Казахский музыкальный язык как государственная проблема

Тип работы: Реферат
Бесплатно: Антиплагиат
Объем: 9 страниц
В избранное:

Казахский музыкальный язык как государственная проблема.

Традиционная казахская музыка веками аккумулировала и транслировала
духовный опыт поколений. Коммуникативные функции музыки в синхронном (между
творцами и слушателями), диахронном (межпоколенческая преемственность) и
вневременном (связь с сакральным) аспектах осуществлялись благодаря её
языковой природе. Традиционный казахский музыкальный язык богат, обладает
сложной структурой, системной организацией, что позволило ему на протяжении
веков отражать меняющийся исторический опыт народа и эволюционировать
вместе с ним.

Коммуникативный акт в искусстве (общение) подчиняется общей схеме передачи
информации: отправитель сообщения - сообщение - получатель сообщения,
осуществляя функции кодирования, трансляции и декодировки информации. В
настоящее время в силу деструктивных изменений, произошедших в казахской
культуре в ХХ веке, функционирование коммуникативной системы казахского
музыкального языка нарушено. Среди казахов, в основном горожан,
сформировалась прослойка, не воспринимающая традиционную казахскую музыку,
это - получатели сообщения, неспособные декодировать информацию. В
коммуникативной системе началось разрушение третьего звена, что в силу
взаимосвязанности коммуникативной и знаковой систем ведёт к деградции
знаковой системы в целом, т.е. самого казахского музыкального языка.
Усугубляет этот процесс малое количество концертов аутентичной (подлинной
традиционной) казахской музыки, и прогрессирующее сокращение времени её
трансляции по каналам СМИ, то есть последовательное уничтожение музыкально-
языковой среды.

Музыкальный язык есть инструмент музыкального мышления, основа музыкального
фольклора и музыкального искусства - самого глубокого выражения внутреннего
мира человека, его духовности, чувства прекрасного. По Р. Генону наивысшего
развития на Земле музыка и поэзия достигали именно в культурах номадов,
выражая всю полноту мироощущения человека кочевой культуры. Следовательно,
деградация казахского музыкального языка есть деградация лучшего, что есть
в нас самих и в нашей культуре.

Казахский музыкальный язык наряду с вербальным является жизненно
необходимым достоянием народа, он - хранилище глубинных слоёв его культуры,
незаменимый фундамент психо-эмоционального и духовного опыта, основа
музыкальных шедевров, являющихся достоянием мировой музыкальной культуры, а
также база дальнейшего развития музыкального искусства Казахстана.

Обретение суверенитета позволило поставить проблему казахского вербального
языка как государственную, как средства сохранения национального
менталитета, базы духовного, идеологического и культурного единства народа,
что напрямую связано с гармоничным и полнокровным развитием
государственности. Проблема казахского музыкального языка столь же важна,
но государственного статуса не имеет. Не случайно, в мире одним из
необходимых символов государственности, наряду со знаменем и гербом
является гимн - символ единства народа, выраженный на языке поэзии и
музыки, в котором музыкальная сторона более важна и значима (особенно в
многоязычных государствах), чему подтверждением является традиция
оркестрового исполнения только музыкальной части гимнов на всевозможных
международных форумах.

История доказала: консолидация сообществ Homo sapiens невозможна без
музыки. Невозможно представить католицизм без величественного звучания
органа, православие без а"капелльного хора, мусульманство без коранической
речитации и пения азанов и.т.д.

Политика также не могла обойти этот самый мощный канал воздействия на
массовое сознание, никогда не жалея средств на его развитие. Уверенность,
силу, сплочённость фашизма демонстрировали известные всему миру марши.
Самоочевидна исключительная роль музыкального языка, созданного в 30-е годы
когортой молодых советских композиторов во главе с И. Дунаевским, в
формировании мироощущения и консолидации новой исторической общности,
советского народа. Бодрый, оптимистичный, не знающий колебаний и раздумий,
он демонстрировал свою устремлённость в будущее и разрыв с прошлым
соединением базовых элементов немецкой музыки (централизованные
гармонические лады, мелодика по звукам трезвучий, резкая ритмическая
акцентность, квадратность построений) со структурами русскоязычной поэзии и
музыки.

Правда, иноязычная музыкальная основа советской массовой песни оказалась
бомбой замедленного действия. Несвязанный с коллективным бессознательным
(душой) народа этот музыкальный язык с падением вскормившей его идеологии
утратил потенциал развития. Современная российская эстрада, будучи самой
многочисленной и "крутой" на бывших "просторах Родины чудесной", внутренне
бесплодна. Дефицит новых песен настолько очевиден, что ничего не остаётся,
как забросив былой гонор "белых людей", а также и приличия пользоваться
латиноамериканскими, турецкими мелодиями, легитимизировав этот
односторонний музыкальный бартер.

Безликость песен современной казахской эстрады также связана с её отходом
от национального музыкального языка. Но если российские песенники "пасутся"
на вожделенных для бывшего совка музыкальных полях дальнего зарубежья,
снабжая его престижным музыкальным ширпотребом, то немало песенников
казахской эстрады безмятежно черпают вдохновение из советского музыкально-
песенного словаря 60-70-х годов. Поначалу слушать их забавно, как передачу
"Угадай мелодию", но довольно быстро это занятие надоедает из-за
доминирующей атмосферы не лишённого нарциссизма тоскливого нытья и
безнадёжной скуки этого музыкального second hend"а. Очень мало композиторов
и групп, музыкальное мышление которых является казахским, и именно потому
выделяющимся на сером музыкальном фоне ( "Роксонаки", "Уркер", Кенес
Дюсекеев, Марат Омаров... и немногие другие). Владея традиционным
музыкальным языком, они жаждут диалога со слушателем, что и есть двигатель
наблюдаемого нами живого процесса созидания ими одного из современных
стилевых ответвлений казахского музыкального языка.

Общеизвестно: часть казахского этноса не владеет родным вербальным языком.
В ситуации разделённости этноса по вербально-языковому признаку роль
музыкального языка неизмеримо возрастает. По сравнению со словом музыка
обладает гораздо большим воздействием на человека, в силу своей прямой
обращённости к подсознанию, которое исторически сформировалось много ранее
логического мышления. Восприятие музыки в известной мере голографично,
целостно и не порождает у слушателя эффекта непонимания, которое неизбежно
возникает в случае незнания конкретного значения нескольких, а иногда и
единственного слова в вербальных текстах.

Идентификация общности на базе музыкального языка, иначе говоря на базе
эмоционально-психологической, происходит значительно легче, чем на базе
языка вербального. Лишь опосредованно связанный с логико-понятийным рядом,
прямо обращённый к образному мышлению, эмоциям - музыкальный язык при
сохранности музыкально-языковой среды усваивается бессознательно. Эти
свойства музыкального языка могут сыграть важную роль в консолидации не
только казахов, но и всего многонационального народа РК. Но музыка может
жить полнокровной жизнью и выполнять свои коммуникативные функции только
тогда, когда её язык понятен членам общества.

Казахский музыкальный язык подвергся в тоталитарный период такому же
давлению и деструкциям, как и вербальный. Взамен аутентичной "музыки
феодального прошлого" внедрялась символизирующая "скачок в социализм"
музыка, создаваемая в системе письменного европейского музыкального языка
ХIХ века. Это направление помимо массовых песен и оперно-симфонического
творчества включало и произведения впервые появившегося у казахов в 30-е
годы оркестра народных инструментов, которые со свойственной советской
пропаганде однозначной заданностью оценок навязчиво преподносились как
невиданное обогащение и вершина развития традиционной музыки (именно
её!!!).

Вместе с тем в этой сфере совершился самый грубый подлог, когда место
традиционного языка занял его двойник - своего рода "музыкальный новояз",
или советизированный "койне", созданнный на упрощённой базе европейского
музыкального языка с вкраплениями некоторых национальных "падежей"
(элементы монодической ладофукнциональности), "слов" (типические
интонационно-ритмические обороты), и даже "предложений" (мелодии песен и
кюев).

Языки восточных профессиональных музыкальных культур, в том числе и
казахский, отличаются от языка европейской музыки Нового времени неведомой
ему тонкостью микроинтонирования ( 14 - 18 тона), изощрённостью ритма.
Душа восточной музыки - импровизационность, реализуемая в сольном
исполнительстве.

Всё это было невозможно сохранить в народном оркестре, ибо нотная
письменность была создана для профессиональной европейской музыки, музыки
искусственно упорядоченного звукового пространства (темперированная
полутоновая шкала) и времени (ритм), и точного, исключающего
импровизационность, хорового и ансамблево-оркестрового озвучивания нотного
текста. Происходящее в нотной записи ( и, следовательно, в исполнении по
нотам ) упрощение и искажение "естественной" пространственно-временной
структуры традиционного казахского языка сегодня на языке информатики
описывается как информационные потери при переходе с аналогового языка на
цифровой при невысокой разрядности преобразования.

Действительно, европейская система нотной записи в качестве базового
пространственного модуля использует полутон, поэтому ничего не оставалось,
как загнать в его прокрустово ложе все существующие в живом казахском языке
четвертитоны, и иные более мелкие единицы, которые на слух носителей
полутонового музыкального языка в лучшем случае - не воспринимаются, в
нейтральном - несущественны, и в худшем - считаются фальшью, с которой
необходимо бороться. Застой в развитии оркестра народных инструментов им.
Курмангазы, который, вопреки пропаганде, отчётливо осознавался слушателями
с конца 60-х годов, есть результат сложности существования и развития стиля
на искусственной и примитивной языковой базе. И только Нургисе Тлендиеву
удалось вырвать музыку для оркестров народных инструментов из мертвящих пут
"койне". Силой своего огромного таланта он оживил его ("койне"), и
превратил в одну из современных ветвей казахского музыкального языка, живую
и креативную, сохраняющую связь с корневой системой.

Жизнь "европеизированного музыкального койне" прошла в Казахстане, как и в
других республиках советского Востока, сложный путь развития. В результате
творческих усилий композиторов Казахстана он эволюционировал, уйдя от
примитивизма 30-х годов, компенсировав информационные потери, связанные с
переходом на письменную основу. Вобрав постклассичекий опыт развития
европейского музыкального языка ХХ века, тонко воплотив на европейской
основе некоторые базовые структуры традиционного музыкального языка
(модальность, пространственное расслоение фактуры, ритмическая
переменность) и мышления (нелинейность спирально-кругового развития,
неквадратность строфическийх построений, вариантность как аналог
импровизационности), он стал национальным вариантом космополитического
музыкального языка, атрибута современных индустриальных обществ. Процесс
его создания потребовал больших усилий и даже жертв, его кристаллизация
происходила в избыточном потоке произведений, подавляющее большинство
которых оказалось невостребованным слушателями (как явление всесоюзного
масштаба это было официально признано на последнем Всесоюзном съезде Союза
композиторов СССР (Москва, март 1991 г).

Однако, парадокс в том, что истинное понимание и оценка всей глубины
смыслов композиторских опусов таких, как оперы Мукана Тулебаева, симфонии,
оперы и балеты Газизы Жубановой, симфонические кюи Еркегали Рахмадиева,
инструментальная и балетная музыка Мансура Сагатова, произведения Тлеса
Кажгалиева, Бакира Баяхунова, Бахтияра Аманжолова, Куата Шильдебаева и др.
невозможно без знания традиционного музыкального языка и стиля мышления.

Созданию казахского музыкального языка ХХ века отдали силы поколения
композиторов и печально, что сегодня и он на наших глазах приходит в
упадок. Невостребованность даже художественно ярких композиторских опусов,
почти полное исчезновение произведений композиторов Казахстана из
концертных программ и на каналах СМИ, бедственное положение творческих
коллективов, пребывание оперного театра в состоянии, которое иначе как
виртуальным не назовёшь, - всё это работает на уничтожение одного из
творческих завоеваний тяжелого для казахов ХХ века, национального варианта
космополитического музыкального языка, или, говоря иначе, одного из
современных вариантов национального музыкального языка. Мы говорим "одного
из", потому что, по нашему глубокому убеждению, традиционный музыкальный
язык, усилиями советских идеологов "похороненный" в прошлом, по прежнему
современен, ибо и в ХХ веке он доказал свою способность "отражать
меняющийся исторический опыт народа и эволюционировать вместе с ним".

Казахский вербальный язык опустился в советский период в сферу бытового
общения. Также и традиционный казахский музыкальный язык стихийно
развивался в сфере массовой музыки, ибо был лишён возможности полноценно
развиваться в своём исконно сольном ( а не оркестровом) виде в традиционных
классических жанрах кюя, жыра, терме, лирической песни.

В творчестве композиторов-песенников, носителей традиционного музыкального
мышления, происходило самовыражение на родном музыкальном языке. Связь с
душой народа, его меняющимся эмоциональным опытом подсказывала им "новые
музыкальные слова". Культовыми фигурами стали Шамши Калдаяков и Нургиса
Тлендиев, отразившие мироощущение нескольких поколений казахов и внесшие
новации в традиционный музыкальный язык. Но это массовое направление,
опрающееся на европеизированный опыт, использовало обусловленный своей
спецификой ограниченный набор элементов традиционного языка. Природа
массмузыки такова, что она может служить, и в настоящее время служит,
каналом трансляции международной коммерциализации с её стандартизацией,
штампами, опорой на усреднённый космополитический стиль.

Провозглашение оркестра народных инструментов высшим достижением
традиционной культуры, а развитие европеизированного творчества
приоритетным направлением культурной политики сопровождалось гонениями на
традиционных профессионалов ( некоторые из них подобно великому жырау
Турмагамбету закончили жизнь в тюрьме), консервацию аутентичной музыки в
аулах, вытеснение её на периферию культурной жизни и общественного
сознания, сужение её функций, отторжение от неё нескольких поколений
горожан, стагнацию её живого творческого духа и застой.

Эта официальная политика являлась частью всесоюзной программы "создания
профессиональной музыкальной культуры народов Востока" и опиралась на науку
начала века, которая признавала профессиональной (и заодно классической)
только европейскую музыку письменной (нотной) традиции. Учёные Запада к
середине ХХ века отошли от этой европоцентристской догмы, изучив великие
музыкальные цивилизации с их профессиональныаи культурами устного типа -
Индии, Китая, арабского мира и др., не уступающих по ценности а по мнению
таких учёных, как Алан Даниелу (Германия) превосходящих европейскую
классику. Среди них и музыкальная цивилизация Центральной Азии, к которой
принадлежит казахская музыка.

Выражения "классический балет и классическая музыка Индии", "исполнитель
классического мугама", " пансори - жанр классической музыки Кореи" - никого
не удивляют на Западе, где понятие "классический" употребляется в его
строгом смысле: классическим является искусство, в котором высокое и
сложное содержание и его форма находятся в идеальном соответствии. А потому
индийская рага, арабский макам, иранский дастгях, японская музыка Гагаку,
корейский пансори и др., развивавшиеся без нот, являются классическим
искусством. Если встать на точку зрения цивилизованного мира, то наследие
наших предков, профессионалов устной традиции - кюи, жыры, лирические песни
- давно пора признать ... продолжение

Вы можете абсолютно на бесплатной основе полностью просмотреть эту работу через наше приложение.