СПЕЦИФИКА ИМПРЕССИОНИЗМА И ПОСТИМПРЕССИОНИЗМА КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫХ МЕТОДОВ В ЖИВОПИСИ КАЗАХСТАНА
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность исследования заключается в том, что большое влияние
импрессионизма и постимпрессионизма оказало на творчество многих
казахстанских живописцев, эти направления стали своеобразными
художественными методами в живописи Казахстана периода 50-80-х годов.
Обращение к данной теме в исследовательских трудах казахстанских
искусствоведов встречаются в ракурсе описательного характера, которое
раскрывает внешние художественные качества тех или иных произведений
данного периода. Мало работ полного, обширного, содержательного анализа
напрямую касающегося основной тематики данного исследования. Актуальность
данного исследования обусловлено неполной освещенности главной тематики
исследования, имеются основательные исследования посвященные данной теме
казахстанских искусствоведов, на которые можно опереться, таких как:
Барманкуловой Б. К., Сарыкуловой Г., Ергалиевой Р. А., и статьи на научных
конференциях.
Проникновение и применение импрессионизма и постимпрессионизма как
художественных методов в живописи Казахстана периода 50-80-х годов не
проявилось в чистом виде, прослеживается лишь их частичное присутствие в
творческих исканиях художников этих периодов. Таким образом,
импрессионистические и постимпрессионистические настроения в 50-80-х годах
ярко выражены во многих произведениях и в творческих исканиях художников
этого периода, таких как: Тельжанова К., Кенбаева М., Исмаилова Г.
Галымбаевой А., Айтбаева С., Мамбеева С., Шарденова Ж., Романова С., и у
многих других художников Казахстана. Все эти живописцы представители
русской академической школы, на их творчество большое влияние оказали
работы русских художников, а они в свою очередь впитали в себя Европейское
искусство, в частности искусство Франции второй половины XIX века.
Нельзя не отметить тот факт, что школа импрессионизма увлекала буквально
всех художников на протяжении всего развития живописи нашей страны. Мы
можем проследить открытия в области передачи цвета и света и у других
современных живописцев Казахстана, но нас конкретно интересует именно
период 50-80-х годов.
В первой главе моего исследования было рассмотрено и раскрыто понятие
под названием импрессионизм. Было изучено историческое содержание
импрессионизма, а также развитие и проявление его в живописи других стран.
Были изучены работы представителей данного течения, что и является одной из
задач дипломной работы.
Во второй главе были представлены и изучены работы художников Казахстана
периода 50-80-х годов, использовавших импрессионизм и постимпрессионизм в
качестве художественных методов, а также рассмотрена своеобразная
трансформация импрессионизма с переплетением в постимпрессионизм, также
входившие в задачи данного исследования.
Цель исследования: Выявить значимость применения импрессионизма и
постимпрессионизма как художественных методов в живописи Казахстана периода
50-80-х годов.
Задачи исследования:
• Сбор и изучение литературы по исследовательской теме.
• Определение характерных особенностей импрессионизма и
постимпрессионизма.
• Изучение импрессионизма и постимпрессионизма как художественных
методов.
• Описание и подробный анализ произведений.
• Проведение искусствоведческого анализа.
Объект исследования: Творческие особенности Тельжанова К., Кенбаева М.,
Исмаилова Г., Галымбаевой А., Айтбаева С., Мамбеева С., Шарденова Ж.,
Романова С., периода 50-80-х годов.
Предмет исследования: Произведения: Атамекен, Кокпар Тельжанова К.,
Беседа , Ловля лошади Кенбава М., Казахский вальс и Портрет К.
Байсеитовой в роли Кыз-Жибек Исмаиловой Г. Пиала кумыса Галымбаевой А.,
Счастье, Автопортрет Айтбаева С., Весна Мамбеева С., Родной край,
Теплая зима Шарденова Ж., Кюй, Спящий батыр Романова С.
Методология исследования: В исследовании дипломной работы применены
методы историко-сравнительный, сравнительно-сопоставительный и описательный
метод.
Обзор научной литературы:
В данной исследовательской работе была изучена и применена научная
литература, напрямую касающаяся основной тематики исследования. В
частности это, возникновение и распространение таких направлений как
импрессионизм и постимпрессионизм в живописи Франции и России. Ключевой
научной литературой является работа Д.Револда История импрессионизма и
История постимпрессионизма. Где он описывает первых импрессионистов и
постимпрессионистов Франции второй половины XIX века, таких как К. Моне, К.
Писсаро, О.Ренуара, П.Сезанна, П.Гогена, В.Вангога и многих других
французских художников.
Основной научной литературой является работа В.Филиппова Импрессионизм
в русской живописи. В ней автор пишет о проявлении и развитии
импрессионизма в России конца XIX века, а также дает определение, что такое
русский импрессионизм.
Также рассмотрены и изучены научные работы Гирцака Е.Н. Энциклопедия
импрессионизма: Мастера, предшественники, последователи.
Импрессионизм:Великие французские художники. Рачеева.Е.П.
Импрессионизм:Художественные направления и стили. Котельникова.Т.М.
Мастера изобразительного искусства Казахстана. Баранова.К.Я.
Изобразительное искусство Казахстана на рубеже веков. Бучинская.В.
I ИСТОРИЧЕСКИЙ ЭКСКУРС ИМПРЕССИОНИЗМА
1.1. Предпосылки возникновения импрессионизма во Франции
В конце XIX века происходит кардинальное изменение ценностей в
мышлениях масс. Это связанно непосредственно с резким взлетом научных и
технических открытий. Разумеется, при таких существенных изменениях
меняются взгляды и приоритеты массового сознания. Эти изменения ярко
отразились в появление новых направлений и стилей в сфере литературы,
музыке и соответственно в изобразительном искусстве. Разумеется, что
художники, поэты, музыканты в своих произведениях отражали на свое
усмотрение влияние эпохи, сквозь призму собственного понимания
происходящего вокруг них реальной действительности. Появление направления
импрессионизма в искусстве было значительным событием, и вызвал огромный
интерес в культурных пластах общества. Именно это художественное течение в
искусстве становится своеобразным показателем, выразителем трансформации
мышления массового сознания и в дальнейшем рождением новых направлений,
несущих в себе оттенок постмодернизма.
Новейшее течение в мировой живописи под названием импрессионизм
возникло во Франции в середине XIX века. Импрессионизм буквально
означает впечатление. Сами же импрессионисты ассоциируются с
поэтическими атмосферой небольших по формату пейзажей. Наполненные
солнечным светом и вибрирующим воздухом, с прекрасными женскими образами,
встречу с мимолетным видением, с жанровыми картинами и портретами,
излучающими жизнью, безмятежность душевной и физической красоты [1].
Импрессионисты изгнали из картин повествовательность, предельно
упростили сюжет ради цельности и гармонии покрытого красочными мазками
холста. Иллюзорному пространству старой картины, импрессионисты
противопоставили выхваченный из окружения действительности кадр. При этом
они не ставили перед собой задачу копировать преходящее состояние природы.
Беспрерывная вибрация пульсирующих шероховатых мазков на картинах
импрессионистов, уничтожила иллюзию трехмерного пространства, обнаружив
двухмерность холста и заставляя зрителя расшифровывать не только сюжеты,
столько тайны самой живописи.
Термин импрессионизм придуманный в насмешку одним журналистом-
сатириком, вскоре был принят группой художников. Неопределенное слово
импрессионизм казалось не менее подходящим, чем любой другой термин, для
того чтобы подчеркнуть общий элемент в их творческих усилиях. Окончательно
освободились от традиционных правил, тщательно разработали этот стиль, они
отказались от претензий на воспроизведение реальности, отбросив
объективность реализма, они видели один элемент реальности - свет, для того
чтобы передавать природу. Этот новый подход к природе подтолкнул художников
к необходимости постепенно выработать новую палитру и создать новую
технику, соответствующею их попыткам удержать текущую игру света.
Внимательное наблюдение за светом, определенно окрашенным в каждый данный
момент, заставило их отказаться от темных теней и перейти к светлым тонам.
Это привело их к подчинению локального цвета как абстрактного понятия
общему воздействию атмосферы. Накладывая краски ощутимыми мазками, делая
неясными очертания предметов, они сумели слить их с окружающей средой. Этот
метод позволил им легко вводить одну краску в зону другой, не ослабевая и
не теряя силы этой краски и обогащая таким образом общий колорит. Но
главным образом множество раздельных мазков и их контрастность, помогали
вызвать ощущение подвижности, вибрации цвета, более того эта техника живых
мазков казалось наиболее соответствующей их стремлению удержать быстро
меняющиеся аспекты. Поскольку рука медлительнее глаза, который быстро
охватывает мгновенные впечатления, художникам необходима была техника,
позволяющая быстро работать, чтобы дать им возможность поспевать за своими
ощущениями.
Утверждению этого стиля предшествовала долгое развитие пейзажной
живописи. Делакруа, писавший в стиле венецианской живописи, часто нарушал
законы разделения цвета. Там же Коро, изобретатель и проповедник пленэра,
строил гармоничный пейзаж. Однако подленными предшественниками новой
живописи были карикатурист Домье, искавший ритм, как в живописи, так и в
скульптуре, маринисты Э. Буден и Я. Йонгкинд, а также мастера барбизонской
школы-Т. Руссо, Ш. Добеньи, Ж. Дюпре, Н.Диас, К. Труайон. Художники этой
группы в 1830-1860-е годы работали в деревне Барбизон, близ Парижа.
Обратившись к естественному изображению природы, света и воздуха, они
сыграли важную роль в развитии пленэрного пейзажа [2].
До середины XIX века французские живописцы являлись частью системы,
испытывая на себе воздействие сложного профессионального института,
имевшего отделения по всем основным видам искусства. Вершиной системы
считалась Академия изящных искусств. Вплоть до 1863 года академики
контролировали официальное искусство Франции, устанавливая стилистические
норы и распределяя пособия. Непосредственное управление выражалось в
руководстве Школе изящных искусств. Прочные устои академизма разрушило
отношение к пейзажной живописи, сложившееся под влиянием Камиля Коро.
Официальное искусство требовало безусловной законченности картины, что
категорически отвергали французские импрессионисты, представленные тогда
небольшой группой художников во главе с Эдуардом Мане. Провозглашая идею
непосредственного наблюдения, без поправок и украшательства, они
постепенно сформировали стиль пейзажной живописи, полностью независимый от
академии.
В XIX веке слава художника создавалась и рушилась на ежегодном Парижском
салоне, считавшемся наиболее важным событием французской художественной
жизни.
Несмотря на внешнюю демократичность, салон представлял элитное
искусство, и правительство Франции постоянно разбирало жалобы на его
организаторов. Импрессионисты не были ярыми противниками салона; начиная с
1859 года Мане, принимал участие почти в каждой выставке, лишь изредка
получая отказ. Для примирения культурных противников в 1863 году по
указу Наполеона III была учреждена оппозиционная выставка, получившая
название Салон Отверженных. Устроители первого мероприятия не ожидали
столь оглушительного успеха.
1869 год, в частности летний сезон, считался началом эпохи Французского
импрессионизма. В окрестностях Парижа, в Аржантее и Бушевале, на берегу
Сены трудились Ренуар, Мане, Писсарро, Сислей, Дега, Сезанн.
Отсутствие единых художественных воззрений не мешало им выступать
сплоченным союзом. Весной 1874года группа молодых художников пренебрегла
официальным Салоном и устроила собственную выставку. Подобный поступок уже
сам по себе был революционным и рвал с вековыми устоями, картины же этих
художников на первый взгляд казались еще более враждебными традиции. Таким
образом, новый этап истории искусства, начавшийся выставкой 1874 года, не
был внезапным взрывом революционных тенденций, он явился кульминацией
медленного и последовательного развития.
Начало импрессионизму как направлению в живописи положил Эдуард Моне,
обнаруживший в картинах мастеров Возрождения одну интересную деталь, он
заметил типично комнатное освещение фигур в пейзажах, то есть там, где
существовала необходимость в совершенно ином представлении светотени. В
порядке эксперимента Мане стал писать фигуры без теней, в красках
рассеянного дневного света. Цветовая гармония картин, исполненных
непосредственно при естественном освещении-plain-air (пленэр), совсем не
походила на палитру прежних мастеров. Художники Возрождения игнорировали
дневной свет в угоду условным серо-коричневым тонам [3]. Вскоре
новаторство Мане заметили многие французские художники, которые стали все
чаще подчеркивать слово impression (впечатление) в названиях своих картин.
Таким образом, в изобразительном искусстве возникло явление
импрессионизм, ставшее началом мировоззрения нового века.
Первые последователи Мане, например О.Ренуар и Э.Дега, переносили на
холст собственные впечатления от увиденного. В идеале такой подход должен
быть основой творчества истинного художника, но наиболее естественно и
непредвзято реальный мир представители именно импрессионисты. Постепенно
среди мастеров выработалась традиция, в соответствии с которой художник
находился в закрытом помещении, а модель располагалась под открытым небом.
Многие импрессионисты отличались странным желанием воспроизвести
впечатление от случайного брошенного взгляда, при особой игре солнечных
лучей, в тот момент, когда формы еще не осмысленны человеком, а разум
только начинает усваивать то что увидел глаз.
Импрессионизм в пейзаже сформировался в начале 1880-х годов благодаря
К.Мане К. Писсаро и А. Сислею, разработавшим последовательную методику
пленэра. Создавая картины на открытом воздухе, они внесли в живопись
сверкающие солнечные лучи и яркие краски ивой природы. Особым новаторством
считалось такое живописное явление, как растворение объемных форм в
вибрации света и воздуха.
В стремлении к простоте таилась опасность забыть о пределах станковой
живописи, превратив сюжетную композицию в абстрактный декоративный холст. С
картинами импрессионистов происходили странные метаморфозы: изображение
можно было рассмотреть лишь с определенного расстояния, но тогда размеры
холста визуально уменьшались. Прежде подобный недостаток перекрывался
богатством красок, наиболее полно открывавшихся взгляду издалека.
Импрессионисты не имели возможности устранить столь неожиданный оптический
эффект, впрочем, не особенно стараясь это сделать. Рассматривая картину с
некоторого расстояния, зритель видел цветные тени, отмечая особенную
трепетность этой радостной живописи.
После распада союза импрессионизм не потерял своей актуальности,
продолжая существовать в несколько видоизмененной форме.
Современники Моне, с успехом продолжавшие его дело, образовали школы
импрессионизма, чем способствовало распространению своего стиля за
пределами Франции.
Современные искусствоведы разделяют время деятельности последователей
на три этапа: собственно импрессионизм, постимпрессионизм, и
неоимпрессионизм.
1.2. Импрессионистическое настроение в России
Передовое французское искусство пришло в Россию с опозданием на целое
поколение. Хотя почти все русские мастера учились в Париже,
импрессионистическая техника передачи света и колорита, воспроизведения
воздушной среды начала преподаваться только в первом десятилетии XX века.
Французскую манеру письма изучали в лучших учебных заведениях страны. В
Московском училище живописи, ваяния и зодчества западный стиль вводили В.
Серов и К. Коровин. В Московском художественном училище им. Сурикова
импрессионизм остался актуальным и до настоящего времени.
Значительный вклад в Распространение импрессионизма внесли русские
промышленники Щукины, особенно братья Сергей Иванович и Иван Иванович,
страстно любившие живопись. С творчеством французских импрессионистов они
познакомились в Париже. Первые приобретения Щукиных относились к тому
времени, когда современную западную живопись, а особенно импрессионистов,
плохо знали в России и практически не ценили во Франции. В 1897 году в
семейном собрании появилась первая картина – композиция Сирень на солнце
Клода Моне
В то время, когда французов восхваляли столичные журналы Золотое руно,
и Аполлон, художники Суриков, Репин и Серов стремились внести в свою
живопись солнечные краски, чистый цвет. Однако они не могли оторваться от
сумрачной тональности, помогавшей выразительнее передавать хмурые,
сумеречные состояния природы, более отвечавшие пессимистическим настроениям
в обществе.
Новый идеал русской природы, солнечной, радующей чистотой красок и
ощущением белого солнца, ослепительно сияющего среди зелени, возник сразу в
нескольких художественных центрах. Своеобразный союз сторонников
импрессионизма находился в Саратове, где творил В. Борис-Мусатов, а затем –
молодой П. Кузнецов, привнесшие в живопись свежесть цвета и ослепительную
белизну пятен естественного освещения. Второй центр более консервативный, и
находился в Москве, точнее в Абрамцеве, подмосковном имении мецената С.
Мамонтова, где каждое лето собирались представители творческой
интеллигенции. Абрамцевский художественный кружок считался официальным
обществом, но просуществовал довольно недолго, действуя с 1878 – 1893 год.
В этот кружок входили братья Васнецовы, М. Врубель, К. Коровин, И. Левитан,
М. Нестеров, В. Поленов, В. Серов.
Мастер цветового решения, Борисов-Мусатов сделал цвет основным
художественным средством для выражения своих чувств на полотнах.
В работах К.Коровина, ночной Париж со сверкающими огнями реклам,
мелькающими экипажами был любимой темой художника. В его ранних пейзажах с
изображением французской столицы удивляет свободная манера живописи,
спонтанный выбор композиции, стремление к усиленному звучанию цвета.
краски и форма в своих сочетаниях дают гармонию красоты. Краски могут быть
праздником глаза. Они дарят душе покой, а Париж-радость и наслаждение.
Неудивительно, если бы эти слова принадлежали французу, однако так сказал
русский художник, прекрасный знаток западной живописи Константин Коровин.
Влияние импрессионистов особенно отразилось именно на парижской серии
работ Коровина, виртуозная фиксация впечатлений от многокрасочной, яркой,
переменчивой жизни Парижских кафе, Париж. Площадь Бастилии, Ночной
карнавал. В лучших произведениях Коровина, на ряду с передачей
эмоционального состояния, ясно ощутима материальность предметов или в
утренней дымке предметы утрачивают четкость контуров, а цвет теряет свою
конкретность, переходя в систему вибрирующих пятен.
Когда говорят о многоликости искусства Валентина Серова, то
подразумевают прежде всего богатство и разнообразие выразительных средств
художника. Тесно связанный с традициями русской живописи XIX века, он без
сомнений принял нравственные принципы передвижников, а затем постепенно
пришел к импрессионизму.
Манера знаменитых французов прослеживается в серии портретных образов
мастера, охотно писавшего детей, знакомых женщин, интеллигентов, то есть
людей, наиболее близких ему по духу. Мотив человека-творца нашел отражение
в портретах художников К.Коровина и И.Левитана, писателей Н. Лескова, А.
Чехова, певцов А.Мазини и Ф.Шаляпина, а также Марии Ермоловой и учредителей
Художественного театра.
Подмосковная усадьба Саввы Мамонтова с ее свободным и живительным
воздухом была местом, где встречались сторонники проявления живой жизни.
Здесь ценили русское слово, поклонялись природе, дорожили дружескими
отношениями друг с другом. Известные художники В. Поленов и В. Васнецов
стали наставниками начинающего живописца, а сверстники К. Коровин, М.
Врубель, М. Нестеров - друзьями и сторонниками его новаторских поисков.
Грабарь испытал большое влияние импрессионизма и постимпрессионизма. Его
произведения отличались неприхотливым содержанием, но чрезвычайной
эмоциональностью. Насыщенные по цвету пейзажи Сентябрьский снег,
Февральская лазурь, Мартовский снег.
Искрящаяся палитра в натюрмортах Хризантемы и Неприбранный стол
помогает проникновению в саму суть простых вещей.
Пейзажи и натюрморты раннего периода - такие как Яблони, Луч солнца,
- экспонировались на выставках Союза русских художников.
Это объединение существовало в России с 1903 по 1923 год. Основанная
передвижниками и членами Мира искусств, группа состояла из наиболее
значительных русских живописцев. Союз русских художников представляли А.
Архипов. К.Коровин, С.Малютин, К.Юон.
Именитые мастера провозгласили основой изобразительного искусства
демократизм, интерес к родной природе, внимание к народной жизни, а также к
обращению к пленэру.
Юон изучал работы французских импрессионистов, что нашло отражение в его
творчестве. Художник самобытно сочетал чувственную живописную манеру
французов с собственным стилем, в котором были сильны национальные традиции
русской старины с ее декоративностью и красочностью.
За всю свою творческую жизнь художник пробовал силы в разных жанрах, но
основным всегда был пейзаж. Художник видел в природе источник радости и
красоты, больше всего он любил солнце, сверкающий снег, а также памятники
древнерусского зодчества. Ярче эти тенденции проявились в его картинах
Весенний солнечный день, купола и ласточки, Мартовское солнце.
Русские художники еще в начале столетия заявили об отмирании
импрессионизма, о том, что цель его достигнута и содержание полностью
исчерпало. Даже новатор Репин сказал, Импрессионисты заметно вырождаются,
устарели, уменьшились в числе. Освежив искусство от рутинного,
академического направления, они сами впали в рутину лиловых, голубых и
оранжевых рефлексов. Свежести непосредственных впечатлений сошла у них на
эксцентричность положений, на кричащие эффекты[4].
Что такое русский импрессионизм? Наличие импрессионизма в русской
живописи признавалось не всеми и не всегда. В самом начале ХХ века, когда
он был еще достаточно актуальным явлением художественной жизни, не
возникало. Понятие импрессионизм использовалось для характеристики
развития русской живописи, хотя и с известными оговорками. Это движение,
зародившись в передвижничестве, скоро вышло за его пределы и послужило
мостом о живописи идейного реализма к новому направлению. Переход от
художественного реализма к импрессионизму совершался, разумеется,
постепенно и не заметно для современников: кроме Сурикова следы
импрессионистических приемов можно найти в творчестве Левитана, в не
которых пейзажных этюдах Ге, подчас у Репина. Но настоящие русские
импрессионисты появились в середине 90-х годов, и дала их Москва и
московское школа живописи.
В большинстве исследований этого периода можно обнаружить два
характерных момента: 1) выделение особого переходного этапа в русской
живописи, связанного как с реализмом, так и с новыми тенденциями; 2)
подчеркивание национальной специфики импрессионизма на русской почве.
Импрессионизм отразился отчасти на художниках, продолжавших писать все
те же случайные и пикантные вырезки из природы, отчасти сказался и в
искусстве тех, кто вырезкам определенно предпочитал картину.
Большие накопление для выхода русской живописи к импрессионистическому
ведению дало развитие пленэрного пейзажа. Импрессионизм мог органично
вырастать и вырастал из реалистического пленэра. Отличие заключалось в
переходе от тональной живописи к цветотени. Чтобы это произошло, русской
живопись должна была пройти ряд последовательных этапов. Этот переход
совершили пейзажисты 1870-1880 гг.
Передвижнической концепции школы - жизнь как она есть - в значительной
мере соответствовала система тональной живописи в процессе преодоления
локального цвета она помогла достичь большой естественности и правдивости
как таковой. Их соединение приводило к тому, что на цветовую основу как бы
набрасывалась цветотеневая вуаль, приглушающая цвет, но помогавшая достичь
пластической моделированности. Стремление приблизиться к реальности,
развитие чисто живописных принципов, возрастании роли цветового пятна,
желание использовать цвет эмоционально, движение к самоценности красочной
поверхности заставили художников искать новые пути. Показательны эти
достижения в творчестве Саврасова, Васильева, Поленова, Левитана.
Большой вклад в формирования русского импрессионизма внес В.Серов.
Ученик Репина, друг Левитана и Коровина, он уже в ранний период своего
творчества несколько замечательных произведений, составивших целый этап на
пути становления этого нового живописного видения. Прямая связь его
творчества с импрессионизмом ни у кого не вызывает сомнений.
Самым ярким представителем русского импрессионизма не случайно всегда
считался К.Коровин. Если раннему и зрелому русскому импрессионизму не
суждено было оформится, подобно французскому, в строгое организованное
движение, о позднему его варианту повезло больше. Он ярко проявил себя в
рамках художественного объединения Союза русских художников, главной
фигурой которой являлся К.Коровин, а также Грабарь, Архипов, Рылов, Юон и
многие другие художники. Творчество этих художников внесло в живопись
новизну и свежесть, они выработали особый пластический язык, в котором на
свой лад были трансформированы принципы импрессионистического видения.
Внимание их уделялось не сюжету, а мотиву и его эмоциональному переживанию.
В их картинах представляющих провинциальные городки и монастыри, уголки
деревень, тонко передаются лиричные переживания, переходные состояния
природы.
Итак, импрессионизм в русской живописи смог преодолеть две основные
черты: 1) исторической ограниченности его французского варианта, 2) утрату
материальности и монументальности картиной формы.
Исследования, посвященные русскому импрессионизму. В 1920-е годы
появляются первые исследования, специально посвященные проблемам русского
импрессионизма. Большой интерес представляет сборник Русская живопись ХIХ
века, в нем помещена статья А.Федора-Давыдова, у истоков русского
импрессионизма. Автор пишет: Мною делается попытка живопись 80-90-х
годов рассмотреть как зачаточный период нового стиля [5]. Статья содержит
ряд весьма ценных наблюдений. Автор прослеживает, как постепенно
вырабатывается пейзажный подход, как происходили пейзажизация и
обессюжетивание всех жанров. Подробно разбирая трактовку пространства,
движения, жеста, особенности композиционного построения, колорита и
фактуры, Федор-Давыдов определяет ряд объективных закономерностей в
развитии русского искусства этого периода. Много интересных наблюдений
содержала статья Н.Соколовой. Общее положение ее статьи: Обобщенный итог
обзора русского импрессионизма приводит к выводу, что импрессионизм в
России не вылился в самодовлеющие полновесное формы школы, как это
случилось во Франции. За небольшим исключением, большинство крупных
мастеров переживали импрессионизм как стадию, которую они старались
преодолеть. Наиболее яркими выразителями этого движения в живописи были
Серов и Коровин, отправлявшихся в истоках своего творчества от объективного
изучения видимого мира и давшие серию портретов, в которых, прибегая к
импрессионистической технике, реалистически запечатлели полноту бытия
нового буржуа [6].
В 1930-е годы в официальной советской критике стало формироваться новое
отношение к импрессионизму. В журнале Под знаменем марксизма, П.Лебедев
писал: Начало упадка буржуазного искусства получило выражение в творчестве
импрессионистов в 70-80-е года прошлого столетия. Искусство для
импрессионистов не есть средство познания и отображения реального мира и
общественных отношений, наоборот, большую ценность приобретает все
субъективное и случайное, искусство становится лишь выражением мимолетных
субъективных впечатлений художника в данный момент времени и при данном
душевном состоянии [7].
На основании таких посылок можно было отрицать импрессионизм в русской
живописи и бороться с его пережитками в советском искусстве. Но первое
время художники и искусствоведы еще держали удар. Решительные изменения в
оценке импрессионизма вообще его русского варианта произошли послевоенное
время. В рамках кампании, направленной против космополитизма, на него
обрушили многие незаслуженные обвинения. Его признавали явлением
реакционным и упадочным. Прозвище импрессионист, как некогда,
превратилось едва ли не в ругательство, импрессионизм преодолевали, с его
пережитками боролись.
Прежде всего, его надо заклеймить и отлучить от русской живописи. В
книге: Упадочное искусство Запада перед судом русских художников-
реалистов, С.Варшавский писал: Начиная с импрессионистов, все заметнее
становится, что художники капиталистического Запада с их разорванным
сознанием, гипертрофированным субъективизмом восприятия и общественным
индифферентизмом не только не в состоянии дать ясный и объединяющий образ
мира, но оказываются не в силах даже поставить перед собой такую задачу.
Добрый мир импрессионистов существует мгновение, связь времен для них не
постижима [8].
А.Зотов в журнале Искусство 1950 года, опубликовал большую программную
разгромную статью За преодоление пережитков импрессионизма. В ней можно
найти следующие положения: Художники-импрессионисты все усилия прилагали к
тому, чтобы исключить из живописи содержание и мысль. Они писали намерено
бегло, этюдно, сосредотачивались исключительно на передаче внешней,
световой и красочной оболочки явлений. Одним из последних оплотов
формализма, существовавших в нашем искусстве, был до последнего времени
импрессионизм, держащий свои позиции дольше других и нашедший себе
защитников и последователей. Пережитки импрессионизма коренятся в
общественно-политической незрелости отдельных художников. Они коренятся в
недостаточно глубокой связи идейных и творческих вопросов в умах некоторых
мастеров, тщетно пытающихся сочетать живую, реалистическую тему и сюжет с
безжизненной, импрессионистической живописностью [9].
Обвинения французских импрессионистов в бессодержательности и
аполитичности еще долго оставались в нашей эстетической науке:
Импрессионисты не смогли утвердить в искусстве гражданственность. Широкое
социальное видение было непосильно для них, по-видимому, потому, что эти
художники не имели развернутого передового мировоззрения и свои большие
технические и формальные достижения не смогли применить к анализу острой
социальной проблематики.
Под влиянием подобных суждений проблема импрессионизма стала в 1960-1970-
е годы едва ли не закрытой темой. Как пишет О. Подобедова: История
русского импрессионизма не написана вовсе. Если бы такое исследование было
написано, вряд ли было необходимо пояснять, что импрессионизм на русской
почве явился новой фазой реалистической живописи. При этом, историки
искусства научились ловко обходить этот вопрос и часто даже вообще не
применять термина импрессионизм. Широко распространилось мнение, что для
России это художественное направление не характерно, что если и были
отдельные русские художники-импрессионисты, то русского импрессионизма как
течения не существовало.
Еще более резко и уничижительно отзывается о русском отзывается о
русском импрессионизме М.Герман, отказывая ему в существовании, автор
пишет: Социальная содержательность и сюжетность русского искусства чуждо
чистому эстетизму французского импрессионизма, в котором отсутствует
социальная ангажированность. Поставив в один ряд чистый эстетизм
импрессионизма, социальную свободу, свободу в эксперименте, независимость
от художественных канонов и цензуры, свободу в самовыражении и даже от
нравственных и социальных обязательств перед обществом, легко доказать,
что импрессионизм был противопоказан русскому менталитету [10].
Однако все это не дает основание сомневаться в существовании русского
импрессионизма. Просто он имел свое лицо и особую судьбу. Трудности в его
изучении возникали не только из-за субъективных причин, в силу которых
опороченность самого термина импрессионизм могла создавать
психологический барьер. Непонимание его национальной специфики и
существенные расхождения с французским вариантом заставляли исследователей
отрицать его наличие. На всех этапах своего рождения и развития русский
импрессионизм оказывался не до конца проявленным, завуалированным,
вступающим в смеси с другими художественными течениями. Вообще за пределами
Франции другие национальные европейские варианты импрессионизма часто
возникали в соединении и переплетении с реализмом, романтизмом, даже
классицизмом, с одной стороны, и с постимпрессионистическими направлениями
– символизмом, стилем модерн, фовизмом, экспрессионизмом и даже с кубизмом.
История искусства в ХIХ веке особенно наглядно свидетельствует о
неравномерности темпов культурного развития. Такая неравномерность и
является одной из движущих сил историко-художественного процесса. В
европейской культуре ведущую роль играла Франция, обогнавшая другие страны.
Русское изобразительное искусство в основном проходило те же этапы, что и
западно-европейское, но с некоторым запозданием. В этих условиях и
формируется ее ускоренное развитие. Русская культура должна была в сжатом
виде воспроизвести те стадии, которые были пройдены другими народами.
В ускоренном типе развития искусства мы имеем смешанный, совмещенный,
уплотненный вариант. При этом развивающаяся культура воспроизводит
необходимые фазы в самом основном, существенном, имеющем закономерно-
интернациональный характер. Основная закономерность ускоренного развития -
соединение разных стадий в одну и одновременно распределение одной стадии
на несколько. При этом фазы оказываются сплавленными, трудно отделенными
друг от друга, образуют сложные сцепления стилистических направлений.
Отсутствие их в чистом виде значительно затрудняет их исследование.
Продиктованный ускоренным развитием стремительный темп имел и обратную
сторону: фазы, набегая одна на другую, наслаивались и растягивались. Такое
совмещение различных художественных направлений оказывалось для русской
культуры специфичным.
На ранней стадии своего развития, зарождаясь внутри реализма, русский
импрессионизм долгое время сохранял генетическую связь с его традициями.
Богатство структуры русского реализма второй половины ХIХ века объясняется,
помимо всего прочего, и тем, что он как бы расширил свои границы за счет
возможностей импрессионизма. Поэтому ранняя протоимпрессионистическая
стадия могла быть легко загримирована историками искусства под реализм и
неореализм. Стадия зрелого, классического импрессионизма во Франции была
сравнительно коротким периодом, длившимся не более двенадцати лет. В России
эта фаза промелькнула быстротечно.
Отличительной чертой русского импрессионизма является его меньшая, по
сравнению французским образцом, динамизация восприятия. Он более спокоен,
статичен, не столь акцентирует внимание на временной изменчивости. Если
обостренный динамизм французского импрессионизма был порожден повышенной
чувствительности горожанина, то в России мы имеем деревенский, почвенный
вариант импрессионизма, в котором более замедленное восприятие продиктовано
особым ритмом , связанным с жизнью природы. Стабильность деревенской жизни
по сравнению с городской позволяла ей длительно хранить традиции русского
уклада жизни.
Особый характер имеет на русской почве импрессионистическое смешение
жанров. Это не стихийное их слияние, а как бы смыкание на основе
преобладания одного из жанров. Из-за большей жанровой определенности в
русском импрессионизме, при всем единстве человека и природы, сохраняется
их относительная автономность. В творческом методе русских художников,
проходивших через импрессионизм, было меньше аналитического начала, чем у
французов. Рационализм в нем проявился на стадии замысла. Это, как
известно, свойственно реализму. Стремление к объективности изображения
натуры не препятствовало проявлению индивидуальности. Отсюда такие большие
различия между мастерами русского импрессионизма.
Позднему русскому импрессионизму присущ также культ этюда, не столь
характерный для французской живописи. Этюд утвердился как самостоятельная
специфическая форма познания действительности, дающая возможность
выплеснуть эмоции непосредственного переживания натуры и освободится от
традиционных условностей. В этом смысле русские художники более
последовательно воплотили идею раздробленности целостной картины мира на
отдельные фрагменты. Этюдизм был средством преодоления литературно-
сюжетного мышления, что позволило выходить на рубежи новейшего ХХ века.
На всех этапах русский импрессионизм демонстрирует известную
прерывистость, непоследовательность своего развития. Отсутствие единой
нарастающей живописной традиции, самой культурой импрессионистической
формы, художественной среды, которая поддерживала бы ее, тормозило его
развитие. В конечном счете, это было связано с многоукладностью русского
общества. Но, по той же причине поздний русский импрессионизм, при всей его
многосоставности и копромиссности оказался необычно живуч и уже в советское
сыграл свою роль в сохранении традиции натурного художественного видения.
Для русского искусства импрессионизм оказался открытой во времени и
пространстве системой, значение и ценность который еще не исчерпан.
II СПЕЦИФИКА ИМПРЕССИОНИЗМА И ПОСТИМПРЕССИОНИЗМА КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫХ
МЕТОДОВ В ЖИВОПИСИ
КАЗАХСТАНА
2.1. Применение импрессионизма как художественного метода в живописи
Казахстана периода 50-60х годов
В начале 50-60 годов, в Казахстане выросло новое поколение молодых
профессиональных художников-станковистов, получившие высшее художественное
образование в вузах Москвы, Ленинграда и во многих других городах России
[11].
Представителями этих периодов были К.Тельжанов, М.Кенбаев, К.Исмаилова
А.Галимбаева, и многие другие художники Казахстана.
Полученное высшее художественное образование в городах России, сыграло
огромную роль в формировании их творчества. Во многих работах Казахстанских
художниках 50-60годов, прослеживается влияние Европейского искусства, в
частности искусства Франции второй половины XIX века, где зародилась в то
время новое течение под названием импрессионизм.
Такое полученное высшее художественное образование не могло не повлиять
на новые возможности художественного вкуса и творческого опыта данных
художников. С каждой новой работой художников этого периода, нарастало все
большие влияние импрессионизма и применение его как художественного метода.
На начальных порах импрессионизм повлиял на новые творческие искания этих
художников, а затем стал своего рода своеобразным художественным методом.
Конечно, утверждать что, импрессионизм был в чистом виде в живописи
Казахстана периода 50-60годов нельзя, но выявить и проследить данный
художественный процесс можно. Самые главные признаки этого влияния в
живописи Казахстана того времени в том, что художники применяют
импрессионизм как художественный метод и не боятся нарушать границы строгой
академической школы, что в свою очередь является прогрессивным шагом для
изобразительного искусства Казахстана. Живопись становится более
обобщенной, живой, естественной и что в особенности при этом, не теряя
своего национального колорита и характера. Происходил некий синтез между
основной национальной тематикой и техникой исполнения. Такое переплетение
национальной идеи и того способа исполнения является главной отличительной
чертой проявление импрессионизма в живописи Казахстана периода 50-60годов.
Художники этого периода ставили перед собой творческие задачи, каким
образом передать национальный колорит путем применение новых технических
приемов живописи. Они в своих работах применяли разнообразные цветовые
соотношения, которые создавали увлекательную цветовую игру, добиваясь,
таким образом новые, своеобразные сочетание свежих красок. Манера их
живописи была свободной и легкой, изображаемый объект они дробили на мелкие
и крупные, размашистые мазки, сливаясь, эти дробления между собой создают
общую, цельную, живописную массу. Зрение видит перед собой дробленную
картинку, но отойдя дальше от картины, она становится цельной, это главная
отличительная особенность художественного метода применения импрессионизма
в живописи Казахстана. Импрессионистический метод проникал в живопись
художников того периода не сразу, а постепенно, плавно вырастая затем в
постоянную живописную концепцию в творческих исканиях данных художников.
В данной работе я хочу попытаться провести некую множественную
параллель между влиянием и применением импрессионизма как художественного
метода художников Казахстана периода 50-60годов. В эпоху социологического
реализма эти казахские художники сумели избежать идеологических догм, их
больше интересовали профессионализм. Распространенные в то время
тематические композиции на различные сюжеты, также казахские национальные
игры, освоение целенных земель, быт аула, а также революционные и военные
темы не становились идеологическим заказом, проповедованием идей, а
действительно были отражением, пусть самых ярких, позитивных фрагментов, но
реальной жизни, выражали искренно причастность художников к судьбе родного
народа, дань уважения и любви к нему [12].
К концу 1950-1960 годов художники приходят к отказу от жанровых границ,
выходят за рамки социальной тематики, внеся в творчество идею свободы,
эмоциональной раскрепощенности.
У истоков зарождения такого применения художественного метода как
импрессионизма в живописи Казахстана периода 50-60х годов по праву
принадлежит учителю многих художников того времени А.Черкасскому. Педагог,
который воспитал новое поколение художников Казахстана, последователей его
учебных наставлений в своих творческих исканиях. А.Черкасский был главным
идеологом и пропагандистом импрессионистического воззрения в художественных
задачах и подходах. Преподаватель прививал такое применение импрессионизма
как художественного метода в живописи многим своим ученикам. Само
творчество А.Черкасского, всецело наполнено таким художественным видением
на окружающею действительность. Он словно становится некой призмой, через
него выплескивается вся импрессионистическая атмосфера. А.Черкасский
является первым художником Казахстана, на которого повлиял данный
художественный метод и на протяжении своего творческого пути он не отходит
от него, а наоборот дорабатывает и усовершенствует данную художественную
технику. Соответственно эти все моменты не могли, не отразится на его
учениках, они тем самым становятся продолжателями его художественных
традиций и ориентиров.
А.Черкасский огромную роль сыграл в формировании национальной школы
изобразительного искусства Казахстана периода 50-60-х годов. На его
творческие позиции ровнялись многие художники и для них он, всегда
оставался главным наставником данного художественного применения.
Исходя из всего этого, можно сделать вывод, что творческие поиски
Черкасского причастны именно к импрессионистическому воззрению.
Его творчество неотрывно связано с таким применением импрессионизма как
художественного метода, не отступа ни на шаг, он идет вперед в данном
импрессионистическом направлении.
С каждой новой его работой импрессионистический метод приобретает новую
силу и поглощает за собой все остальные художественные методы. А.
Черкасский берет за основу своего творческого виденья именно
импрессионистический метод, и он становится для него ключевым фактором, без
которого невозможно были такие живописные достижения в его творческих
исканиях. Во взглядах и приоритетах А.Черкасского, импрессионизм как
художественный метод является для него главным признаком творческого
мышления в живописи Казахстана периода 50-60-х годов.
Примеры на основе творчества К. Тельжанова
К. Тельжанова периода 50-60 годов волнуют сложные темы из истории
Казахстана. Каких бы сюжетов не касался художник, они всегда глубоко
осмыслены, продуманы и прочувствованы. Поэтому не случайно, что в
творчестве художника этапным стало полотно Атамекен, в котором в полной
мере проявились мастерское умение создавать крупномасштабные композиции.
Л.Ф.Марченко, по поводу этой картины пишет следующее, Посреди степи и
свежевспаханной борозды величественно возвышается фигура пожилого казаха на
коне. В монументальной скульптурности силуэта, в ясном выражении лица, в
решительном жесте руки - утверждении того нового, что пришло в казахские
степи. Художник показал исключительный и важный момент. Старшее поколение,
привыкшее к неторопливому, размеренному укладу жизни, выражает свое
отношение к новым событиям, свое отношение и окончательное принятия их.
Оттого так значительны лицо и поза всадника, от того торжественно возвышен
весь облик. Картина воспринимается как результат размышлений художника над
важнейшими проблемами времени [13].
В композиционном решении художник с помощью вытянутого по горизонтали
холста передает широту и беспредельность степных просторов. Картина имеет
высокую линию горизонта, вероятно, стой целью, чтобы основной акцент
перенести на землю. На переднем плане широкими пастозными мазками художник
передает рыхлость вспаханной раненной земли. Жестокость действия по
отношению к земле Тельжанов усугубляет мрачным колоритом, оттенки красного
цвета кровоточат как раны земли. Колорит картины наполнен неспокойным,
мерцающим многоцветьем. Художник открывает живописную и пастозную красоту в
фактуре пластов земли. Семантика средней полосы картины мне представляется
таковой-это смысловой центр произведения, где зритель видит не тронутую
землю, ту самою Сары-арку, которая является для казаха ... продолжение
Вы можете абсолютно на бесплатной основе полностью просмотреть эту работу через наше приложение.
Актуальность исследования заключается в том, что большое влияние
импрессионизма и постимпрессионизма оказало на творчество многих
казахстанских живописцев, эти направления стали своеобразными
художественными методами в живописи Казахстана периода 50-80-х годов.
Обращение к данной теме в исследовательских трудах казахстанских
искусствоведов встречаются в ракурсе описательного характера, которое
раскрывает внешние художественные качества тех или иных произведений
данного периода. Мало работ полного, обширного, содержательного анализа
напрямую касающегося основной тематики данного исследования. Актуальность
данного исследования обусловлено неполной освещенности главной тематики
исследования, имеются основательные исследования посвященные данной теме
казахстанских искусствоведов, на которые можно опереться, таких как:
Барманкуловой Б. К., Сарыкуловой Г., Ергалиевой Р. А., и статьи на научных
конференциях.
Проникновение и применение импрессионизма и постимпрессионизма как
художественных методов в живописи Казахстана периода 50-80-х годов не
проявилось в чистом виде, прослеживается лишь их частичное присутствие в
творческих исканиях художников этих периодов. Таким образом,
импрессионистические и постимпрессионистические настроения в 50-80-х годах
ярко выражены во многих произведениях и в творческих исканиях художников
этого периода, таких как: Тельжанова К., Кенбаева М., Исмаилова Г.
Галымбаевой А., Айтбаева С., Мамбеева С., Шарденова Ж., Романова С., и у
многих других художников Казахстана. Все эти живописцы представители
русской академической школы, на их творчество большое влияние оказали
работы русских художников, а они в свою очередь впитали в себя Европейское
искусство, в частности искусство Франции второй половины XIX века.
Нельзя не отметить тот факт, что школа импрессионизма увлекала буквально
всех художников на протяжении всего развития живописи нашей страны. Мы
можем проследить открытия в области передачи цвета и света и у других
современных живописцев Казахстана, но нас конкретно интересует именно
период 50-80-х годов.
В первой главе моего исследования было рассмотрено и раскрыто понятие
под названием импрессионизм. Было изучено историческое содержание
импрессионизма, а также развитие и проявление его в живописи других стран.
Были изучены работы представителей данного течения, что и является одной из
задач дипломной работы.
Во второй главе были представлены и изучены работы художников Казахстана
периода 50-80-х годов, использовавших импрессионизм и постимпрессионизм в
качестве художественных методов, а также рассмотрена своеобразная
трансформация импрессионизма с переплетением в постимпрессионизм, также
входившие в задачи данного исследования.
Цель исследования: Выявить значимость применения импрессионизма и
постимпрессионизма как художественных методов в живописи Казахстана периода
50-80-х годов.
Задачи исследования:
• Сбор и изучение литературы по исследовательской теме.
• Определение характерных особенностей импрессионизма и
постимпрессионизма.
• Изучение импрессионизма и постимпрессионизма как художественных
методов.
• Описание и подробный анализ произведений.
• Проведение искусствоведческого анализа.
Объект исследования: Творческие особенности Тельжанова К., Кенбаева М.,
Исмаилова Г., Галымбаевой А., Айтбаева С., Мамбеева С., Шарденова Ж.,
Романова С., периода 50-80-х годов.
Предмет исследования: Произведения: Атамекен, Кокпар Тельжанова К.,
Беседа , Ловля лошади Кенбава М., Казахский вальс и Портрет К.
Байсеитовой в роли Кыз-Жибек Исмаиловой Г. Пиала кумыса Галымбаевой А.,
Счастье, Автопортрет Айтбаева С., Весна Мамбеева С., Родной край,
Теплая зима Шарденова Ж., Кюй, Спящий батыр Романова С.
Методология исследования: В исследовании дипломной работы применены
методы историко-сравнительный, сравнительно-сопоставительный и описательный
метод.
Обзор научной литературы:
В данной исследовательской работе была изучена и применена научная
литература, напрямую касающаяся основной тематики исследования. В
частности это, возникновение и распространение таких направлений как
импрессионизм и постимпрессионизм в живописи Франции и России. Ключевой
научной литературой является работа Д.Револда История импрессионизма и
История постимпрессионизма. Где он описывает первых импрессионистов и
постимпрессионистов Франции второй половины XIX века, таких как К. Моне, К.
Писсаро, О.Ренуара, П.Сезанна, П.Гогена, В.Вангога и многих других
французских художников.
Основной научной литературой является работа В.Филиппова Импрессионизм
в русской живописи. В ней автор пишет о проявлении и развитии
импрессионизма в России конца XIX века, а также дает определение, что такое
русский импрессионизм.
Также рассмотрены и изучены научные работы Гирцака Е.Н. Энциклопедия
импрессионизма: Мастера, предшественники, последователи.
Импрессионизм:Великие французские художники. Рачеева.Е.П.
Импрессионизм:Художественные направления и стили. Котельникова.Т.М.
Мастера изобразительного искусства Казахстана. Баранова.К.Я.
Изобразительное искусство Казахстана на рубеже веков. Бучинская.В.
I ИСТОРИЧЕСКИЙ ЭКСКУРС ИМПРЕССИОНИЗМА
1.1. Предпосылки возникновения импрессионизма во Франции
В конце XIX века происходит кардинальное изменение ценностей в
мышлениях масс. Это связанно непосредственно с резким взлетом научных и
технических открытий. Разумеется, при таких существенных изменениях
меняются взгляды и приоритеты массового сознания. Эти изменения ярко
отразились в появление новых направлений и стилей в сфере литературы,
музыке и соответственно в изобразительном искусстве. Разумеется, что
художники, поэты, музыканты в своих произведениях отражали на свое
усмотрение влияние эпохи, сквозь призму собственного понимания
происходящего вокруг них реальной действительности. Появление направления
импрессионизма в искусстве было значительным событием, и вызвал огромный
интерес в культурных пластах общества. Именно это художественное течение в
искусстве становится своеобразным показателем, выразителем трансформации
мышления массового сознания и в дальнейшем рождением новых направлений,
несущих в себе оттенок постмодернизма.
Новейшее течение в мировой живописи под названием импрессионизм
возникло во Франции в середине XIX века. Импрессионизм буквально
означает впечатление. Сами же импрессионисты ассоциируются с
поэтическими атмосферой небольших по формату пейзажей. Наполненные
солнечным светом и вибрирующим воздухом, с прекрасными женскими образами,
встречу с мимолетным видением, с жанровыми картинами и портретами,
излучающими жизнью, безмятежность душевной и физической красоты [1].
Импрессионисты изгнали из картин повествовательность, предельно
упростили сюжет ради цельности и гармонии покрытого красочными мазками
холста. Иллюзорному пространству старой картины, импрессионисты
противопоставили выхваченный из окружения действительности кадр. При этом
они не ставили перед собой задачу копировать преходящее состояние природы.
Беспрерывная вибрация пульсирующих шероховатых мазков на картинах
импрессионистов, уничтожила иллюзию трехмерного пространства, обнаружив
двухмерность холста и заставляя зрителя расшифровывать не только сюжеты,
столько тайны самой живописи.
Термин импрессионизм придуманный в насмешку одним журналистом-
сатириком, вскоре был принят группой художников. Неопределенное слово
импрессионизм казалось не менее подходящим, чем любой другой термин, для
того чтобы подчеркнуть общий элемент в их творческих усилиях. Окончательно
освободились от традиционных правил, тщательно разработали этот стиль, они
отказались от претензий на воспроизведение реальности, отбросив
объективность реализма, они видели один элемент реальности - свет, для того
чтобы передавать природу. Этот новый подход к природе подтолкнул художников
к необходимости постепенно выработать новую палитру и создать новую
технику, соответствующею их попыткам удержать текущую игру света.
Внимательное наблюдение за светом, определенно окрашенным в каждый данный
момент, заставило их отказаться от темных теней и перейти к светлым тонам.
Это привело их к подчинению локального цвета как абстрактного понятия
общему воздействию атмосферы. Накладывая краски ощутимыми мазками, делая
неясными очертания предметов, они сумели слить их с окружающей средой. Этот
метод позволил им легко вводить одну краску в зону другой, не ослабевая и
не теряя силы этой краски и обогащая таким образом общий колорит. Но
главным образом множество раздельных мазков и их контрастность, помогали
вызвать ощущение подвижности, вибрации цвета, более того эта техника живых
мазков казалось наиболее соответствующей их стремлению удержать быстро
меняющиеся аспекты. Поскольку рука медлительнее глаза, который быстро
охватывает мгновенные впечатления, художникам необходима была техника,
позволяющая быстро работать, чтобы дать им возможность поспевать за своими
ощущениями.
Утверждению этого стиля предшествовала долгое развитие пейзажной
живописи. Делакруа, писавший в стиле венецианской живописи, часто нарушал
законы разделения цвета. Там же Коро, изобретатель и проповедник пленэра,
строил гармоничный пейзаж. Однако подленными предшественниками новой
живописи были карикатурист Домье, искавший ритм, как в живописи, так и в
скульптуре, маринисты Э. Буден и Я. Йонгкинд, а также мастера барбизонской
школы-Т. Руссо, Ш. Добеньи, Ж. Дюпре, Н.Диас, К. Труайон. Художники этой
группы в 1830-1860-е годы работали в деревне Барбизон, близ Парижа.
Обратившись к естественному изображению природы, света и воздуха, они
сыграли важную роль в развитии пленэрного пейзажа [2].
До середины XIX века французские живописцы являлись частью системы,
испытывая на себе воздействие сложного профессионального института,
имевшего отделения по всем основным видам искусства. Вершиной системы
считалась Академия изящных искусств. Вплоть до 1863 года академики
контролировали официальное искусство Франции, устанавливая стилистические
норы и распределяя пособия. Непосредственное управление выражалось в
руководстве Школе изящных искусств. Прочные устои академизма разрушило
отношение к пейзажной живописи, сложившееся под влиянием Камиля Коро.
Официальное искусство требовало безусловной законченности картины, что
категорически отвергали французские импрессионисты, представленные тогда
небольшой группой художников во главе с Эдуардом Мане. Провозглашая идею
непосредственного наблюдения, без поправок и украшательства, они
постепенно сформировали стиль пейзажной живописи, полностью независимый от
академии.
В XIX веке слава художника создавалась и рушилась на ежегодном Парижском
салоне, считавшемся наиболее важным событием французской художественной
жизни.
Несмотря на внешнюю демократичность, салон представлял элитное
искусство, и правительство Франции постоянно разбирало жалобы на его
организаторов. Импрессионисты не были ярыми противниками салона; начиная с
1859 года Мане, принимал участие почти в каждой выставке, лишь изредка
получая отказ. Для примирения культурных противников в 1863 году по
указу Наполеона III была учреждена оппозиционная выставка, получившая
название Салон Отверженных. Устроители первого мероприятия не ожидали
столь оглушительного успеха.
1869 год, в частности летний сезон, считался началом эпохи Французского
импрессионизма. В окрестностях Парижа, в Аржантее и Бушевале, на берегу
Сены трудились Ренуар, Мане, Писсарро, Сислей, Дега, Сезанн.
Отсутствие единых художественных воззрений не мешало им выступать
сплоченным союзом. Весной 1874года группа молодых художников пренебрегла
официальным Салоном и устроила собственную выставку. Подобный поступок уже
сам по себе был революционным и рвал с вековыми устоями, картины же этих
художников на первый взгляд казались еще более враждебными традиции. Таким
образом, новый этап истории искусства, начавшийся выставкой 1874 года, не
был внезапным взрывом революционных тенденций, он явился кульминацией
медленного и последовательного развития.
Начало импрессионизму как направлению в живописи положил Эдуард Моне,
обнаруживший в картинах мастеров Возрождения одну интересную деталь, он
заметил типично комнатное освещение фигур в пейзажах, то есть там, где
существовала необходимость в совершенно ином представлении светотени. В
порядке эксперимента Мане стал писать фигуры без теней, в красках
рассеянного дневного света. Цветовая гармония картин, исполненных
непосредственно при естественном освещении-plain-air (пленэр), совсем не
походила на палитру прежних мастеров. Художники Возрождения игнорировали
дневной свет в угоду условным серо-коричневым тонам [3]. Вскоре
новаторство Мане заметили многие французские художники, которые стали все
чаще подчеркивать слово impression (впечатление) в названиях своих картин.
Таким образом, в изобразительном искусстве возникло явление
импрессионизм, ставшее началом мировоззрения нового века.
Первые последователи Мане, например О.Ренуар и Э.Дега, переносили на
холст собственные впечатления от увиденного. В идеале такой подход должен
быть основой творчества истинного художника, но наиболее естественно и
непредвзято реальный мир представители именно импрессионисты. Постепенно
среди мастеров выработалась традиция, в соответствии с которой художник
находился в закрытом помещении, а модель располагалась под открытым небом.
Многие импрессионисты отличались странным желанием воспроизвести
впечатление от случайного брошенного взгляда, при особой игре солнечных
лучей, в тот момент, когда формы еще не осмысленны человеком, а разум
только начинает усваивать то что увидел глаз.
Импрессионизм в пейзаже сформировался в начале 1880-х годов благодаря
К.Мане К. Писсаро и А. Сислею, разработавшим последовательную методику
пленэра. Создавая картины на открытом воздухе, они внесли в живопись
сверкающие солнечные лучи и яркие краски ивой природы. Особым новаторством
считалось такое живописное явление, как растворение объемных форм в
вибрации света и воздуха.
В стремлении к простоте таилась опасность забыть о пределах станковой
живописи, превратив сюжетную композицию в абстрактный декоративный холст. С
картинами импрессионистов происходили странные метаморфозы: изображение
можно было рассмотреть лишь с определенного расстояния, но тогда размеры
холста визуально уменьшались. Прежде подобный недостаток перекрывался
богатством красок, наиболее полно открывавшихся взгляду издалека.
Импрессионисты не имели возможности устранить столь неожиданный оптический
эффект, впрочем, не особенно стараясь это сделать. Рассматривая картину с
некоторого расстояния, зритель видел цветные тени, отмечая особенную
трепетность этой радостной живописи.
После распада союза импрессионизм не потерял своей актуальности,
продолжая существовать в несколько видоизмененной форме.
Современники Моне, с успехом продолжавшие его дело, образовали школы
импрессионизма, чем способствовало распространению своего стиля за
пределами Франции.
Современные искусствоведы разделяют время деятельности последователей
на три этапа: собственно импрессионизм, постимпрессионизм, и
неоимпрессионизм.
1.2. Импрессионистическое настроение в России
Передовое французское искусство пришло в Россию с опозданием на целое
поколение. Хотя почти все русские мастера учились в Париже,
импрессионистическая техника передачи света и колорита, воспроизведения
воздушной среды начала преподаваться только в первом десятилетии XX века.
Французскую манеру письма изучали в лучших учебных заведениях страны. В
Московском училище живописи, ваяния и зодчества западный стиль вводили В.
Серов и К. Коровин. В Московском художественном училище им. Сурикова
импрессионизм остался актуальным и до настоящего времени.
Значительный вклад в Распространение импрессионизма внесли русские
промышленники Щукины, особенно братья Сергей Иванович и Иван Иванович,
страстно любившие живопись. С творчеством французских импрессионистов они
познакомились в Париже. Первые приобретения Щукиных относились к тому
времени, когда современную западную живопись, а особенно импрессионистов,
плохо знали в России и практически не ценили во Франции. В 1897 году в
семейном собрании появилась первая картина – композиция Сирень на солнце
Клода Моне
В то время, когда французов восхваляли столичные журналы Золотое руно,
и Аполлон, художники Суриков, Репин и Серов стремились внести в свою
живопись солнечные краски, чистый цвет. Однако они не могли оторваться от
сумрачной тональности, помогавшей выразительнее передавать хмурые,
сумеречные состояния природы, более отвечавшие пессимистическим настроениям
в обществе.
Новый идеал русской природы, солнечной, радующей чистотой красок и
ощущением белого солнца, ослепительно сияющего среди зелени, возник сразу в
нескольких художественных центрах. Своеобразный союз сторонников
импрессионизма находился в Саратове, где творил В. Борис-Мусатов, а затем –
молодой П. Кузнецов, привнесшие в живопись свежесть цвета и ослепительную
белизну пятен естественного освещения. Второй центр более консервативный, и
находился в Москве, точнее в Абрамцеве, подмосковном имении мецената С.
Мамонтова, где каждое лето собирались представители творческой
интеллигенции. Абрамцевский художественный кружок считался официальным
обществом, но просуществовал довольно недолго, действуя с 1878 – 1893 год.
В этот кружок входили братья Васнецовы, М. Врубель, К. Коровин, И. Левитан,
М. Нестеров, В. Поленов, В. Серов.
Мастер цветового решения, Борисов-Мусатов сделал цвет основным
художественным средством для выражения своих чувств на полотнах.
В работах К.Коровина, ночной Париж со сверкающими огнями реклам,
мелькающими экипажами был любимой темой художника. В его ранних пейзажах с
изображением французской столицы удивляет свободная манера живописи,
спонтанный выбор композиции, стремление к усиленному звучанию цвета.
краски и форма в своих сочетаниях дают гармонию красоты. Краски могут быть
праздником глаза. Они дарят душе покой, а Париж-радость и наслаждение.
Неудивительно, если бы эти слова принадлежали французу, однако так сказал
русский художник, прекрасный знаток западной живописи Константин Коровин.
Влияние импрессионистов особенно отразилось именно на парижской серии
работ Коровина, виртуозная фиксация впечатлений от многокрасочной, яркой,
переменчивой жизни Парижских кафе, Париж. Площадь Бастилии, Ночной
карнавал. В лучших произведениях Коровина, на ряду с передачей
эмоционального состояния, ясно ощутима материальность предметов или в
утренней дымке предметы утрачивают четкость контуров, а цвет теряет свою
конкретность, переходя в систему вибрирующих пятен.
Когда говорят о многоликости искусства Валентина Серова, то
подразумевают прежде всего богатство и разнообразие выразительных средств
художника. Тесно связанный с традициями русской живописи XIX века, он без
сомнений принял нравственные принципы передвижников, а затем постепенно
пришел к импрессионизму.
Манера знаменитых французов прослеживается в серии портретных образов
мастера, охотно писавшего детей, знакомых женщин, интеллигентов, то есть
людей, наиболее близких ему по духу. Мотив человека-творца нашел отражение
в портретах художников К.Коровина и И.Левитана, писателей Н. Лескова, А.
Чехова, певцов А.Мазини и Ф.Шаляпина, а также Марии Ермоловой и учредителей
Художественного театра.
Подмосковная усадьба Саввы Мамонтова с ее свободным и живительным
воздухом была местом, где встречались сторонники проявления живой жизни.
Здесь ценили русское слово, поклонялись природе, дорожили дружескими
отношениями друг с другом. Известные художники В. Поленов и В. Васнецов
стали наставниками начинающего живописца, а сверстники К. Коровин, М.
Врубель, М. Нестеров - друзьями и сторонниками его новаторских поисков.
Грабарь испытал большое влияние импрессионизма и постимпрессионизма. Его
произведения отличались неприхотливым содержанием, но чрезвычайной
эмоциональностью. Насыщенные по цвету пейзажи Сентябрьский снег,
Февральская лазурь, Мартовский снег.
Искрящаяся палитра в натюрмортах Хризантемы и Неприбранный стол
помогает проникновению в саму суть простых вещей.
Пейзажи и натюрморты раннего периода - такие как Яблони, Луч солнца,
- экспонировались на выставках Союза русских художников.
Это объединение существовало в России с 1903 по 1923 год. Основанная
передвижниками и членами Мира искусств, группа состояла из наиболее
значительных русских живописцев. Союз русских художников представляли А.
Архипов. К.Коровин, С.Малютин, К.Юон.
Именитые мастера провозгласили основой изобразительного искусства
демократизм, интерес к родной природе, внимание к народной жизни, а также к
обращению к пленэру.
Юон изучал работы французских импрессионистов, что нашло отражение в его
творчестве. Художник самобытно сочетал чувственную живописную манеру
французов с собственным стилем, в котором были сильны национальные традиции
русской старины с ее декоративностью и красочностью.
За всю свою творческую жизнь художник пробовал силы в разных жанрах, но
основным всегда был пейзаж. Художник видел в природе источник радости и
красоты, больше всего он любил солнце, сверкающий снег, а также памятники
древнерусского зодчества. Ярче эти тенденции проявились в его картинах
Весенний солнечный день, купола и ласточки, Мартовское солнце.
Русские художники еще в начале столетия заявили об отмирании
импрессионизма, о том, что цель его достигнута и содержание полностью
исчерпало. Даже новатор Репин сказал, Импрессионисты заметно вырождаются,
устарели, уменьшились в числе. Освежив искусство от рутинного,
академического направления, они сами впали в рутину лиловых, голубых и
оранжевых рефлексов. Свежести непосредственных впечатлений сошла у них на
эксцентричность положений, на кричащие эффекты[4].
Что такое русский импрессионизм? Наличие импрессионизма в русской
живописи признавалось не всеми и не всегда. В самом начале ХХ века, когда
он был еще достаточно актуальным явлением художественной жизни, не
возникало. Понятие импрессионизм использовалось для характеристики
развития русской живописи, хотя и с известными оговорками. Это движение,
зародившись в передвижничестве, скоро вышло за его пределы и послужило
мостом о живописи идейного реализма к новому направлению. Переход от
художественного реализма к импрессионизму совершался, разумеется,
постепенно и не заметно для современников: кроме Сурикова следы
импрессионистических приемов можно найти в творчестве Левитана, в не
которых пейзажных этюдах Ге, подчас у Репина. Но настоящие русские
импрессионисты появились в середине 90-х годов, и дала их Москва и
московское школа живописи.
В большинстве исследований этого периода можно обнаружить два
характерных момента: 1) выделение особого переходного этапа в русской
живописи, связанного как с реализмом, так и с новыми тенденциями; 2)
подчеркивание национальной специфики импрессионизма на русской почве.
Импрессионизм отразился отчасти на художниках, продолжавших писать все
те же случайные и пикантные вырезки из природы, отчасти сказался и в
искусстве тех, кто вырезкам определенно предпочитал картину.
Большие накопление для выхода русской живописи к импрессионистическому
ведению дало развитие пленэрного пейзажа. Импрессионизм мог органично
вырастать и вырастал из реалистического пленэра. Отличие заключалось в
переходе от тональной живописи к цветотени. Чтобы это произошло, русской
живопись должна была пройти ряд последовательных этапов. Этот переход
совершили пейзажисты 1870-1880 гг.
Передвижнической концепции школы - жизнь как она есть - в значительной
мере соответствовала система тональной живописи в процессе преодоления
локального цвета она помогла достичь большой естественности и правдивости
как таковой. Их соединение приводило к тому, что на цветовую основу как бы
набрасывалась цветотеневая вуаль, приглушающая цвет, но помогавшая достичь
пластической моделированности. Стремление приблизиться к реальности,
развитие чисто живописных принципов, возрастании роли цветового пятна,
желание использовать цвет эмоционально, движение к самоценности красочной
поверхности заставили художников искать новые пути. Показательны эти
достижения в творчестве Саврасова, Васильева, Поленова, Левитана.
Большой вклад в формирования русского импрессионизма внес В.Серов.
Ученик Репина, друг Левитана и Коровина, он уже в ранний период своего
творчества несколько замечательных произведений, составивших целый этап на
пути становления этого нового живописного видения. Прямая связь его
творчества с импрессионизмом ни у кого не вызывает сомнений.
Самым ярким представителем русского импрессионизма не случайно всегда
считался К.Коровин. Если раннему и зрелому русскому импрессионизму не
суждено было оформится, подобно французскому, в строгое организованное
движение, о позднему его варианту повезло больше. Он ярко проявил себя в
рамках художественного объединения Союза русских художников, главной
фигурой которой являлся К.Коровин, а также Грабарь, Архипов, Рылов, Юон и
многие другие художники. Творчество этих художников внесло в живопись
новизну и свежесть, они выработали особый пластический язык, в котором на
свой лад были трансформированы принципы импрессионистического видения.
Внимание их уделялось не сюжету, а мотиву и его эмоциональному переживанию.
В их картинах представляющих провинциальные городки и монастыри, уголки
деревень, тонко передаются лиричные переживания, переходные состояния
природы.
Итак, импрессионизм в русской живописи смог преодолеть две основные
черты: 1) исторической ограниченности его французского варианта, 2) утрату
материальности и монументальности картиной формы.
Исследования, посвященные русскому импрессионизму. В 1920-е годы
появляются первые исследования, специально посвященные проблемам русского
импрессионизма. Большой интерес представляет сборник Русская живопись ХIХ
века, в нем помещена статья А.Федора-Давыдова, у истоков русского
импрессионизма. Автор пишет: Мною делается попытка живопись 80-90-х
годов рассмотреть как зачаточный период нового стиля [5]. Статья содержит
ряд весьма ценных наблюдений. Автор прослеживает, как постепенно
вырабатывается пейзажный подход, как происходили пейзажизация и
обессюжетивание всех жанров. Подробно разбирая трактовку пространства,
движения, жеста, особенности композиционного построения, колорита и
фактуры, Федор-Давыдов определяет ряд объективных закономерностей в
развитии русского искусства этого периода. Много интересных наблюдений
содержала статья Н.Соколовой. Общее положение ее статьи: Обобщенный итог
обзора русского импрессионизма приводит к выводу, что импрессионизм в
России не вылился в самодовлеющие полновесное формы школы, как это
случилось во Франции. За небольшим исключением, большинство крупных
мастеров переживали импрессионизм как стадию, которую они старались
преодолеть. Наиболее яркими выразителями этого движения в живописи были
Серов и Коровин, отправлявшихся в истоках своего творчества от объективного
изучения видимого мира и давшие серию портретов, в которых, прибегая к
импрессионистической технике, реалистически запечатлели полноту бытия
нового буржуа [6].
В 1930-е годы в официальной советской критике стало формироваться новое
отношение к импрессионизму. В журнале Под знаменем марксизма, П.Лебедев
писал: Начало упадка буржуазного искусства получило выражение в творчестве
импрессионистов в 70-80-е года прошлого столетия. Искусство для
импрессионистов не есть средство познания и отображения реального мира и
общественных отношений, наоборот, большую ценность приобретает все
субъективное и случайное, искусство становится лишь выражением мимолетных
субъективных впечатлений художника в данный момент времени и при данном
душевном состоянии [7].
На основании таких посылок можно было отрицать импрессионизм в русской
живописи и бороться с его пережитками в советском искусстве. Но первое
время художники и искусствоведы еще держали удар. Решительные изменения в
оценке импрессионизма вообще его русского варианта произошли послевоенное
время. В рамках кампании, направленной против космополитизма, на него
обрушили многие незаслуженные обвинения. Его признавали явлением
реакционным и упадочным. Прозвище импрессионист, как некогда,
превратилось едва ли не в ругательство, импрессионизм преодолевали, с его
пережитками боролись.
Прежде всего, его надо заклеймить и отлучить от русской живописи. В
книге: Упадочное искусство Запада перед судом русских художников-
реалистов, С.Варшавский писал: Начиная с импрессионистов, все заметнее
становится, что художники капиталистического Запада с их разорванным
сознанием, гипертрофированным субъективизмом восприятия и общественным
индифферентизмом не только не в состоянии дать ясный и объединяющий образ
мира, но оказываются не в силах даже поставить перед собой такую задачу.
Добрый мир импрессионистов существует мгновение, связь времен для них не
постижима [8].
А.Зотов в журнале Искусство 1950 года, опубликовал большую программную
разгромную статью За преодоление пережитков импрессионизма. В ней можно
найти следующие положения: Художники-импрессионисты все усилия прилагали к
тому, чтобы исключить из живописи содержание и мысль. Они писали намерено
бегло, этюдно, сосредотачивались исключительно на передаче внешней,
световой и красочной оболочки явлений. Одним из последних оплотов
формализма, существовавших в нашем искусстве, был до последнего времени
импрессионизм, держащий свои позиции дольше других и нашедший себе
защитников и последователей. Пережитки импрессионизма коренятся в
общественно-политической незрелости отдельных художников. Они коренятся в
недостаточно глубокой связи идейных и творческих вопросов в умах некоторых
мастеров, тщетно пытающихся сочетать живую, реалистическую тему и сюжет с
безжизненной, импрессионистической живописностью [9].
Обвинения французских импрессионистов в бессодержательности и
аполитичности еще долго оставались в нашей эстетической науке:
Импрессионисты не смогли утвердить в искусстве гражданственность. Широкое
социальное видение было непосильно для них, по-видимому, потому, что эти
художники не имели развернутого передового мировоззрения и свои большие
технические и формальные достижения не смогли применить к анализу острой
социальной проблематики.
Под влиянием подобных суждений проблема импрессионизма стала в 1960-1970-
е годы едва ли не закрытой темой. Как пишет О. Подобедова: История
русского импрессионизма не написана вовсе. Если бы такое исследование было
написано, вряд ли было необходимо пояснять, что импрессионизм на русской
почве явился новой фазой реалистической живописи. При этом, историки
искусства научились ловко обходить этот вопрос и часто даже вообще не
применять термина импрессионизм. Широко распространилось мнение, что для
России это художественное направление не характерно, что если и были
отдельные русские художники-импрессионисты, то русского импрессионизма как
течения не существовало.
Еще более резко и уничижительно отзывается о русском отзывается о
русском импрессионизме М.Герман, отказывая ему в существовании, автор
пишет: Социальная содержательность и сюжетность русского искусства чуждо
чистому эстетизму французского импрессионизма, в котором отсутствует
социальная ангажированность. Поставив в один ряд чистый эстетизм
импрессионизма, социальную свободу, свободу в эксперименте, независимость
от художественных канонов и цензуры, свободу в самовыражении и даже от
нравственных и социальных обязательств перед обществом, легко доказать,
что импрессионизм был противопоказан русскому менталитету [10].
Однако все это не дает основание сомневаться в существовании русского
импрессионизма. Просто он имел свое лицо и особую судьбу. Трудности в его
изучении возникали не только из-за субъективных причин, в силу которых
опороченность самого термина импрессионизм могла создавать
психологический барьер. Непонимание его национальной специфики и
существенные расхождения с французским вариантом заставляли исследователей
отрицать его наличие. На всех этапах своего рождения и развития русский
импрессионизм оказывался не до конца проявленным, завуалированным,
вступающим в смеси с другими художественными течениями. Вообще за пределами
Франции другие национальные европейские варианты импрессионизма часто
возникали в соединении и переплетении с реализмом, романтизмом, даже
классицизмом, с одной стороны, и с постимпрессионистическими направлениями
– символизмом, стилем модерн, фовизмом, экспрессионизмом и даже с кубизмом.
История искусства в ХIХ веке особенно наглядно свидетельствует о
неравномерности темпов культурного развития. Такая неравномерность и
является одной из движущих сил историко-художественного процесса. В
европейской культуре ведущую роль играла Франция, обогнавшая другие страны.
Русское изобразительное искусство в основном проходило те же этапы, что и
западно-европейское, но с некоторым запозданием. В этих условиях и
формируется ее ускоренное развитие. Русская культура должна была в сжатом
виде воспроизвести те стадии, которые были пройдены другими народами.
В ускоренном типе развития искусства мы имеем смешанный, совмещенный,
уплотненный вариант. При этом развивающаяся культура воспроизводит
необходимые фазы в самом основном, существенном, имеющем закономерно-
интернациональный характер. Основная закономерность ускоренного развития -
соединение разных стадий в одну и одновременно распределение одной стадии
на несколько. При этом фазы оказываются сплавленными, трудно отделенными
друг от друга, образуют сложные сцепления стилистических направлений.
Отсутствие их в чистом виде значительно затрудняет их исследование.
Продиктованный ускоренным развитием стремительный темп имел и обратную
сторону: фазы, набегая одна на другую, наслаивались и растягивались. Такое
совмещение различных художественных направлений оказывалось для русской
культуры специфичным.
На ранней стадии своего развития, зарождаясь внутри реализма, русский
импрессионизм долгое время сохранял генетическую связь с его традициями.
Богатство структуры русского реализма второй половины ХIХ века объясняется,
помимо всего прочего, и тем, что он как бы расширил свои границы за счет
возможностей импрессионизма. Поэтому ранняя протоимпрессионистическая
стадия могла быть легко загримирована историками искусства под реализм и
неореализм. Стадия зрелого, классического импрессионизма во Франции была
сравнительно коротким периодом, длившимся не более двенадцати лет. В России
эта фаза промелькнула быстротечно.
Отличительной чертой русского импрессионизма является его меньшая, по
сравнению французским образцом, динамизация восприятия. Он более спокоен,
статичен, не столь акцентирует внимание на временной изменчивости. Если
обостренный динамизм французского импрессионизма был порожден повышенной
чувствительности горожанина, то в России мы имеем деревенский, почвенный
вариант импрессионизма, в котором более замедленное восприятие продиктовано
особым ритмом , связанным с жизнью природы. Стабильность деревенской жизни
по сравнению с городской позволяла ей длительно хранить традиции русского
уклада жизни.
Особый характер имеет на русской почве импрессионистическое смешение
жанров. Это не стихийное их слияние, а как бы смыкание на основе
преобладания одного из жанров. Из-за большей жанровой определенности в
русском импрессионизме, при всем единстве человека и природы, сохраняется
их относительная автономность. В творческом методе русских художников,
проходивших через импрессионизм, было меньше аналитического начала, чем у
французов. Рационализм в нем проявился на стадии замысла. Это, как
известно, свойственно реализму. Стремление к объективности изображения
натуры не препятствовало проявлению индивидуальности. Отсюда такие большие
различия между мастерами русского импрессионизма.
Позднему русскому импрессионизму присущ также культ этюда, не столь
характерный для французской живописи. Этюд утвердился как самостоятельная
специфическая форма познания действительности, дающая возможность
выплеснуть эмоции непосредственного переживания натуры и освободится от
традиционных условностей. В этом смысле русские художники более
последовательно воплотили идею раздробленности целостной картины мира на
отдельные фрагменты. Этюдизм был средством преодоления литературно-
сюжетного мышления, что позволило выходить на рубежи новейшего ХХ века.
На всех этапах русский импрессионизм демонстрирует известную
прерывистость, непоследовательность своего развития. Отсутствие единой
нарастающей живописной традиции, самой культурой импрессионистической
формы, художественной среды, которая поддерживала бы ее, тормозило его
развитие. В конечном счете, это было связано с многоукладностью русского
общества. Но, по той же причине поздний русский импрессионизм, при всей его
многосоставности и копромиссности оказался необычно живуч и уже в советское
сыграл свою роль в сохранении традиции натурного художественного видения.
Для русского искусства импрессионизм оказался открытой во времени и
пространстве системой, значение и ценность который еще не исчерпан.
II СПЕЦИФИКА ИМПРЕССИОНИЗМА И ПОСТИМПРЕССИОНИЗМА КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫХ
МЕТОДОВ В ЖИВОПИСИ
КАЗАХСТАНА
2.1. Применение импрессионизма как художественного метода в живописи
Казахстана периода 50-60х годов
В начале 50-60 годов, в Казахстане выросло новое поколение молодых
профессиональных художников-станковистов, получившие высшее художественное
образование в вузах Москвы, Ленинграда и во многих других городах России
[11].
Представителями этих периодов были К.Тельжанов, М.Кенбаев, К.Исмаилова
А.Галимбаева, и многие другие художники Казахстана.
Полученное высшее художественное образование в городах России, сыграло
огромную роль в формировании их творчества. Во многих работах Казахстанских
художниках 50-60годов, прослеживается влияние Европейского искусства, в
частности искусства Франции второй половины XIX века, где зародилась в то
время новое течение под названием импрессионизм.
Такое полученное высшее художественное образование не могло не повлиять
на новые возможности художественного вкуса и творческого опыта данных
художников. С каждой новой работой художников этого периода, нарастало все
большие влияние импрессионизма и применение его как художественного метода.
На начальных порах импрессионизм повлиял на новые творческие искания этих
художников, а затем стал своего рода своеобразным художественным методом.
Конечно, утверждать что, импрессионизм был в чистом виде в живописи
Казахстана периода 50-60годов нельзя, но выявить и проследить данный
художественный процесс можно. Самые главные признаки этого влияния в
живописи Казахстана того времени в том, что художники применяют
импрессионизм как художественный метод и не боятся нарушать границы строгой
академической школы, что в свою очередь является прогрессивным шагом для
изобразительного искусства Казахстана. Живопись становится более
обобщенной, живой, естественной и что в особенности при этом, не теряя
своего национального колорита и характера. Происходил некий синтез между
основной национальной тематикой и техникой исполнения. Такое переплетение
национальной идеи и того способа исполнения является главной отличительной
чертой проявление импрессионизма в живописи Казахстана периода 50-60годов.
Художники этого периода ставили перед собой творческие задачи, каким
образом передать национальный колорит путем применение новых технических
приемов живописи. Они в своих работах применяли разнообразные цветовые
соотношения, которые создавали увлекательную цветовую игру, добиваясь,
таким образом новые, своеобразные сочетание свежих красок. Манера их
живописи была свободной и легкой, изображаемый объект они дробили на мелкие
и крупные, размашистые мазки, сливаясь, эти дробления между собой создают
общую, цельную, живописную массу. Зрение видит перед собой дробленную
картинку, но отойдя дальше от картины, она становится цельной, это главная
отличительная особенность художественного метода применения импрессионизма
в живописи Казахстана. Импрессионистический метод проникал в живопись
художников того периода не сразу, а постепенно, плавно вырастая затем в
постоянную живописную концепцию в творческих исканиях данных художников.
В данной работе я хочу попытаться провести некую множественную
параллель между влиянием и применением импрессионизма как художественного
метода художников Казахстана периода 50-60годов. В эпоху социологического
реализма эти казахские художники сумели избежать идеологических догм, их
больше интересовали профессионализм. Распространенные в то время
тематические композиции на различные сюжеты, также казахские национальные
игры, освоение целенных земель, быт аула, а также революционные и военные
темы не становились идеологическим заказом, проповедованием идей, а
действительно были отражением, пусть самых ярких, позитивных фрагментов, но
реальной жизни, выражали искренно причастность художников к судьбе родного
народа, дань уважения и любви к нему [12].
К концу 1950-1960 годов художники приходят к отказу от жанровых границ,
выходят за рамки социальной тематики, внеся в творчество идею свободы,
эмоциональной раскрепощенности.
У истоков зарождения такого применения художественного метода как
импрессионизма в живописи Казахстана периода 50-60х годов по праву
принадлежит учителю многих художников того времени А.Черкасскому. Педагог,
который воспитал новое поколение художников Казахстана, последователей его
учебных наставлений в своих творческих исканиях. А.Черкасский был главным
идеологом и пропагандистом импрессионистического воззрения в художественных
задачах и подходах. Преподаватель прививал такое применение импрессионизма
как художественного метода в живописи многим своим ученикам. Само
творчество А.Черкасского, всецело наполнено таким художественным видением
на окружающею действительность. Он словно становится некой призмой, через
него выплескивается вся импрессионистическая атмосфера. А.Черкасский
является первым художником Казахстана, на которого повлиял данный
художественный метод и на протяжении своего творческого пути он не отходит
от него, а наоборот дорабатывает и усовершенствует данную художественную
технику. Соответственно эти все моменты не могли, не отразится на его
учениках, они тем самым становятся продолжателями его художественных
традиций и ориентиров.
А.Черкасский огромную роль сыграл в формировании национальной школы
изобразительного искусства Казахстана периода 50-60-х годов. На его
творческие позиции ровнялись многие художники и для них он, всегда
оставался главным наставником данного художественного применения.
Исходя из всего этого, можно сделать вывод, что творческие поиски
Черкасского причастны именно к импрессионистическому воззрению.
Его творчество неотрывно связано с таким применением импрессионизма как
художественного метода, не отступа ни на шаг, он идет вперед в данном
импрессионистическом направлении.
С каждой новой его работой импрессионистический метод приобретает новую
силу и поглощает за собой все остальные художественные методы. А.
Черкасский берет за основу своего творческого виденья именно
импрессионистический метод, и он становится для него ключевым фактором, без
которого невозможно были такие живописные достижения в его творческих
исканиях. Во взглядах и приоритетах А.Черкасского, импрессионизм как
художественный метод является для него главным признаком творческого
мышления в живописи Казахстана периода 50-60-х годов.
Примеры на основе творчества К. Тельжанова
К. Тельжанова периода 50-60 годов волнуют сложные темы из истории
Казахстана. Каких бы сюжетов не касался художник, они всегда глубоко
осмыслены, продуманы и прочувствованы. Поэтому не случайно, что в
творчестве художника этапным стало полотно Атамекен, в котором в полной
мере проявились мастерское умение создавать крупномасштабные композиции.
Л.Ф.Марченко, по поводу этой картины пишет следующее, Посреди степи и
свежевспаханной борозды величественно возвышается фигура пожилого казаха на
коне. В монументальной скульптурности силуэта, в ясном выражении лица, в
решительном жесте руки - утверждении того нового, что пришло в казахские
степи. Художник показал исключительный и важный момент. Старшее поколение,
привыкшее к неторопливому, размеренному укладу жизни, выражает свое
отношение к новым событиям, свое отношение и окончательное принятия их.
Оттого так значительны лицо и поза всадника, от того торжественно возвышен
весь облик. Картина воспринимается как результат размышлений художника над
важнейшими проблемами времени [13].
В композиционном решении художник с помощью вытянутого по горизонтали
холста передает широту и беспредельность степных просторов. Картина имеет
высокую линию горизонта, вероятно, стой целью, чтобы основной акцент
перенести на землю. На переднем плане широкими пастозными мазками художник
передает рыхлость вспаханной раненной земли. Жестокость действия по
отношению к земле Тельжанов усугубляет мрачным колоритом, оттенки красного
цвета кровоточат как раны земли. Колорит картины наполнен неспокойным,
мерцающим многоцветьем. Художник открывает живописную и пастозную красоту в
фактуре пластов земли. Семантика средней полосы картины мне представляется
таковой-это смысловой центр произведения, где зритель видит не тронутую
землю, ту самою Сары-арку, которая является для казаха ... продолжение
Вы можете абсолютно на бесплатной основе полностью просмотреть эту работу через наше приложение.
Похожие работы
Дисциплины
- Информатика
- Банковское дело
- Оценка бизнеса
- Бухгалтерское дело
- Валеология
- География
- Геология, Геофизика, Геодезия
- Религия
- Общая история
- Журналистика
- Таможенное дело
- История Казахстана
- Финансы
- Законодательство и Право, Криминалистика
- Маркетинг
- Культурология
- Медицина
- Менеджмент
- Нефть, Газ
- Искуство, музыка
- Педагогика
- Психология
- Страхование
- Налоги
- Политология
- Сертификация, стандартизация
- Социология, Демография
- Статистика
- Туризм
- Физика
- Философия
- Химия
- Делопроизводсто
- Экология, Охрана природы, Природопользование
- Экономика
- Литература
- Биология
- Мясо, молочно, вино-водочные продукты
- Земельный кадастр, Недвижимость
- Математика, Геометрия
- Государственное управление
- Архивное дело
- Полиграфия
- Горное дело
- Языковедение, Филология
- Исторические личности
- Автоматизация, Техника
- Экономическая география
- Международные отношения
- ОБЖ (Основы безопасности жизнедеятельности), Защита труда
