Импрессионизм и постимпрессионизм как художественные методы в живописи Казахстана 1950-1980-х годов

Тип работы: Дипломная работа
Бесплатно: Антиплагиат
Объем: 46 страниц
В избранное:

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования заключается в том, что большое влияние импрессионизма и постимпрессионизма оказало на творчество многих казахстанских живописцев, эти направления стали своеобразными художественными методами в живописи Казахстана периода 50-80-х годов. Обращение к данной теме в исследовательских трудах казахстанских искусствоведов встречаются в ракурсе описательного характера, которое раскрывает внешние художественные качества тех или иных произведений данного периода. Мало работ полного, обширного, содержательного анализа напрямую касающегося основной тематики данного исследования. Актуальность данного исследования обусловлено неполной освещенности главной тематики исследования, имеются основательные исследования посвященные данной теме казахстанских искусствоведов, на которые можно опереться, таких как: Барманкуловой Б. К., Сарыкуловой Г., Ергалиевой Р. А., и статьи на научных конференциях.

Проникновение и применение импрессионизма и постимпрессионизма как художественных методов в живописи Казахстана периода 50-80-х годов не проявилось в чистом виде, прослеживается лишь их частичное присутствие в творческих исканиях художников этих периодов. Таким образом, импрессионистические и настроения в 50-80-х годах ярко выражены во многих произведениях и в творческих исканиях художников этого периода, таких как: Тельжанова К., Кенбаева М., Исмаилова Г. Галымбаевой А., Айтбаева С., Мамбеева С., Шарденова Ж., Романова С., и у многих других художников Казахстана. Все эти живописцы представители русской академической школы, на их творчество большое влияние оказали работы русских художников, а они в свою очередь впитали в себя Европейское искусство, в частности искусство Франции второй половины XIX века.

Нельзя не отметить тот факт, что школа импрессионизма увлекала буквально всех художников на протяжении всего развития живописи нашей страны. Мы можем проследить открытия в области передачи цвета и света и у других современных живописцев Казахстана, но нас конкретно интересует именно период 50-80-х годов.

В первой главе моего исследования было рассмотрено и раскрыто понятие под названием импрессионизм. Было изучено историческое содержание импрессионизма, а также развитие и проявление его в живописи других стран. Были изучены работы представителей данного течения, что и является одной из задач дипломной работы.

Во второй главе были представлены и изучены работы художников Казахстана периода 50-80-х годов, использовавших импрессионизм и постимпрессионизм в качестве художественных методов, а также рассмотрена своеобразная трансформация импрессионизма с переплетением в постимпрессионизм, также входившие в задачи данного исследования.

Цель исследования: Выявить значимость применения импрессионизма и постимпрессионизма как художественных методов в живописи Казахстана периода 50-80-х годов.

Задачи исследования:

Сбор и изучение литературы по исследовательской теме.
Определение характерных особенностей импрессионизма и постимпрессионизма.
Изучение импрессионизма и постимпрессионизма как художественных методов.
Описание и подробный анализ произведений.
Проведение искусствоведческого анализа.

Объект исследования: Творческие особенности Тельжанова К., Кенбаева М., Исмаилова Г., Галымбаевой А., Айтбаева С., Мамбеева С., Шарденова Ж., Романова С., периода 50-80-х годов.

Предмет исследования: Произведения: «Атамекен», « Кокпар» Тельжанова К., «Беседа », «Ловля лошади» Кенбава М., «Казахский вальс» и «Портрет К. Байсеитовой в роли Кыз-Жибек» Исмаиловой Г. «Пиала кумыса» Галымбаевой А., «Счастье», «Автопортрет» Айтбаева С., «Весна» Мамбеева С., «Родной край», «Теплая зима» Шарденова Ж., «Кюй», «Спящий батыр» Романова С.

Методология исследования: В исследовании дипломной работы применены методы историко-сравнительный, сравнительно-сопоставительный и описательный метод.

Обзор научной литературы:

В данной исследовательской работе была изучена и применена научная литература, напрямую касающаяся основной тематики исследования. В частности это, возникновение и распространение таких направлений как импрессионизм и постимпрессионизм в живописи Франции и России. Ключевой научной литературой является работа Д. Револда «История импрессионизма» и «История постимпрессионизма». Где он описывает первых импрессионистов и постимпрессионистов Франции второй половины XIX века, таких как К. Моне, К. Писсаро, О. Ренуара, П. Сезанна, П. Гогена, В. Вангога и многих других французских художников.

Основной научной литературой является работа В. Филиппова «Импрессионизм в русской живописи». В ней автор пишет о проявлении и развитии импрессионизма в России конца XIX века, а также дает определение, что такое русский импрессионизм.

Также рассмотрены и изучены научные работы Гирцака Е. Н. Энциклопедия импрессионизма: «Мастера, предшественники, последователи».

Импрессионизм:«Великие французские художники». Рачеева. Е. П.

Импрессионизм:«Художественные направления и стили». Котельникова. Т. М.

«Мастера изобразительного искусства Казахстана». Баранова. К. Я.

«Изобразительное искусство Казахстана на рубеже веков». Бучинская. В.

I ИСТОРИЧЕСКИЙ ЭКСКУРС ИМПРЕССИОНИЗМА

1. 1. Предпосылки возникновения импрессионизма во Франции

В конце XIX века происходит кардинальное изменение ценностей в мышлениях масс. Это связанно непосредственно с резким взлетом научных и технических открытий. Разумеется, при таких существенных изменениях меняются взгляды и приоритеты массового сознания. Эти изменения ярко отразились в появление новых направлений и стилей в сфере литературы, музыке и соответственно в изобразительном искусстве. Разумеется, что художники, поэты, музыканты в своих произведениях отражали на свое усмотрение влияние эпохи, сквозь призму собственного понимания происходящего вокруг них реальной действительности. Появление направления импрессионизма в искусстве было значительным событием, и вызвал огромный интерес в культурных пластах общества. Именно это художественное течение в искусстве становится своеобразным показателем, выразителем трансформации мышления массового сознания и в дальнейшем рождением новых направлений, несущих в себе оттенок постмодернизма.

Новейшее течение в мировой живописи под названием «импрессионизм» возникло во Франции в середине XIX века. «Импрессионизм» буквально означает впечатление. «Сами же «импрессионисты» ассоциируются с поэтическими атмосферой небольших по формату пейзажей. Наполненные солнечным светом и вибрирующим воздухом, с прекрасными женскими образами, встречу с «мимолетным видением», с жанровыми картинами и портретами, излучающими жизнью, безмятежность душевной и физической красоты» [1] .

Импрессионисты изгнали из картин повествовательность, предельно упростили сюжет ради цельности и гармонии покрытого красочными мазками холста. Иллюзорному пространству старой картины, импрессионисты противопоставили выхваченный из окружения действительности кадр. При этом они не ставили перед собой задачу копировать преходящее состояние природы. Беспрерывная вибрация пульсирующих шероховатых мазков на картинах импрессионистов, уничтожила иллюзию трехмерного пространства, обнаружив двухмерность холста и заставляя зрителя расшифровывать не только сюжеты, столько тайны самой живописи.

Термин «импрессионизм» придуманный в насмешку одним журналистом-сатириком, вскоре был принят группой художников. Неопределенное слово «импрессионизм» казалось не менее подходящим, чем любой другой термин, для того чтобы подчеркнуть общий элемент в их творческих усилиях. Окончательно освободились от традиционных правил, тщательно разработали этот стиль, они отказались от претензий на воспроизведение реальности, отбросив объективность реализма, они видели один элемент реальности - свет, для того чтобы передавать природу. Этот новый подход к природе подтолкнул художников к необходимости постепенно выработать новую палитру и создать новую технику, соответствующею их попыткам удержать текущую игру света. Внимательное наблюдение за светом, определенно окрашенным в каждый данный момент, заставило их отказаться от темных теней и перейти к светлым тонам. Это привело их к подчинению локального цвета как абстрактного понятия общему воздействию атмосферы. Накладывая краски ощутимыми мазками, делая неясными очертания предметов, они сумели слить их с окружающей средой. Этот метод позволил им легко вводить одну краску в зону другой, не ослабевая и не теряя силы этой краски и обогащая таким образом общий колорит. Но главным образом множество раздельных мазков и их контрастность, помогали вызвать ощущение подвижности, вибрации цвета, более того эта техника живых мазков казалось наиболее соответствующей их стремлению удержать быстро меняющиеся аспекты. Поскольку рука медлительнее глаза, который быстро охватывает мгновенные впечатления, художникам необходима была техника, позволяющая быстро работать, чтобы дать им возможность поспевать за своими ощущениями.

«Утверждению этого стиля предшествовала долгое развитие пейзажной живописи. Делакруа, писавший в стиле венецианской живописи, часто нарушал законы разделения цвета. Там же Коро, изобретатель и проповедник пленэра, строил гармоничный пейзаж. Однако подленными предшественниками новой живописи были карикатурист Домье, искавший ритм, как в живописи, так и в скульптуре, маринисты Э. Буден и Я. Йонгкинд, а также мастера барбизонской школы-Т. Руссо, Ш. Добеньи, Ж. Дюпре, Н. Диас, К. Труайон. Художники этой группы в 1830-1860-е годы работали в деревне Барбизон, близ Парижа. Обратившись к естественному изображению природы, света и воздуха, они сыграли важную роль в развитии пленэрного пейзажа» [2] .

До середины XIX века французские живописцы являлись частью системы, испытывая на себе воздействие сложного профессионального института, имевшего отделения по всем основным видам искусства. Вершиной системы считалась Академия изящных искусств. Вплоть до 1863 года академики контролировали официальное искусство Франции, устанавливая стилистические норы и распределяя пособия. Непосредственное управление выражалось в руководстве Школе изящных искусств. Прочные устои академизма разрушило отношение к пейзажной живописи, сложившееся под влиянием Камиля Коро.

Официальное искусство требовало безусловной законченности картины, что категорически отвергали французские импрессионисты, представленные тогда небольшой группой художников во главе с Эдуардом Мане. Провозглашая идею непосредственного наблюдения, без поправок и «украшательства», они постепенно сформировали стиль пейзажной живописи, полностью независимый от академии.

В XIX веке слава художника создавалась и рушилась на ежегодном Парижском салоне, считавшемся наиболее важным событием французской художественной жизни.

Несмотря на внешнюю демократичность, салон представлял элитное искусство, и правительство Франции постоянно разбирало жалобы на его организаторов. Импрессионисты не были ярыми противниками салона; начиная с 1859 года Мане, принимал участие почти в каждой выставке, лишь изредка получая отказ. Для примирения «культурных противников» в 1863 году по указу Наполеона III была учреждена оппозиционная выставка, получившая название «Салон Отверженных». Устроители первого мероприятия не ожидали столь оглушительного успеха.

1869 год, в частности летний сезон, считался началом эпохи Французского импрессионизма. В окрестностях Парижа, в Аржантее и Бушевале, на берегу Сены трудились Ренуар, Мане, Писсарро, Сислей, Дега, Сезанн.

Отсутствие единых художественных воззрений не мешало им выступать сплоченным союзом. Весной 1874года группа молодых художников пренебрегла официальным Салоном и устроила собственную выставку. Подобный поступок уже сам по себе был революционным и рвал с вековыми устоями, картины же этих художников на первый взгляд казались еще более враждебными традиции. Таким образом, новый этап истории искусства, начавшийся выставкой 1874 года, не был внезапным взрывом революционных тенденций, он явился кульминацией медленного и последовательного развития.

Начало импрессионизму как направлению в живописи положил Эдуард Моне, обнаруживший в картинах мастеров Возрождения одну интересную деталь, «он заметил типично комнатное освещение фигур в пейзажах, то есть там, где существовала необходимость в совершенно ином представлении светотени. В порядке эксперимента Мане стал писать фигуры без теней, в красках рассеянного дневного света. Цветовая гармония картин, исполненных непосредственно при естественном освещении-plain-air (пленэр), совсем не походила на палитру прежних мастеров. Художники Возрождения игнорировали дневной свет в угоду условным серо-коричневым тонам» [3] . Вскоре новаторство Мане заметили многие французские художники, которые стали все чаще подчеркивать слово impression (впечатление) в названиях своих картин. Таким образом, в изобразительном искусстве возникло явление «импрессионизм», ставшее началом мировоззрения нового века.

Первые последователи Мане, например О. Ренуар и Э. Дега, переносили на холст собственные впечатления от увиденного. В идеале такой подход должен быть основой творчества истинного художника, но наиболее естественно и непредвзято реальный мир представители именно импрессионисты. Постепенно среди мастеров выработалась традиция, в соответствии с которой художник находился в закрытом помещении, а модель располагалась под открытым небом. Многие импрессионисты отличались странным желанием воспроизвести впечатление от случайного брошенного взгляда, при особой игре солнечных лучей, в тот момент, когда формы еще не осмысленны человеком, а разум только начинает усваивать то что увидел глаз.

Импрессионизм в пейзаже сформировался в начале 1880-х годов благодаря К. Мане К. Писсаро и А. Сислею, разработавшим последовательную методику пленэра. Создавая картины на открытом воздухе, они внесли в живопись сверкающие солнечные лучи и яркие краски ивой природы. Особым новаторством считалось такое живописное явление, как растворение объемных форм в вибрации света и воздуха.

В стремлении к простоте таилась опасность забыть о пределах станковой живописи, превратив сюжетную композицию в абстрактный декоративный холст. С картинами импрессионистов происходили странные метаморфозы: изображение можно было рассмотреть лишь с определенного расстояния, но тогда размеры холста визуально уменьшались. Прежде подобный недостаток перекрывался богатством красок, наиболее полно открывавшихся взгляду издалека. Импрессионисты не имели возможности устранить столь неожиданный оптический эффект, впрочем, не особенно стараясь это сделать. Рассматривая картину с некоторого расстояния, зритель видел цветные тени, отмечая особенную трепетность этой радостной живописи.

После распада союза импрессионизм не потерял своей актуальности, продолжая существовать в несколько видоизмененной форме.

Современники Моне, с успехом продолжавшие его дело, образовали школы импрессионизма, чем способствовало распространению своего стиля за пределами Франции.

Современные искусствоведы разделяют время деятельности последователей на три этапа: собственно импрессионизм, постимпрессионизм, и неоимпрессионизм.

1. 2. Импрессионистическое настроение в России

Передовое французское искусство пришло в Россию с опозданием на целое поколение. Хотя почти все русские мастера учились в Париже, импрессионистическая техника передачи света и колорита, воспроизведения воздушной среды начала преподаваться только в первом десятилетии XX века. Французскую манеру письма изучали в лучших учебных заведениях страны. В Московском училище живописи, ваяния и зодчества западный стиль вводили В. Серов и К. Коровин. В Московском художественном училище им. Сурикова импрессионизм остался актуальным и до настоящего времени.

Значительный вклад в Распространение импрессионизма внесли русские промышленники Щукины, особенно братья Сергей Иванович и Иван Иванович, страстно любившие живопись. С творчеством французских импрессионистов они познакомились в Париже. Первые приобретения Щукиных относились к тому времени, когда современную западную живопись, а особенно импрессионистов, плохо знали в России и практически не ценили во Франции. В 1897 году в семейном собрании появилась первая картина - композиция « Сирень на солнце» Клода Моне

В то время, когда французов восхваляли столичные журналы «Золотое руно», и «Аполлон», художники Суриков, Репин и Серов стремились внести в свою живопись солнечные краски, чистый цвет. Однако они не могли оторваться от сумрачной тональности, помогавшей выразительнее передавать хмурые, сумеречные состояния природы, более отвечавшие пессимистическим настроениям в обществе.

Новый идеал русской природы, солнечной, радующей чистотой красок и ощущением белого солнца, ослепительно сияющего среди зелени, возник сразу в нескольких художественных центрах. Своеобразный союз сторонников импрессионизма находился в Саратове, где творил В. Борис-Мусатов, а затем - молодой П. Кузнецов, привнесшие в живопись свежесть цвета и ослепительную белизну пятен естественного освещения. Второй центр более консервативный, и находился в Москве, точнее в Абрамцеве, подмосковном имении мецената С. Мамонтова, где каждое лето собирались представители творческой интеллигенции. Абрамцевский художественный кружок считался официальным обществом, но просуществовал довольно недолго, действуя с 1878 - 1893 год. В этот кружок входили братья Васнецовы, М. Врубель, К. Коровин, И. Левитан, М. Нестеров, В. Поленов, В. Серов.

Мастер цветового решения, Борисов-Мусатов сделал цвет основным художественным средством для выражения своих чувств на полотнах.

В работах К. Коровина, ночной Париж со сверкающими огнями реклам, мелькающими экипажами был любимой темой художника. В его ранних пейзажах с изображением французской столицы удивляет свободная манера живописи, спонтанный выбор композиции, стремление к усиленному звучанию цвета. «краски и форма в своих сочетаниях дают гармонию красоты. Краски могут быть праздником глаза. Они дарят душе покой, а Париж-радость и наслаждение». Неудивительно, если бы эти слова принадлежали французу, однако так сказал русский художник, прекрасный знаток западной живописи Константин Коровин.

Влияние импрессионистов особенно отразилось именно на парижской серии работ Коровина, виртуозная фиксация впечатлений от многокрасочной, яркой, переменчивой жизни «Парижских кафе», «Париж. Площадь Бастилии», «Ночной карнавал». В лучших произведениях Коровина, на ряду с передачей эмоционального состояния, ясно ощутима материальность предметов или в утренней дымке предметы утрачивают четкость контуров, а цвет теряет свою конкретность, переходя в систему вибрирующих пятен.

Когда говорят о многоликости искусства Валентина Серова, то подразумевают прежде всего богатство и разнообразие выразительных средств художника. Тесно связанный с традициями русской живописи XIX века, он без сомнений принял нравственные принципы передвижников, а затем постепенно пришел к импрессионизму.

Манера знаменитых французов прослеживается в серии портретных образов мастера, охотно писавшего детей, знакомых женщин, интеллигентов, то есть людей, наиболее близких ему по духу. Мотив человека-творца нашел отражение в портретах художников К. Коровина и И. Левитана, писателей Н. Лескова, А. Чехова, певцов А. Мазини и Ф. Шаляпина, а также Марии Ермоловой и учредителей Художественного театра.

Подмосковная усадьба Саввы Мамонтова с ее свободным и живительным воздухом была местом, где встречались сторонники проявления «живой жизни». Здесь ценили русское слово, поклонялись природе, дорожили дружескими отношениями друг с другом. Известные художники В. Поленов и В. Васнецов стали наставниками начинающего живописца, а сверстники К. Коровин, М. Врубель, М. Нестеров - друзьями и сторонниками его новаторских поисков.

Грабарь испытал большое влияние импрессионизма и постимпрессионизма. Его произведения отличались неприхотливым содержанием, но чрезвычайной эмоциональностью. Насыщенные по цвету пейзажи «Сентябрьский снег», «Февральская лазурь», «Мартовский снег».

Искрящаяся палитра в натюрмортах «Хризантемы» и «Неприбранный стол» помогает проникновению в саму суть простых вещей.

Пейзажи и натюрморты раннего периода - такие как «Яблони», «Луч солнца», - экспонировались на выставках Союза русских художников.

... продолжение

Вы можете абсолютно на бесплатной основе полностью просмотреть эту работу через наше приложение.