Анализ документально-художественного жанра на Казахстанском радио

Тип работы: Курсовая работа
Бесплатно: Антиплагиат
Объем: 37 страниц
В избранное:

Содержание

Введение

Теоритические аспекты документально-художественного жанра радиоПонятие документально-художественного жанра на радиоГосударственное регулирование документально-художественного жанра на радио

2 Анализ документально-художественного жанра на Казахстанском радио

2. 1 Анализ передач документально-художественного жанра на радио

2. 2 Выбор документально-художественных жанров в современных радиопрограммах

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Актуальность темы: Жанры этой группы именуются также художественно-публицистическими, так как в них соединены информативное начало, авторская личностно-чувственная оценка и образное представление о человеке или событии. К радиопроизведениям такого рода относятся прежде всего радиоочерк, радиорассказ, радиофельетон, жанр, получивший в мировом вещании распространение под названием документальная драма, и радиокомпозиция. Все они находятся на грани между собственно радиожурналистикой и радиодраматургией. Но анализ их структуры, характеризующейся синтезом и взаимодействием документальных и литературно-художественных элементов, показывает, что практически в каждом из них, переплетаясь, в различных соотношениях фигурируют корреспонденция, беседа, интервью и репортаж. И, как справедливо отмечают многие практики и теоретики вещания и у нас в стране, и за рубежом, в определенном смысле художественно-публицистические радиопроизведения могут быть названы производными от первых двух массивов радиожанров - информационного и информационно-публицистического.

Документальные факты, портреты и характеристики конкретных людей, анализ реальных жизненных ситуаций соединяются в радиоочерке, радиорассказе, радиофелъетоне и документальной драме с широкими обобщениями, публицистическими отступлениями - авторскими комментариями и откровенным художественным домыслом. Следует подчеркнуть, что эти элементы равноправны в рамках этих жанров, ибо только в комплексе они позволяют добиться цели: воздействовать в полной мере и на разум, и на чувства слушателей.

В основе подобных радиопроизведений лежат, как правило, достаточно яркие и неординарные случаи, факты, жизненные коллизии, но в центре, в фокусе журналистского, а следовательно, слушательского внимания всегда остаются человек - творец события, его дела, желания, поступки, действия и только через них переданные чувства и мысли. Радиоочерк, радиорассказ и документальная драма в отличие от информационных и информационно-публицистических передач показывают не столько внешние, пусть даже очень важные обстоятельства жизни, сколько ее глубинные, внутренние конфликты. Если этого не происходит, если перед нами очередное доказательство всем известной жизненной теоремы, жанр теряет свою специфику. Журналистские изыски в этом случае превращаются из компонентов творческого поиска в банальности, формализм, а иногда и в позерство.

Целью данной курсовой работы является изучение документально-художественного жанра радио.

Структура курсовой работы состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

1. Теоритические аспекты документально-художественного жанра радио

1. 1 Понятие документально-художественного жанра на радио

Размышляя над жизненными конфликтами и многообразием их проявлений, журналист, естественно, переходит к обобщениям и предположениям. И если наблюдения над жизнью, ее противоречиями и конфликтами, над судьбами людей находят интонационно убедительное, доступное аудитории решение, то радиорассказ и радиоочерк закономерно оказываются в ряду литературных произведений. А использование специфических для радио средств, соединение в радиопередаче живых голосов, реальных шумов и фрагментов конкретной звуковой атмосферы, в которой обитает герой произведения в своей реальной жизни, не просто повышают информативность материала, но и сплавляют его акустическую среду, литературное описание событий, диалоги и комментарии автора в единую художественную ткань.

Радиоочерк. Для этого жанра важное значение имеет непосредственное авторское участие в передаче. В эпоху обезличивания журналистики, свойственного нашей прессе в период авторитарного государства, этот вопрос дискутировался: высказывалось мнение, согласно которому журналист - автор радиоочерка или радиофельетона - совсем не обязательно должен сам читать свой текст у микрофона. Декларировалась, а иногда и декретировалась такая позиция: если автор сам читает материал, то, с одной стороны, индивидуальная окраска голоса, авторское отношение могут обогатить программу, привлечь внимание слушателей и даже усилить убедительность сказанного, но с другой - личностные интонации, свойственные автору, могут не соответствовать («не дотягиваться») важности пропагандистских задач, поставленных, в частности, перед конкретной программой.

В 1975 году к годовщине победы во Второй мировой войне радиоочерк о солдатах на передовой (после очень долгих настойчивых уговоров) сочинил и принес в одну из редакций Всесоюзного радио Булат Шалвович Окуджава. Очерк был придуман и сделан блестяще. Окуджава сам записал его в студии и в процессе работы добавил к тексту одну из своих тогда мало известных песен, которая как бы подытоживала размышления поэта, не один год проведшего на передовой, о судьбе героев его эфирного повествования.

Редакторы умилялись, однако программная дирекция сняла передачу с эфира. Песню велели оставить как есть, а вот текст надо было переписать голосом какого-нибудь другого артиста - «построже» (не изменив при этом ни единой буквы) . Мягкий, лиричный, задушевный голос Окуджавы, по мнению программных директоров, не соответствовал «высокой трагичности, и строгости темы, и значительности пропагандистских задач», ради которых и решили пригласить поэта.

И эта история не единственная. По той же причине перезаписывали дикторскими и актерскими голосами один из радиоочерков известной ленинградской писательницы и педагога Натальи Долининой о юном бомже, и радиорассказ писателя и путешественника Виктора Конецкого о героическом переходе одного из наших кораблей через Индийский океан во Вьетнам с военным грузом на борту, и очерк бывшего начальника Политуправления ВВС генерала Николая Шиманова, который взялся рассказать о своих коллегах, фронтовых политруках и комиссарах (даже генеральский голос показался недостаточно «мужественным» с точки зрения «пропагандистской цели») .

Конечно, все это не оправданно с любой нормальной точки зрения. Именно в документально-художественном произведении, где историческая и жизненная достоверность неразрывно соединены с эмоциями рассказчика (об этом подробно см. в разделе «Документ и обобщение в структуре радиопередач», гл. «Выразительные средства радиожурналистики»), авторское исполнение наиболее точно передает истинную атмосферу событий, о которых он говорит.

В газетном очерке автор неизбежно прибегает к литературному описанию своих героев. Он говорит об их внешнем виде, о возрасте, выделяет наиболее характерные детали их поведения. Одни из этих характеристик сохраняются и в радиоочерке, в других же нет необходимости, так как слушатель, находясь у радиоприемника, по манере речи героя, по его голосу и общему тону разговора может воссоздавать и дорисовывать в своем воображении образ, созданный автором.

И, безусловно, все это приобретает особый смысл, если у микрофона находится сам автор с его искренним и истинным эмоциональным отношением к повествуемому.

Отсюда и ответ на вопрос, правомерно ли роль автора в радиоочерке и радиорассказе перепоручать исполнителю. Нет! Очевидно, делать это следует лишь в тех редких случаях, когда сам автор в силу психофизиологических причин не может справиться с такой задачей.

Исторически на радио развивались три ветви жанра очерка. В первые годы своего существования радио служило средством, при помощи которого многомиллионной слушательской аудитории доставляли произведения журналистики и литературы, изначально не предназначавшиеся для вещания в эфире. Такие очерки, рассказы и другие литературные произведения и составили одну из ветвей данного жанра, которая жива и по сей день: нередко по радио звучат очерки, написанные для печатных изданий, опубликованные в журналах и газетах.

Вторая ветвь очерка на радио начала развиваться тогда, когда появились авторы и литераторы, писавшие специально для радио: в 30-40-е годы - Илья Эренбург, Василий Гроссман, Эммануил Казакевич, Борис Слуцкий, Всеволод Вишневский, Константин Паустовский; в 50-е - Борис Полевой, В. Ардаматский; в 60-е - Анатолий Гладилин, Василий Аксенов, Виктор Некрасов, Виль Липатов, Наталья Долинина. Это были известные писатели, но вместе с популярными газетными публицистами Татьяной Тэсс, Анатолием Аграновским и другими не гнушались работой над произведениями, задуманными и созданными специально для передачи в эфир. В литературном и журналистском лексиконе даже появилось понятие «очерк для радио» - его литературную стилистику определяли прежде всего особенности восприятия текста на слух.

Далеко не все авторы соглашались исполнять свои литературные произведения в радиостудии, и тогда к микрофону приглашались или лучшие дикторы, или, что было чаще, - популярные драматические актеры. Именно с чтения таких материалов начинались радиобиографии многих знаменитостей театра и кино - И. Смоктуновского, О. Ефремова, Е. Копеляна, Э. Быстрицкой и многих других.

Наконец, третью ветвь составляют радиоочерки, которые включают в себя как неотъемлемую часть живую документальную речь участников событий, героев. В этом случае автор максимально использует выразительные возможности, заложенные в природе радиожурналистики.

Таким образом, в радиоочерке можно выделить два речевых потока: написанный в определенном литературном стиле авторский текст (он может быть насыщен элементами разговорной речи) и устная речь героев. Оба этих речевых потока органично сочетаются в очерке, их логическая и смысловая связь максимально обнаруживается, если из текста полностью устранены так называемые «вводки, связки» - все, что соединяет авторскую речь с речью героя.

Обратимся к опыту Л. Маграчева, который обоснованно и широко использовал в своем творчестве документальные записи, сводя к минимуму роль самого автора. В его очерках часто звучат записи, сделанные в разное время и в разных ситуациях. В приведенном ниже фрагменте соединены голоса матери, дочери и журналиста; запись выступления матери сделана задолго до того, как прозвучал сам очерк. В передаче автор использовал свои впечатления о войне и впечатления своих героев.

Важным выразительным средством очерка являются шумы - акустическая характеристика события, которые чаще всего звучат во включенных в очерк репортажных отрывках и интервью. Такой прием значительно обогащает очерк теми психологическими элементами, которые создает радиорепортаж. Слушатели становятся свидетелями и участниками происходящего, «видят» героя в самой гуще жизненных событий.

Иногда для характеристики ситуации удачным оказывается использование не только всей аудиопалитры события, но какого-нибудь отдельного, очень характерного звука. Вот как начинает, например, один из своих очерков А. Ревенко:

(Гудок парохода. )

Корреспондент. До чего хорош гудок, а? Это на Двине, на Северной Двине белой архангельской ночью.

Именно в звуке, в динамике происходящих событий черпает радиоочерк свои наиболее сильные яркие краски.

Развертывание социальных связей, отношений, авторской мысли в радиопублицистике проявляется в каждом жанре сообразно конкретному историческому времени и жанровым особенностям - функции, которую он выполняет, предмету его отражения, методу, специфике содержания и формы. Все эти категории взаимообусловлены и взаимозависимы. Чем сложнее задачи, стоящие перед журналистом, тем сложнее и разнообразнее средства, используемые для их выполнения.

Радиоочерк в системе жанров радиожурналистики демонстрирует социальные связи и отношения в наиболее развернутом виде. Его предметом являются факты и события, раскрывающие социальный характер нашего современника в становлении и развитии; эти связи проявляются через мысли и поступки человека. Радиоочерк раскрывает взаимоотношения не только общественные, но и личностные.

В радиоочерке человек и окружающая его действительность могут исследоваться с разных сторон, разными методами. Сложность предмета и задач жанра определяет появление его видов, призванных более углубленно и широко отображать все разнообразие жизни документально-художественными средствами.

По предмету отображения, часто влияющему на сюжет, радиоочерк делят на три вида: путевой, проблемный и портретный. Путевой очерк чаще всего передает впечатления журналиста о фактах, явлениях, событиях, человеческих судьбах, наблюдаемых и анализируемых им во время путешествия. Путевые радиоочерки широко используются в программах, предназначенных для образовательных целей, в рассказах о стране и мире. Радиопутешествия - это метод познания журналистом действительности, метод организации материала и донесения его до слушателя.

В проблемном очерке предметом исследования служит та или иная проблема, а материал журналиста может стать поиском путей ее решения. Проблемная, исследовательская журналистика - важное направление в современной деятельности средств массовой информации.

Портретный очерк называют наиболее распространенным и популярным. Он дает возможность показать человека в процессе становления его как личности, и не только показать, но и представить слушателям посредством собственно авторского рассказа, т. е. максимально используя документальность очерка.

Следует отметить, что деление радиоочерка на три вида условно, так как в «чистом виде» он встречается редко, чаще рассказ о человеке сочетается в нем с изучением какой-либо проблемы, исследование проблемы - с движением, путешествием, поиском. В каждом из трех случаев может быть выделен преобладающий аспект, но это не означает, что, например, в портретном очерке полностью отсутствуют такие элементы, как проблема, путешествие, поиск.

В процессе работы над очерком важное место занимает запись, которую журналист делает по заранее разработанному плану. Как и при подготовке материалов других жанров, особую роль здесь играет изучение предмета будущего очерка, характеров героев, их жизни. Это дает возможность автору наметить общую композицию радиоочерка, его фон, составные части. В творчестве мастеров журналистики подготовка радиоочерка иногда занимает месяцы и годы, если автор - как исследователь - возвращается к судьбам людей и развитию событий.

Беседа журналиста с выступающим у микрофона - процесс активный и в то же время достаточно тактичный, чтобы не мешать герою «раскрыться», рассказывать о предмете естественно и искренне. Эти записи составляют одну часть радиоочерка. Другой частью могут быть репортажные зарисовки, сделанные автором на месте события. Третью группу исходных материалов составляют музыкальные произведения или одно из них, которое автор сочтет наиболее созвучным теме или герою.

Важным этапом в подготовке окончательного варианта, а затем и записи радиоочерка является «негатив» - термин, которым на радио называют документальные записи, шумы и музыку, в определенной последовательности располагающиеся на одном, а при сложных передачах и на двух роликах магнитофонной ленты. Они представляют собой подготовленный, черновой звучащий материал (отсюда термин «негатив») . Отдельные «кадры» негатива отделяются друг от друга раккордной лентой и в момент записи в аппаратной включаются в последовательности, в какой это определяется замыслом автора. Включение их осуществляет режиссер или оператор по ходу записи на основании режиссерской разметки экземпляра авторского текста, который находится в аппаратной.

Подключение к процессу работы над радиоочерком режиссера и звукотехника (а это было неизбежно, ибо по мере своей эволюции этот жанр приобретал все большую структурную сложность: увеличивалось число и многообразие его составных элементов, усложнялся монтаж) привело к появлению такой его разновидности, как игровой очерк - радиопроизведение, где жизненные ситуации, в которых находятся герои, воспроизводят актеры. Это интересное направление в развитии радиожанра столкнулось с целым рядом сложностей, и, прежде всего со сложностями, связанными с максимально точным показом исторических ситуаций, поступков и характеров реально существующих людей. Проще было представить в эфире самих этих реальных героев, а не имитировать их действия. Когда пробовали предложить действительным персонажам журналистского рассказа «сыграть самих себя», исчезала естественность речи, уходила правда ситуации, потому что, не будучи актерами, обыкновенные люди в абсолютном большинстве случаев не могли повторить ту самую реальную жизненную ситуацию, которую прожили когда-то. К тому же, не имея навыка импровизации, многие из них старались сымитировать ее, в эфир проникала фальшь, терялись достоверность и как результат - доверие слушателей.

Творческие параметры игрового очерка оказались полезны для журналистов при освоении жанра радиофельетона.

Радиорассказ также близок к радиоочерку. Если в литературе жанр рассказа имеет своеобразие благодаря множеству типологических отличий, то в практике радиожурналистики термин «радиорассказ», по сути, оказывается синонимом обозначения жанра радиоочерка.

Важную роль в радиоочерках и радиорассказах играет музыка. Обычно она используется как дополнительное выразительное средство - иллюстрация, фон или обобщение и играет примерно ту же роль, что и в театральных спектаклях или кинофильмах. Музыка может быть и составным элементом передачи, выполняя те же функции, какие выполняют интервью или репортаж, включенные в радиорассказ или радиоочерк, если речь идет о герое, связанном с музыкой. Но это частный случай.

Музыкальное произведение или его часть нередко служат общим фоном всего рассказа. При этом музыкальная тема совпадает с темой радиорассказа, радиоочерка. Музыка может способствовать созданию образа одного из героев, тогда она характерна и специфична, созвучна образу персонажа.

Документальные шумы также характеризуют ситуацию общения, место действия, составляют звуковой фон, повышающий достоверность рассказа. Шум может обретать символику в речевом контексте радиоочерка и использоваться в качестве акустической детали для образной характеристики.

Опыты с игровым очерком не прошли для радиовещания даром. Это направление творческого поиска привело к формированию закономерностей, эстетики и технологии модификации жанра, который приобрел чрезвычайно широкое распространение в мировом радиовещании, получив название документальная драма (доку-драма), или публицистическая драма.

Документальная драма - это рассказанная журналистом история, сюжетную основу которой составляют факты, происходившие в действительности. В ней сохраняются подлинные имена участников описываемых событий, документальный материал вводится непосредственно в текст и звуковую ткань произведения.

Из этого определения очевидна близость документальной драмы к исторической пьесе, незыблемым остается лишь одно принципиальное различие: в первом случае документ используется в своем первозданном виде, а во втором (в исторической пьесе) опосредованно.

Как правило, все роли в доку-драме исполняют актеры, за исключением роли Автора: она всегда предназначена журналисту, от лица которого ведется рассказ. Потому в большинстве американских, английских и немецких публицистических драм первыми словами, как правило, оказывается обращение журналиста к слушателю: «Я расскажу вам . . . » или «Я шел и увидел . . . », «Однажды мне позвонили . . . » и т. п.

Постепенно в практике вещания утвердились два варианта этого жанра.

... продолжение

Вы можете абсолютно на бесплатной основе полностью просмотреть эту работу через наше приложение.