторичное явление –
отражение образов профессионального искусства в низовом или дилетантском
творчестве.
Автор выделяет 3 разновидности примитива как вторичного явления:
стадиальный (генетический), социально-этический и эстетический.
Интересующий нас стадиальный или генетический примитив охватывает
творчество художников, чаще всего провинциальных, которые, преодолевая
собственную неумелость, стремятся работать как столичные мастера, тянутся к
ученому, академическому искусству, ибо возникновение примитива в России
непосредственно связано со становлением профессионального искусства и
созданием Академии Художеств.
Этот методологический инструментарий мы будем использовать в нашей
главе. Первые творческие шаги А.Кастеева относятся к стадии примитива,
существующего в ином историческом контексте тоталитарной системы. Кастеев
должен был доказать свою художественную состоятельность, находясь вне
правильного социалистического искусства. Желание стать настоящим советским
художником вело его по пути преодоления примитивистского начала, обращению
к доминирующим жанрам, ориентация на образцы социалистического реализма
столичных художников (которое, кстати, объединяет его с усилиями местных
профессионалов).
А.Лебедевым в вышеупомянутой работе подчеркивалось, что стадиальный
примитив эволюционирует в сторону самоуничтожения, так как идеал такого
художника – полностью превратиться в ученого мастера, утрачивая то, что
так привлекает в нем современного зрителя.
Став корифеем казахской живописи, А.Кастеев сохранил однако логику
художественного мышления, свойственную фольклору, оставшись верным
глубинным почвенным основам своего искусства.
Он менял жанры, возвращался вновь к началу, двигался по спирали, набирая
мощь на оборотах. Но все же, раннее творчество, относящееся к тридцатым
годам, на наш взгляд, - наиболее органичный и цельный отрезок его
творческой биографии.
Это было время, когда он выстраивал себя как художника самобытного и
серьезного, идя почти на ощупь, постепенно накапливая знания.
Художественная жизнь Алма-Аты, в которую окунулся молодой художник, не
пестрила многообразием впечатлений и не обнаруживала повсеместный
высокий уровень профессионального мастерства.
Сложение живописной школы пришлось на годы первых сталинских пятилеток,
когда уже была сформирована доктрина социалистического реализма.
В 1933 г. была образована главная институция казахского советского
искусства – Оргкомитет художников. Это стало результатом принятия
постановления ВКП(б) 1932 г., которое отменило деятельность различных
художественных группировок, объединив их в единый творческий союз.
Все это существенным образом сужало пространство исканий и эксперимента.
В Верном (с 1921 г. – Алма-Ата), помимо хорошо известной студии Н. Хлудова,
действовали студии Бострема (из Оренбурга), а также приехавших из
Ленинграда Пурма и Федорова (в помещении Городской публичной библиотеки).
Работали художественно-производственная мастерская А. Пономарева и А.
Лебедева, студия и, одновременно, мастерская для взрослых В. Антонова (из
Москвы). Антонов, совместно с возвратившимся из Ленинграда Г. Брыловым,
выпускали рукописный художественный журнал Брызги.
Николай Крутильников, руководивший художественной студией в
Семипалатинске, в 1929 г. инициировал Первую передвижную художественную
выставку по маршруту Семипалатинск – Кзыл-Орда. Впоследствии он стал
активным участником создания Оргкомитета художников, с 1938 по 1959
преподавал В Алма-Атинском художественном училище.
Он окончил в 1916 году Казанское художественное училище. Его пейзажи
и рисунки, отличные от заказных производственных портретов, выдают
принадлежность к этой школе: вниманию к фактурным изыскам, легкость и
точность исполнения. После создания Оргкомитета ССХК в Алма-Ате и
Семипалатинске прошла Первая художественная выставка, посвященная годовщине
Великой Октябрьской социалистической революции. В 1934 г. в Москве, в музее
Восточных культур, были показаны работы художников Казахстана.
В отделе живописи помимо Кастеева свои произведения выставили первый
казах-график Ходжаахмет Ходжиков, Аубакир Исмаилов и Бейсенбай Сарсенбаев,
окончившие к этому времени Московское художественное училище Памяти 1905
года. На выставке были показаны холсты Николая Хлудова. Критика отметила
работы Федора Болкоева, жившего в Казахстане с 1920 года и после окончания
4 классов художественно-промышленной школы продолжавшего развивать
традиции передвижников.
В 1935 г. состоялась художественная выставка, приуроченная к годовщине
Красной Армии и Флота, а также – 15-летию КазССР и 18-летию Октября. С
этого времени крупные периодические и юбилейные выставки – с отлаженным
механизмом отбора тем, контрактацией (заключением договоров) художников,
проверкой эскизов, вернисажами и обсуждениями – проводились регулярно,
сообразно красным датам.
В 1933 году в Казахстан приехал Гавриил Симкин и вернулся Алексей
Бортников, чтобы писать тематические картины, ничем не выделяясь среди
огромного отряда советских художников.
В этом же году в Алма-Ате оказался Александр Риттих. Он участвовал в
конкурсе на проект табачной фабрики. Риттих, окончивший Мюнхенскую Академию
искусств, ученик Штука и Цигеля, в разреженной художественной среде был
востребован не только как архитектор, но и живописец.
Позже он активно включился в работу Союза Художников. На парижской
выставке 1937 года был удостоен золотой медали. Занимался интерьером
Государственного банка г. Алма-Аты. В 1938 –41 году работал в Москве, в
Историческом музее, музее народов Востока, оформлял павильон Казахской ССР
на ВСХВ. В связи с его ранней смертью в 1945 году, немецкая академическая
тенденция в период становления профессионального искусства оборвалась, так
как приехавшие в 40-ые годы художники в большинстве своем опирались на
идущую от французов живописность, чем на линию.
Юрий Зайцев, чувашский художник-самоучка, прибыл в Казахстан с группой
писателей на празднование 15летия Казахской ССР и за три месяца проделал
огромную работу: около 300 рисунков, набросков и законченных произведений.
Он еще раз вернется в Казахстан на следующий, 1936 год закончить свою
серию полотен, посвященных Балхашстрою. Зайцев дружил и общался с
У.Тансыкбаевым, А.Кастеевым, принял участие в выставке, посвященной
открытию художественной галереи им. Шевченко в Алматы.
Редкие попытки использовать достижения авангарда были замечены только у
художников театра - А.Зверева и Сергея Столярова. ВикторУфимцев, бывший
ученик Хлудова, переехавший позже в Узбекистан, помимо графических листов,
в наивном стиле и технике коллажа, в 1936 году также представил
конструктивистское оформление.
Именно художники театра (Анатолий Ненашев, Эмиль Чарномский, Арсен
Михеев) были первыми, кто сознательно обратились к казахскому народному
искусству в поиске импульсов для аутентичного сценического воплощения
эпоса.
Самый наивный реализм предлагался высшей точкой искусства. С другой
стороны, размышления о философии живописи, ее формальных качеств выходили
за горизонт чаяний большинства местных творцов. Испорченность измами
обошла их стороной: многие художники сохранили свою невинность: как себе
представляли искусство, как изображение окружающей действительности, так и
продолжают представлять [19]. Только свой-чужой У. Тансыкбаев мог
похвастаться зигзагами творческой эволюции от постимпрессионизма – к
сегодняшнему дню.
У нас не было таких учителей, как организовавший Ударную школу искусств
Востока Рувим Мазель, посвятивший свою жизнь поискам объединения новейших
живописных открытий с наследием туркменского народного искусства..
Только в 40-ые годы в Алма-Ату приехали художники, деятельность
которых была связана с формированием понимания самоценности живописи, и
состоялось некое общение разнохарактерных творческих концепций.
В рассматриваемый период люди, связанные с художественным образованием,
прочно стояли на позициях русской реалистической живописи, занимаясь
рассеиванием культуры по варварским окраинам.
В конце 1937 г. был создан художественный кружок, в следующем году
получивший статус курсов, по подготовке в художественные школы. Позднее он
был реорганизован в художественное училище. В 1935 г. началась организация
художественной галереи.
При столь тонком культурном слое и провинциальной изолированности, в
которой пребывала Алма-Ата в 30-ые годы, говорить о конкретных влияниях и
заимствованиях было бы исследовательской натяжкой. Тем не менее, мы можем
попытаться очертить круг источников А.Кастеева которые питали воображение,
помимо уроков рисования у Хлудова.
Оговорим сразу, что специфика становления национальной живописи и личной
эволюции А.Кастеева заключены в том, что для понимания их исходных точек,
важен общий творческий контекст, в котором развивалось искусство.
Это отмечала Е.Малиновская, говоря о том, что самоопределение школы
опиралось не на конкретные историчесикие прототипы, а было обусловлено
привлечением целого комплекса народной художественной традиции[20].
Поэтому в нашем перечислении явлений, питавших кастеевсктй примитивизм,
мы стремились выявить именно широкие пласты народного искусства и
городского изобразительного фольклора, которые легли в основу его ранних
работ, только очерчивая возможный круг образцов.
О живительном и благодатном воздействии декоративного искусства много
сказано. Особо отмечалась большая роль матери – народной мастерицы
[21].
Мы не можем сбрасывать со счетов иранские и турецкие миниатюры, имевшие
широкое хождение в виде литографских книжек. Тоже касается и русского
лубка.
Возможно, происходило некоторое воздействие городского визуального
контекста: немногочисленных вывесок и афиш, бытующий вгородском
прространстве.
Работая в 1931-32 годах в Центральном Государственном музее (далее в
тексте – ЦГМ) Кастеев имел возможность познакомиться с его библиотекой, в
которой находилось собрание фолиантов по истории живописи и ремесел. Также
у Хлудова он видел и копировал иллюстрации работ русских и западных
художников.
Свои книжные впечатления Кастеев подкрепил непосредственным общением с
музейными экспонатами, будучи в Москве в 34-36 годах.
Изучение ранних портретов указывает также на особую роль фотографии.
Не случайно, первым человеком, который оценил дар Кастеева и способствовал
его дальнейшему обучению, выбив направление в художественную студию, был
фотограф С.Саламатов [22].
Наконец, помимо фокусируемых отправных точек существуют более зыбкие
ориентиры, более общие и трудноуловимые импульсы, составляющие
национальный код творчества Кастеева.
Вопрос о преломлении национального мирочувствования в новой среде –
зарождающемся станковом искусстве - уже ставился исследователями
Р.Ергалиева в своей книге От поэзии сказаний к поэтике красок
подчеркивала, что именно процессы трансформации устного народного
творчества в живописи определяют динамику ее становления: фольклор
привлекал как стройная система, завораживал логикой и четкой структурой,
ясным пониманием законов творчества, сохранявшего в тоже время для
исполнителя импровизационную свободу в выборе вариаций, акцентов, трактовок
мира и человека, - отмечала исследовательница[23].
По справедливому замечанию З.Ержан, исходное положение о живописи как
о совершенно новом для народа виде искусства требует определенного
уточнения: вопрос состоит в том, чтобы выявить специфику становления
изобразительного искусства (...( определить основные признаки проявления
фольклорно-этнографического этапа [24].
Для нас, несомненно, важно то, что фольклорные традиции для Кастеева
были действительно актуальными. Они являлись не грузом незапамятных
времен, а составляли живое окружение мастера. Его логика мировидения была
подчинена стереотипам народного восприятия.
Ударная сила воздействия произведений художника – в этой спаянности с
фольклором, когда сквозь многочисленные слои в произведении просвечивают
древние пласты.
Творец дрейфовал между народным и ученым искусством, приобретая в
результате этого особую восприимчивость, своеобычность и свободу от
канонов.
В нашей работе мы ограничимся рассмотрением портрета, бытового жанра и
сказочной серии работ (иллюстрации к казахскому эпосу и истории,
изображения батыров), в которых с наибольшей отчетливостью проявляются
типологические основы примитива.
Одна из первых работ художника Групповой портрет (В школу) написана
на фанерной доске в 1930 году и хранится в Государственном музее искусств
им. А.Кастеева.. Она целиком мыслится как объект, требующий тактильного
восприятия. Фигуры выступают как орнамент, вязь; вообще, как нечто не
несущее образной нагрузки, внешнее по отношению к материальному ядру,
призванное украсить вещь, сделать ее драгоценной.
В ранних работах это торжество вещного превалирует. Для художника, круг
впечатлений которого очень узок, который живет среди одних и тех же вещей,
их изображение адекватно охвату всего мира. Вещи он показывает с тем же
пиететом, с каким изображает лица героев своих портретов. Возможно,
происходящая натюрмортизация портрета, восходит к эстетике народных
умельцев. Предметы, окружающие человека, уравниваются с ним в правах. От
них исходит такое интенсивное впечатление осязательности, что они, подчас,
выглядят более одушевленными, чем их владельцы. Лицо Джамбула в Портрете
народного акына Джамбула (1937, ГМИК) тотчас стирается из памяти, оставляя
лишь воспоминания о богатстве отливов чапана и пышной торжественности
аккуратно уложенных подушек.
Абай (Юрта, 1934, Государственный музей искусства народов Востока)
воспринимается как изображение эмблемы поэтического таланта, который вместе
с ловчей птицей и гончей причисляется к 8 добродетелям профессионального
певца, степного джигита. Явное отсутствие интереса к психологической
характеристике образа великого поэта сполна возмещается описанием
мельчайших деталей его окружения.
В Абае около юрты(1934, ГМИК), в варианте, служащем иллюстрацией
известных стихов[25],главный персонаж – только деталь, общего
многочисленного ряда явлений, добросовестно перечисленных вослед за
поэтическими строчками; таких как девушки, ставящие юрту, конские
табуны, проворные птицы, грохочущая полноводная реки и пр.
В контексте внимания примитива к вещной стороне любопытно рассмотреть
произведение уйгурского самодеятельного художника Аубакира Шамси Портрет
И.Джансугурова с супругой в гостях у А.М.Горького(ГМИК, 1936). Шамси.
Здесь любовь примитивного мастера к антуражу продемонстрирована с
необыкновенной наглядностью. Нам показана столовая в доме Горького, бывшем
особняке Рябушинского на Малой Никитской улице в Москве, где за чаепитием
собрались перечисленные в названии картины герои. Интерьер дан в резком
перспективном сокращении, и взгляд зрителя почти сразу упирается на буфет,
занимающий всю заднюю стену. Шамси сосредоточенно выписывает каждый
чайничек и сосуд, выставленный на полках. Продолжая взахлеб рассказывать о
красоте дома великого пролетарского писателя, он делает главными
действующими лицами массивное кресло с квадратной спинкой, богатый ковер,
занавески из необыкновенно легких тканей. Деревянные панели и
орнаментальный узор стиля модерн воссоздаются им с тщательным усердием.
Апофеозом действия является богатый дастархан, где вазы с фруктами, вазочки
с вареньем, стаканы, наполненные мерцающим сквозь стекло чаем,
выстраиваются в прихотливую по изгибу линию, выставляя себя напоказ во
всей своей красе. Принцип вывески здесь работает в полную силу. Образы
писателей меркнут под натиском осязательных впечатлений от предметов.
В отличие от безудержного в своем натурализме Шамси, Кастеев всегда
сохраняет меру в перечисленииь и описании быта. Внимание к герою портрета
побеждает переполнявшую художника радость от вещного многообразия жизни.
Конечно же, кастеевские портреты обнаруживают самые разные градаций.
Рассмотренные выше вещи (за исключением портрета Джамбула) трудно отнести к
определенному жанру из-за размытости образа индивида. Изображенные на нем
персонажи еще не обособились в некое отдельное тело.
Однако чуть раньше, в 1930-32 годы Кастеев создает профильные портреты,
в которых с потрясающей зоркостью и благожелательностью вглядывается в
свои модели, стремясь наиболее полно выразить красоту их духовной жизни.
Его искания находятся в русле единого процесса роста национального
самосознания, когда образы рядовых людей вызывали тот же энтузиазм, что и
галереи исторических деятелей.
В период становления художественной школы Казахстана развитие
портретного жанра следовало общему вектору социокультурных изменений
концепции личности в советском обществе.
Для понимания жизненного и творческого роста А.Кастеева очень важно
понять состояние эпохи, в которой исторические катаклизмы порождали поиски
иных поведенческих образцов и новой системы ценностей.
Желание запечатлеть облик окружающих его людей одно из первых побуждений
художника - дилетанта. Достигая сходства с моделью, создавая картину,
диковинную вещь для местных поселян, подобную чудесному зеркалу реальности,
он исподволь приобщается к таинству творения, обретая неизбывные
стойкость, силу и вдохновение. Работа над портретами окружения стала для А.
Кастеева не только прекрасной школой мастерства. Он также получил
доказательство своего избранничества, которое было необходимо для его
самоутверждения как личности. Это самоощущение помогло ему, плохо знавшему
русский язык, работать над своим даром в Москве, потом активно включиться
в художественную жизнь у себя дома, занять свою нишу среди многоликого
культурного сообщества Алма-Аты сороковых годов. Для понимания его
жизненного и творческого роста очень важно то состояние эпохи, когда
исторические катаклизмы порождали поиски иных поведенческих образцов и
новой системы ценностей.
Молодой талантливый человек не только воспринимал себя причастным к
бурным изменениям, но и прекрасно осознал свою роль созидателя неведомой
ранее культуры молодой республики.
Результаты такого видения – автопортреты первых казахских
художников:Урала Тансыкбаева, Абдугани Ташбаева и Абылхана Кастеева.
Автопортрет Урала Тансыкбаева написан в 1932 году. Совсем немного, всего
два года оставалось Тансыкбаеву до шумного успеха на выставках в Москве в
Филадельфии.
Перед нами - своего рода ответ туземца мировой и русской
ориенталиситике.
Он, несколькими точными движениями кисти блестяще воспроизвел гогеновско-
кузнецовскийстиль. Фотография, на которой мы видим художника, сидящего
рядом со своим портретом, вызывает невольную улыбку– настолько далек
запечатленный на ней скромный и сосредоточенный человек от своего двойника
на холсте.
Декоративные плоскости и небрежный росчерк, пламенеющий на черном фоне
лик с ослепительными белками глаз, мефистофелевский взгляд исподлобья,
прическа пиита, – все взывает к вниманию зрителя в настойчивом стремлении
доказать свое право на роль дерзкого лидера, готового брать любые высоты.
Абдугани Ташбаев окончил за год до этого Ташкентское художественное
училище и приехал в Алматы, заручившись поручительством У. Тансыкбаева. Я
– молодой начинающий художник, - писал он в письме к В.Сладкову,
возглавлявшему тогда СХ, - но у меня есть большая целеустремленность и
надежда на будущее [26].
Монохромный светлый фон, белое рубашка, - ничто не отвлекает внимания
от смуглого мягко промоделированного лица. Спокойный, доброжелательный
взгляд, доверительная, немного беззащитная из-за ямочки на подбородке и
чуть растопыренного уха открытость зрителю. Хороший ученический портрет,
служащий залогом для надежд, которым не суждено было сбыться из-за
прогрессирующей болезни художника.
Автопортрет А.Кастеева, написанный в 1932 году в Алматы, интересно
сравнить с одним из первых произведений Кастеева, карандашным рисунком
1927 года.
Ранний рисунок служит в качестве беглой заметки о существовании
молодого батрака в череде жаркентских будней. Кажется, он только присел на
мгновение, а через минуту продолжит подметать двор, что он делает, к
примеру, на старой фотографии, где он изображен в том же головном уборе.
В автопортрете в каракулевой шапке Кастеев добился, несмотря на точную
дату исполнения работы, вневременной протяженности. Возможно, этому
способствовало то, что портрет этот написан, скорее всего, с фотографии.
Мы здесь сталкиваемся не с зеркальным образом автора, непосредственно
связанным с местом и временем написания, а с отражением отражения, уже
воспринятым и переплавленным художником.
Формальное построение также способствует этому эффекту. Фигура читается
цельным объемом. Лицо вплотную выдвигается к зрителю, становясь удобным
объектом для внимательного рассмотрения каждой детали: плотно сжатых губ,
морщин, прорезающих лоб, завитков каракуля, черных полосок шарфа.
Однако, несмотря на столь тесный телесный контакт, автор продолжает
сохранять дистанцию между собой и воспринимающим. Взгляд портретируемого
устремлен сквозь зрителя.
В этой работе нет ни безыскусственности чувств Ташбаева, ни откровенной
демонстративности У.Тансыкбаева. Одна лишь непроницаемая пелена,
оберегающая от чужих глаз движения души.
Объединяет рассматриваемых нами художников, разнящихся и по манере, и по
дальнейшей творческой стезе, несколько важных качеств.
Готовность к мужественному преодолению барьеров, которые судьба
воздвигнет на их пути и ясное, гармоничное мирочувствование, не ведающее
пока горечи утраченных иллюзий.
Именно эта самоидентификация как победителя необычайно важна для
становления национальной культуры.
Для осознания значения кастеевских портретных образов, обратимся к
рассмотрению более широкого материала, разнонаправленных тенденций в
работах, посвященных облику казахов в 30-ые годы.
Для русских художников в это время образ национала продолжает
оставаться, втиснутым в рамки оппозиции свой-чужой. Мир окраин, несмотря на
масштабное, принудительно-скорое вовлечение в движение социалистической
машины, мыслится противоположным полюсом бытия.

В череде лиц подчеркивается именно этот момент инаковости. Это не только
ведет к акцентированию восточности, азиатчины в чертах, но и в общей
образной трактовке людей как некого своеобычного, наделенного совершенно
другим видением племени.

Подобный ракурс приводит к тому, что в портретном жанре 30-х у
художников, путешествующих по Казахстану, превалирует освоение местной
тематика как формальных упражнений. Соблазняясь непривычным обликом
моделей, художники того времени в большей мере уходили в акцентирование
неправильности, деформированности западных канонов красоты, лица, что
позволяло восполнять тягу к плоскостности, к обнаженности линии, яркости
красочного слоя, слоистости фактуры и т.п.

Передача физической субстанции, тактильное восприятие плоти, отодвигала
задачу поиска индивидуальной неповторимости модели.
Она, наоборот, трактовалась как один из естественных объектов,
находящийся в нерасторжимой связи с природными стихиями, привлекавшей
своей монументальной архитектоникой.
Гротескно-заостренная трансформация облика или сознательное сведение
его к первоэлементам возникла еще в двадцатые годы. Жизненный материал,
предоставленный художникам, путешествующим по казахским степям,
использовался как основа для обязательных упражнений молодых людей,
воспитанных на русском авангарде, будь то примитивизм или кубофутуризм
Так будущий заслуженный художник Узбекистана Виктор Уфимцев,
председатель Союза художников в 40-ые годы и, человек, активно
пропагандирующий идеологические резолюции журнала Искусства, в 20-ые
написал картину К поезду(1929), где использовал аппликацию и оставил
лик непрописанным смуглым овалом, маской. Та же манера использовалась им и
в графическом листе Казашка с пиалой.
График Михаил Гайдукевич, близкий группе Тринадцать, как многие ее
члены был привержен к мгновенным, сохраняющим свежесть первоотклика,
сжатым по характеристике графическим опусам. Он создал в 1928 году
портрет Дунганин. В нем он утрировал до предела облик персонажа,
довольствуясь шаржем. Вместе с этой трансформацией лишил данный лист
удивительного качества своих набросков отразить житейский мотив, схваченный
наобум, одним цепким взглядом как абсолютно законченный кусочек бытия.
В тридцатые годы обозначенная антиакадемическая, заостренно-
гротесковая линия восприятия облика казахов или представителей других
восточных национальностей продолжается художниками, склоняющимся уже к
классическим традициям.
Таковы произведения некоторых живописцев, приехавших в числе бригады
московских художников в Казахстан работать над картинами для выставки
Индустрия социализма(1937).
Отчетная выставка этой группы состоялась в Алма-Ате в 1938 году. На ней
демонстрировались полотна, выполненные за отчетные три года в разных
индустриальных уголках республики – Риддере, Караганде, Экибастузе.
На этой выставке был показан портрет казашки в национальном
костюме(1935) Сеогея Богданова. Сопоставить эту работу с произведениями
Богданова 20-х годов, представленными, к примеру, в собрании
Государственного музея искусств в Нукусе достаточно трудно: настолько они
разнятся друг от друга.
Если в ранних произведениях художника мы видим вещи, в которых царит
полнозвучие красок, пролепленность самой материи, вещества фигур,
насыщенной энергией плоти. В них ощутимо сильное влияние учителя С.
Богданова, П. Кончаловского, преклонение перед его материальной и, тем не
менее, тонко модулированной живописью.
В работах казахстанского цикла (здесь можно также привести в пример
портрет школьницы 1935 года) ... продолжение
Похожие работы
Вклад К.А. Акишева в археологию Казахстана
Творчество А. Нурпеисова
Казахстан в контексте фронтьерских миграций
Особенности становления политической системы суверенного Казахстана
Становления правового государства в РК
Этапы становления земельных отношений в Казахстан
Культура Казахстана в XVIII - начале XX вв.
Этапы становления национальной валюты в Республике Казахстан
Государственная политика принудительных переселений в Казахстан в 20 – 30-е гг. ХХ в
Политические репрессии в Казахстане 1956-1953 гг.
Дисциплины
Көмек / Помощь
Арайлым
Біз міндетті түрде жауап береміз!
Мы обязательно ответим!
Жіберу / Отправить

Рахмет!
Хабарлама жіберілді. / Сообщение отправлено.

Email: info@stud.kz

Phone: 777 614 50 20
Жабу / Закрыть

Көмек / Помощь