Костюмное оформление


Тип работы:  Курсовая работа
Бесплатно:  Антиплагиат
Объем: 24 страниц
В избранное:   
Цена этой работы: 900 теңге
Какие гарантий?

через бот бесплатно, обмен

Какую ошибку нашли?

Рақмет!






Министерство образования и науки Республики Казахстан
Казахская Национальная Академия Искусств им. Т. Жургенева

Факультет: Д и Д
Кафедра: Дизайн одежды

ДИПЛОМНЫЙ ПРОЕКТ

Тема: Костюмное оформление

Выполнила студентка 4 курса

Абдукаримова Г.М.

Руководитель проекта: доцент

кафедры ДО

Ибраева А.Б. _________________

Консультанты:
научно-
исследовательский раздел:
ст.
преподаватель кафедры История
и
теория ИЗО Функоринео Р.А.

______________________________

Конструкторско-технологический
раздел
Елубаева Р.С.

_______________________________

Алматы, 2007 г.

Содержание

Введение

1. Исторический аспект костюмного оформления музыкальной
драмы М. Тулебаева Ақан тағдыры.

1.1. Краткое содержание оперы М. Тулебаева Биржан и Сара.

1.2. Обоснование исторического костюмного оформления.

1.3. Региональные особенности видов и форм казахского костюма
ІІ половины ХІХ века.

2. Эскизное решение костюмов к музыкальной драме Ақан тағдыры.

2.1.

2.2.

3. Конструкторско-технологическое и экономическое обоснование
костюмного оформления музыкальной драмы Ақан тағдыры.

3.1.

3.2.

Выводы.

Список, использованных источников.

Приложения.

Введение

Театр – это целый мир, а коллективное творчество рождающее
художественную форму спектакля включает в первую очередь деятельность
художника сценографа.
Развитие сценографии тесно связано с развитием изобразительного
искусства, архитектуры, драматургии и кино.
Задача сценографа – следуя воле режиссера, создавать зрительный образ
спектакля, отнюдь не предполагает лишение его творческой инициативы,
превращения в бездумного и безропотного исполнителя [1].
Театральный костюм помогает актеру найти внешний облик персонажа,
раскрыть его внутренний мир, определить историческую, социальную и
национальную характеристику среды, в которой происходит действие.
Понятие костюм охватывает целый комплекс: это прическа, грим, обувь,
головной убор и собственно платье.
Художник по костюмам воплощает в своем творчестве огромный мир образов
– остросоциальных, сатирических, трагических, гротесковых и др. Об этом
свидетельствуют, в частности, прекрасные работы художников во всех видах
визуальных искусств – театре, кино, шоу, цирке и т.д. Казахстанские
художники внесли огромный вклад в развитие сценографыя.
Сведения о костюме прошлого можно почерпнуть из самых различных
источников: музейного дела, книг с репродукциями, зарисовок
путешественников, ученых, историков, фотографий, литературных описаний.
Современный костюм также требует к себе внимательного отношения. Ведь по
тому, как одет человек, как носит свой костюм можно узнать о его привычках,
профессии и , конечно, национальности.
Казахский национальный костюм можно назвать ценным памятником
национальной бытовой и художественной культуры. Он ярко характеризует
национальные особенности казахского народа, его культурные традиции,
эстетические вкусы. Стремление к прекрасному, постоянно живущее в народе,
нашло свое воплощение в декоративной отделке предметов народного костюма.
Казахский костюм ярко раскрывает характер героев оперы М.Тулебаева Биржан
и Сара.
Декоративная отделка казахских умельцев богата разнообразием, цветом
и, конечно же, смыслом.
Формы казахской народной одежды претерпевали на протяжении веков очень
незначительные изменения, и не случайно многие из них восходят к глубокой
древности.
Казахский народный костюм, создателей которого отличает удивительное
понимание характера изделий, материала, декора, способов изготовления,
доведенных до виртуозности, - предмет особой национальной гордости.
Противоречия между огромным потенциалом творческих возможностей
художников по костюмам и недостаточным их применением обусловили проблему и
выбор темы: костюмное оформление музыкальной драмы Ақан тағдыры по опере
М. Тулебаева Биржан и Сара.

Цель дипломной работы:
Теоретическое обоснование и костюмное оформление
- одноактной музыкальной драмы Ақан тағдыры по опере М. Тулебаева Биржан
и Сара.
- дипломный спектакль 4 курса актеров музыкального театра режиссера
заслуженного профессора Р.А. Машуровой, художников А. Асановой, А.
Дуйсенгалиева.
Объект исследования: процесс костюмного оформления музыкальной драмы
Ақан тағдыры.
Предмет исследования: поиск совокупных условий и средств творческого
процесса костюмного оформления музыкальной драмы Ақан тағдыры.
Задача исследования:
1. Охарактеризовать оперу М. Тулебаева Биржан и Сара.
2. Обосновать исторический источник эскизного решения костюмов.
3. Систематизировать региональные особенности видов, форм казахского
костюма II половины XIX века.
4. Выполнить эскизное проектирование костюмов.
5. Разработать конструкторско-техническое и экономическое решение
костюмного оформления.
6. Изготовить костюм в материале.
Источники исследования:
1. Либретто Джумалиева к опере М. Тулебаева Биржан и Сара, пьеса Б.
Тогыспаева Акан и Сара, труды театроведов, искусствоведов, историков,
теоретиков и практиков театрально- декоративного искусства и режиссуры,
мемуары , музыкальные экспонаты, изобразительные материалы,
фундаментальные работы в области конструирования, технологии сценических
костюмов.
Методы исследования: театроведческий и искусствоведческий анализ,
ассоциативный метод, методика конструирования ЦОТШЛ.
Новизна работы:
1. Систематизированы виды, формы, конструктивные особенности национального
костюма Центрального и Южного Казахстана.
2. Осуществлено художественное проектирование костюмов.
3. Представлено образно-цветовое решение костюмов Сары и Биржана.
4. Разработано конструкторско- технологическое решение костюмного
оформления.
5. Изготовлено 6 костюмов в материале.
Практическая значимость:
Использование результатов работы в качестве методологического материала в
процессе создания костюмов любого жанра в театре, кино, шоу, на
представлениях, ТВ, а также для профессиональной подготовки студентов
творческих вузов.
Апробация и внедрение результатов работы:
Костюмы демонстрировались на выставке в КазНАИ им. жургенева (Алматы,
2005г.). Костюмное оформление представлено в дипломном спектакле 4 курса
музыкальной драмы по опре М. Тулебаева Биржан и Сара режиссера Р.А.
Машуровой, художники А. Асанова, А. Дуйсенгалиев.
Структура работы определена логической взаимосвязью поставленныз задач
и состоит из шести костюмов в материале пояснительной записки.
Пояснительная записка представлена введением, тремя разделами, списком,
использованных источников, приложениями.

1. Исторический аспект костюмного оформления музыкальной драмы Ақан
тағдыры по опере М. Тулебаева Биржан и Сара.
1.1. Краткое содержание оперы М. Тулебаева Биржан и Сара.
На ІІІ Международной Трибуне музыки стран Азии, проходившей в Алма-Ате
в октябре 1973 года, известный композитор Отар Тактакишвили сказал: Мы
рады, что этот большой форум собрался на казахской земле, чей народ имеет
древние традиции. Знакомясь с искусством этого народа, я невольно пришел к
мысли, что только истинно прекрасное в любом его проявлении всегда служит
критерием высоких художественно – эстетических идеалов. В связи с этим, я
не могу не остановиться на творчестве нашего современника, композитора
Мукана Тулебаева. В моем восприятии музыка Тулебаева представляет собой
синтез двух начал. Первое – это безграничное господство народной
музыкальной речи, второе – умение композитора соотнести фантазию
собственной творческой мысли со строгими рамками музыкальной формы [].
Творчество народного артиста СССР М. Тулебаева, одного из
основоположников казахской музыки, явление поистине значительное. С детства
воспитанный в атмосфере глубокой любви к духовной культуре своего народа,
бережного отношения к ее богатой песенной и инструментальной традиции, он
сумел в своем творчестве сохранить немеркнущие музыкальные образы и черты
своей эпохи. Вместе с тем эмоционально- насыщенная, самобытная музыка
композитора стала продолжением живого процесса развития многонационального
музыкального искусства нашей страны. А Биржан и Сара – одна из вершин
казахского опреного музыкального искусства, - по выражению академика А.К.
Жубанова, - навсегда вписала имя композитора золотыми буквами в историю
культуры его народа [].
Мукан Тулебаевич Тулебаев родился в 1913 году в селе Карашиган Бурлы-
Тобинского района Талдыкорганской области. С шести лет мальчик начал играть
на домбре. Это никого не удивляло, потому что вся семья его была
музыкальной.
Вершиной творчества М. Тулебаева явилась опера Биржан и Сара на
либретто К. Жумалиева, которая стала значительной вехой в истории
музыкальной культуры.
Период создания оперы Биржан и Сара, несмотря на тяжелое военное
время, характеризовался интенсивным развитием казахской музыки.
Большие успехи делает казахская профессиональная музыка, особенно в оперном
жанре. И опера Биржан и Сара стала естественным следствием достижений
музыкального искусства республики. Она воскрешает одну из ярких страниц
музыкально-поэтического наследия казахского народа. Устное предание о
подлинном событии – встрече двух известных акынов прошлого века Биржан и
Сара, показ их судеб, полных драматизма, легли в основу оперы. Написанию
этого крупного произведения способствовала активная работа М. Тулебаева в
вокальном и хоровом жанре, снискавшая ему славу живописца народно-
музыкальных сцен.
Прежде чем приступить к осуществлению замысла Мукан Тулебаевич провел
серьезную собирательскую работу. Он записал много песен, кюев, легенд. В
период накопления музыкального материала композитор побывал на родине своих
героев, встречался с акынами, певцами, домбристами, чтобы воссоздать
атмосферу прошлого, восстановить важные детали биографии Биржана и Сары.
Композитор беседовал с певцом и знатоком поэтического наследия Биржана –
Касымжаном Бабаковым, который хранил в памяти не только замечательные песни
степного барда, но и сам продолжал его поэтические и певческие традиции. От
Касымжана композитор записал 15 песен. В материалах композитора сохранилась
песня под названием Сара мен Биржан.
В основу оперного сюжета были положены подлинные факты – песенно-
поэтическое состязание акына Биржана с юной поэтессой Сарой и столкновение
его со степным феодалом Жанботой, чью жестокость он заклеймил в одной из
своих бессмертных песен (Айтбай, Жанбота, Биржан сал, Адаскак и
т.д).
Таким именно сохранился в народной памяти Биржан-сал. В сопровождении
толпы учеников – все на лошадях одной масти – разъезжал Биржан-сал из аула
в аул. Он гарцевал впереди, с домброй в руках, в вышитых шалварах и богатом
халате. Конец длинного пояса далеко волочился по земле. На голове – лисий
тумак или высокая, как колпак, расшитая казахскими узорами войлочная
шапка. В таком виде появлялся он в аул на праздник, на помолвку, той и
везде был желанным гостем, так как песни его и выступления доставляли
слушателям несравнимое удовольствие.
Высшей проверкой таланта акынов был так называемый айтыс -
соревнование, жестокий поединок, в котором певец стремился превзойти своего
противника остроумием, образностью языка, красотой музыкального напева.
такие айтысы разыгрывались в присутствии большого числа слушателей, горячо
принимавших каждую фразу, каждую шутку. Успех у слушателей обычно решал
состязание в пользу того или другого соперника. Победитель получал богатый
приз от устроителей празднества: несколько голов скота, халаты.
В историю казахского народного творчества вошло немало рассказов о
подобных состязаниях между популярными акынами. Из них наиболее сохранился
в памяти народный айтыс Биржан-сала с таланливой девушкой-поэтессой с гор
Ала-Тау, по имени Сара.
Живо, поэтично, с интересными бытовыми подробностями рассказывает об
этой встрече в одной из своих статей Сабит Муканов.
Состязание происходило в открытой юрте, которую окружала огромная
толпа, так что иголке некуда было упасть, как говорится в казахской
поговорке. В середине юрты друг против друга сидят Биржан-сал и Сара с
взволнованными лицами и горящими глазами: они следят друг за другом, как
тигр за кабаном. Окружающая юрту толпа слушает их айтыс, затаив дыхание,
боясь проронить хотя бы один звук. Их песни так блестящи, так поразительны,
что после каждой у слушателей рождается мысль: это уже конец, это уже
победа. Но противник находит новые доводы, новые слова и рифмы, и айтыс
продолжается.
Состязание длилось несколько дней, и ни один из соперников не
собирался сложить оружие. Наконец, Биржан нашел уязвимое место в жизни
Сары. Он потребовал, чтобы девушка показала собравшимся гостям своего
жениха. Умолкла Сара и поникла головой: она была просватана за ненавистного
ей горбуна-урода, который заплатил за нее калым; избежать этого брака было
невозможно. Сара не нашла ему оправдания, и ее признали побежденной.
Опера начинается красочной народной сценой – показом Кояндинской
ярмарки. Все ждут выступления Биржана и Сары, чье непревзойденное
импровизаторское искусство известно всей степи. В самый кульминационный
момент их айтыса появляется волостной правитель Жанбота. Он полон ненависти
к народному певцу и приказывает всем разойтись. В припадке злобы он требует
от Биржана навсегда отказаться от любимой женщины – поэтессы Сары и от
своих песен, но Биржан непреклонен. Жанбота приказывает народу разойтись.
Слуги правителя избивают Биржана. Сару, как невольницу, Жанбота предлагает
отдать в жены старику Жиенкулу. Такова завязка оперы, главным стержнем
которой является тема любви Биржана и Сары, развивающаяся на фоне
социальных столкновений.
Опера впервые была поставлена 7 октября 1946 г. под названием Биржан-
сал и акын -Сара. В 1949 году в Казахском театре оперы и балета была
поставлена, несколько раз переработанная, опера Биржан и Сара, в роли
Сары выступила К. Байсеитова, в роли Биржана - А. Умбетбаев, в роли Жанботы
– К.Кенжетаев, режиссер – К. Жандарбеков, дирижер - Г. Столяров, художник –
А. Ненашев.
Ранее, казахский театр на первом этапе своего существования наряду с
драматическими спектаклями часто проводили концерты или вечера народного
творчества. Характерным примером такого концерта является Восточный
вечер, проведенный в марте 1927 года по инициативе кызылординских
писателей. В нем участвовали и государственный театр, и местный татарский
кружок, и мастера песни, музыки, пляски: казахи, татары, узбеки, башкиры,
привлеченные в число исполнителей. Помещение, где проходил вечер, было
убрано в восточном стиле. Программу начали артисты Казахского театра,
разыгравшие сценку Биржан-сал и акын Сара, в которой воспроизводилось
знаменитое состязание двух любимых народом певцов-импровизаторов, вошедшее
в историю казахской литературы. Главную роль Биржана играл Иса Байзаков
(автор сценки).
Успеху спектакля и его признанию способствовала серьезная работа
большого театрального коллектива, режиссера-постановщика, дирижера и
оркестра, художника-оформителя, солистов, артистов хора и балета, всего
технического персонала театра. Первыми исполнителями главных партий – К.
Байсеитовой, А. Умбетбаевым, Б. Досымжановым, К Кенжетаевым, Ш. Бейсековой
и другими, были созданы художественно выразительные образы. Вот так
вспоминала о своем участии в опере Биржан и Сара народная артистка СССР
Куляш Байсеитова: Мною спето было немало ярких в музыкальном отношении
партий в казахской опере, которые мне все очень дороги, как певице. Сара не
так знатна, но она талантлива – она смелая, как птица, и ее сила в
нескончаемых и быстрокрылых песнях. Она сама идет навстречу опасности,
решительно выступая против унижения своего достоинства.
В опере Биржан и Сара композитор ярко раскрыл образ матери. В
последней сцене ее плач прозвучал сугубо в народном стиле. Дирижер опускал
палочку, оркестр на время замолкал, звучал только один голос. Зал следил за
музыкальным развитием сложной вокальной партии в форме жоктау. Р.
Мусабекова в этой роли была особенно выразительна. Она исходила в трактовке
сцены из народного стиля исполнения.
Сценическая жизнь оперы Биржан и Сара оказалась счастливой. Вот уже
более полувека она не сходит со сцены театра, являясь национальной
гордостью казахского оперного искусства.
Как основе одноактной музыкальной драмы, обратилась заслуженная
артистка РК профессор Р.А. Машурова и осуществила постановку дипломного
спектакля студентов 4 курса КазНАИ им. Т. Жергенева музыкальной драмы Ақын
тағдыры.
Время действия музыкальной драмы Ақын тағдыры вторая половина XIX
века, а точнее следуя историческому факту, состязание между двумя
замечательными поэтами состоялось в 1871 году в местечке Капал – Аксу
Алматинской области на Кояндинской ярмарке.
Впервые знаменитый айтыс записал Жусипбек кожа Шахисламулы под
названием Қисса Біржан-сал менен Сара қыздың айтысқаны. Вторая версия
принадлежит Арипу Танирбергенулы, которая вышла в свет в 1918 г. Об айтысе
Биржана и Сары написано немало. Этот айтыс – шедевр искусства. Существует
мнение, будто Биржан и Сара никогда не встречались и, следовательно, между
ними не было никакого поэтического состязания. Айтыс Биржана и Сары якобы
выдуман каким-то акыном. Однако, судя по необычайной популярности в народе
этого айтыса, такое мнение ошибочно.
Айтыс между Биржаном и Сарой раскрывает такие проблемы, как
несправедливость, неравенство между мужчиной и женщиной, социальные
проблемы.
Актуальность этого произведения есть и остается, конечно же, тема
любви, любви между Сарой и Биржаном.
Режиссер спектакля не меняя времени действия, оставляя все события в
XIX веке.
Историческим источником эскизного решения музыкальной драмы Ақын
тағдыры является казахский костюм второй XIX века.
Казахский национальный костюм вобрал в себя все лучшее, что создано
искусством и талантом многих поколений.
Как всякий народный костюм, он эволюционно совершенствуется, развитие
его основных форм происходило как под влиянием окружающей среды, условий
жизни в степях с их ветрами, летним зноем и зимними морозами, так и с
учетом потребностей в кочевой жизни.
Для народного костюма казахов характерно отсутствие строгой грани в
покрое парадной и будничной одежды при определенной возрастной
регламентации. Парадная отличалась от будничной несколько свободным
покроем, объемом головных уборов, украшениями. На пошив парадной одежды шли
бархат, шелк, парча, дорогие меха, тогда как будничная изготовлялась из
простого материала. Социальные различия как в женском, так ив мужском
костюме проявляются главным образом в качестве материала, отделке,
количестве одежды, носимой одновременно в комплекте.
Все это слитое воедино, образовало очень своеобразный, неповторимый
комплекс народного костюма, который ярче, чем какое-либо другое явление,
отражает в принципе специфику сложения казахской национальной культуры
(отмечают авторы исторического казахского костюма Захарова И.В., Ходжаева
Р.Д.).
В состав комплекса входит общие элементы мужской и женской одежды.
Мужская одежда состояла из следующих составных частей: распашной
нательной рубашки (жейде), сменившийся в ХІХ веке нераспашной сорочкой
(көйлек) туникообразного покроя с отложным воротником, нижних штанов из
лугкой ткани и верхних- из сукна, толстых бумажных материй, замши или
овчины, у богатых верхние штаны делали из замши и бархата с вышивкой. В
покрое нательной одежды и шаровар никаких территориальных различий для
начала ХХ века не отмечено. Легкой верхней одеждой были камзолы с рукавами,
или без низ, чаще с закрытым воротом и стоячим воротником. Основным видом
верхней одежды были халаты (шапан) из разных тканей. Теплая одежда была
повсюду однотипная: күпі из простеганной верблюжьей или овечьей шерсти,
овчинные тулупы (тон) и крытые шубы (ішік). Повсеместно носили плащи из
домотканного сукна (шекпен), до середины ХІХ века – одежда из шкур волосом
наружу (құлын жарғақ, тай жақы). Обязательной частью одежды были кожаные
пояса, также однотипные на всей территории Казахстана, и кушаки из ткани, а
у богатых бархатные и шелковые пояса. Из мужских головных уборов имели
всеобщее распространение невысокая матерчатая шапочка (тақыя), войлочный
калпак, меховые бөрік и тымақ. Из обуви – кожаные сапоги (етік) и ичиги с
калошами (мәсі, кебіс).
Комплекс мужской одежды казахов был весьма устойчив. На протяжении
многих веков изменялись виды материала, элементы покроя, украшение одежды,
на основной состав и принципы покроя оставались почти неизменными.
Социальные различия в одежде также прежде всего проявились в ее материале
и качестве изготовления.
Непосредственно на тело мужчина надевал рубаху и штаны. В XVIII и
вначале XIX века у казахов бытовала распашная нательная одежда (жейде,
желде, жегде). В середине XIX века стали бытовать и другие виды плечевой
одежды: плечевым швом, выкройной проймой, скошенным плечом, появился
разрез на груди, который обшивали планкой (қақпақ) и к нему делать застежку
с прорезными петлями на пуговицах. Это связано с развитием торговли с
Россией, постепенно вытеснившей среднеазиатский крой и ткани.
Рубаху – сорочку шили из легкой бумажной ткани, чаще из пестрого
ситца, белой бязи или мата. Бедные казахи употребляли для нее даже грубую
армячину. Существенных различий в покрое верхних и нижних штанов у казахов
не было. Их шили широкими в шагу и у пояса с недлинными штанинами, на талии
закрепляли при помощи вздержки, продернутой в широкий рубец, пришитый к
поясу. Наиболее распространенный покрой это две прямые штанины из
прямоугольных кусков ткани и между ними большой ромбовидный клин (ау),
образующий шаг. Клин часто сшивался из отдельных кусков ткани.
В XVIII и начале XIX века шаровары из замши и шкур были обычными для
казахов, особенно бедных. Богатые носили штаны из тонко выделанной замши
красного или желтого цветов, ярко расшитые шелком, узорами растительного
характера. Внизу боков делали боковые разрезы, носили их на выпуск. Иногда
концы штанин обшивали узорной тесьмой, галуном или бархатом, оторачивали
полоской дорогого меха.
С середины XIX века наибольшее распространение получили штаны из плиса
и других плотных хлопчатобумажных тканей. Богатые щеголи делали из яркого
бархата (50-60-х годах XIX века это считалось новшеством) и даже из шелка,
украшая их вышивкой и аппликацией. Замшевые шалбар постепенно стали уходить
из быта и в начале XX века встречались довольно редко.
Верхнюю мужскую одежду можно разделить на легкую, более короткую и
облегчающую, преимущественно домашнюю, и верхнюю выходную, прямого покроя и
широкую.
Поверх рубах мужчины носили недлинную (до середины бедер или до колен)
легкую распашную одежду, сшитую по фигуре, с расширяющимися к низу полами.
Сведения об этой одежде в литературе появляются только в середине XIX
века.
Первоначально камзолы имели туникообразный покрой, без шва на плечах.
От проймы в бока вшивали треугольные клинья, сильно расширявшие подол. На
груди к бортам прикрепляли 2-3 застежки или завязки. Еще в середине XIX
века этот покрой стал исчезать , заменяться новым, где плечо сшивается, а в
связи с этим видоизменяются спинка и борта.
Камзолы шили из плотной хлопчатобумажных материй, плиса, шерстяной
ткани, бархата и шелка, преимущественно одноцветной окраски: коричневый,
синий, зеленый. Молодежь выбирала более яркие ткани, даже красные. Часто
делались камзолы и из полосатых материй, изредка даже из ткани с рисунком.
Камзолы были в основном домашней одеждой, и их носили в юрте и в ауле.
Выезжая куда-нибудь, а часто и дома, мужчина надевал поверх камзола халат
(шапан). Бедные казахи нередко обходились вообще без камзолов.
Шапан – самый распространенный и обязательный элемент мужской одежды в
XIX и начале XX века. Это просторный халат прямого покроя, с длинными и
широкими рукавами.
Шапаны шили из разнообразных тканей, легких и плотных, разных цветов,
чаще всего на шерстяной подкладке.
Этот элемент одежды долго сохранял туникообразный покрой, который в
прошлом был, очевидно, характерен для всей плечевой одежды. Покрой шапанов
начал изменяться не позднее середины ХХ века. Появились халаты, из
отдельных спинки и переда, сшивным, слегка скошенным плечом.
Шапан обычно не имел застежек, но иногда на уровне груди к нему
пришивали завязки.
Богатые казахи, чтобы подчеркнуть свое богатство, даже в теплую погоду
носили несколько халатов, причем сначала надевали более простые, а сверху
дорогие. Как говорят некоторые данные, первый (халат) бывал обыкновенный
дешевый ситцевый, второй – подороже, суконный, третий – шелковый и,
наконец, почетный, полученный от начальства, а за отсутствием такового –
халат парчовый или бархатный (Азиатская Россия, т. I, СПб; 1914, стр.
150).
Самыми лучшими считались халаты из бархата, украшенные золотым шитьем:
красного, малинового, темно-синего, зеленого или из полосатых
среднеазиатских шелковых, а на востоке Казахстана из узорных китайских
тканей. Нередко шапаны украшались полоской дорогих мехов (выдры, бобра),
которые окаймляли полы, подол, ворот и рукава халата. Расшивали их цветными
нитками, тамбурным швом по краям.
Разновидности верхней мужской одежды: шекпен – плащ из домотканого
сукна (древнейший вид), күпі – прямоспинная верхняя одежда из естественно
свалявшейся шерсти, нагольные тулупы (тон) и крытые шубы (ішік). В основном
такую одежду шили из шерсти, шкур домашних животных. Кебенек – войлочный
плащ, незаменимая одежда кочевника-скотовода зимой, особенно в непогоду.
Кебенек шили преимущественно из белого войлока, реже другого естественного
цвета.
Многие виды мужской одежды казахов не имели застежек и застегивались
только у шеи, поэтому пояс был обязательным элементом мужской одежды, к
нему прикрепляли чехол с охотничьим ножом, мешочек с пулями и порохом и
другими предметами, необходимыми кочевнику.
Наиболее древний вид кушака – кожаный пояс (кісе), длинный и довольно
узкий. Старинный кісе се больше превращается в парадный пояс, и в связи с
этим пояса, сделанные в конце XIX и в начале XX века отличаются обилием
украшений в виде бляшек, аппликаций и т.д. Богатые молодые щеголи
приобретали пояса, обшитые бархатом, украшенные серебром, камениями и
вышивкой.
Матерчатые кушаки (белбеу) появились еще в XVIII веке, но очевидно,
ими пользовались реже, чем кожаными поясами. В XIX веке кушаки все более и
более входят в обиход. На кушак шла хлопчатобумажная материя любого цвета,
предпочтительно из красного кумача.
Все взрослые казахи носили постоянно головные уборы. Головы брили
наголо и надевали маленькую шапочку – тюбитейку, а все остальные головные
уборы – поверх нее.
Тюбитейки (тақия, в Восточном Казахстане - кепеш) шили из различных
тканей, плотных хлопчатобумажных, а также из более дорогих (бархата, шелка,
сукна, одноцветных и полосатых).
Верхние головные уборы казахов были разнообразны. Летом носили легкие
войлочные шляпы (қалпақ) и шапку с меховой опушкой (бөрік), зимой надевали
меховую шапку особого покроя (тымақ).
Тымақ – своей формой восходит к головным уборам саков, изображенных на
Накши-Рустемском рельефе, которые были современниками греко-персидских
воин. Тымак представляет собой шапку с высокой тульей, длинными наушиками и
со специальным назатыльником, подбитым лисьим мехом. Этот вид головного
убора незаменим в суровых условиях казахской зимы. Он продолжает бытовать
среди животноводов и в наши дни, положен в основу популярной среди молодежи
модной зимней шапки.
Во второй половине XIX в начале XX веков мужская обувь казахов
состояла из мягких бескаблучных мәсі, на которые при выходе из дома
надевали калоши (кебіс), и кожаные сапоги (етік). Менее распространены были
войлочные сапоги (киіз етік) и кожаные поршни (шәрке-шоқай). До середины
XIX века бытовали сапоги на высоких острых каблуках и заостренными
загнутыми вверх носками.
Нарядную кожаную обувь делали из кожи разных цветов, из сафьяна и
украшали вышивкой, аппликацией и серебром.
В конце XIX века в начале ХХ веков во многих регионах Казахстана стали
распространяться русские сапоги, по примеру русских казахи стали шить
сапоги, различающиеся на правый и левый. Широко распространились и валенки.
Женская одежда имела свои особенные элементы. Это платье – койлек –
рубаха, вначале туникообразная, позднее с отрезной по талии юбкой, у
молодых с оборками; штаны, однотипные с мужскими; камзолы – безрукавки и с
длинными рукавами; девичьи нагрудники; из верхней одежды – шапан, күпі и
ішік. Девичьи головные ... продолжение
Похожие работы
Таможенный кодекс Республики Казахстан - основа таможенного оформления и таможенного контроля
Таможенное оформление и таможенный контроль в РК
Анализ современного состояния таможенного контроля и таможенного оформления транспортных средств в РК
Практика таможенного оформления и таможенного контроля товаров и транспортных средств в Республике Казахстан
Таможенное оформление
Таможенный контроль и таможенное оформление
Теоритические основы проявления таможенного оформления и таможенного контроля пассажирских перевозок
Нормативные требования к производству таможенного оформления
Основы таможенного оформления и таможенного контроля пассажирских перевозок
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ОРГАНИЗАЦИИ И УПРАВЛЕНИЯ ТАМОЖЕННЫМ ДЕЛОМ
Дисциплины