Анализ документально-художественного жанра на Казахстанском радио
Содержание
Введение
1. Теоритические аспекты документально-художественного жанра радио
Понятие документально-художественного жанра на радио
0.1 Государственное регулирование документально-художественного жанра на радио
2 Анализ документально-художественного жанра на Казахстанском радио
2.1 Анализ передач документально-художественного жанра на радио
2.2 Выбор документально-художественных жанров в современных радиопрограммах
Заключение
Список использованной литературы
Введение
Актуальность темы: Жанры этой группы именуются также художественно-публицистическими, так как в них соединены информативное начало, авторская личностно-чувственная оценка и образное представление о человеке или событии. К радиопроизведениям такого рода относятся прежде всего радиоочерк, радиорассказ, радиофельетон, жанр, получивший в мировом вещании распространение под названием документальная драма, и радиокомпозиция. Все они находятся на грани между собственно радиожурналистикой и радиодраматургией. Но анализ их структуры, характеризующейся синтезом и взаимодействием документальных и литературно-художественных элементов, показывает, что практически в каждом из них, переплетаясь, в различных соотношениях фигурируют корреспонденция, беседа, интервью и репортаж. И, как справедливо отмечают многие практики и теоретики вещания и у нас в стране, и за рубежом, в определенном смысле художественно-публицистические радиопроизведения могут быть названы производными от первых двух массивов радиожанров - информационного и информационно-публицистического.
Документальные факты, портреты и характеристики конкретных людей, анализ реальных жизненных ситуаций соединяются в радиоочерке, радиорассказе, радиофелъетоне и документальной драме с широкими обобщениями, публицистическими отступлениями - авторскими комментариями и откровенным художественным домыслом. Следует подчеркнуть, что эти элементы равноправны в рамках этих жанров, ибо только в комплексе они позволяют добиться цели: воздействовать в полной мере и на разум, и на чувства слушателей.
В основе подобных радиопроизведений лежат, как правило, достаточно яркие и неординарные случаи, факты, жизненные коллизии, но в центре, в фокусе журналистского, а следовательно, слушательского внимания всегда остаются человек - творец события, его дела, желания, поступки, действия и только через них переданные чувства и мысли. Радиоочерк, радиорассказ и документальная драма в отличие от информационных и информационно-публицистических передач показывают не столько внешние, пусть даже очень важные обстоятельства жизни, сколько ее глубинные, внутренние конфликты. Если этого не происходит, если перед нами очередное доказательство всем известной жизненной теоремы, жанр теряет свою специфику. Журналистские изыски в этом случае превращаются из компонентов творческого поиска в банальности, формализм, а иногда и в позерство.
Целью данной курсовой работы является изучение документально-художественного жанра радио.
Структура курсовой работы состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.
1.Теоритические аспекты документально-художественного жанра радио
1.1 Понятие документально-художественного жанра на радио
Размышляя над жизненными конфликтами и многообразием их проявлений, журналист, естественно, переходит к обобщениям и предположениям. И если наблюдения над жизнью, ее противоречиями и конфликтами, над судьбами людей находят интонационно убедительное, доступное аудитории решение, то радиорассказ и радиоочерк закономерно оказываются в ряду литературных произведений. А использование специфических для радио средств, соединение в радиопередаче живых голосов, реальных шумов и фрагментов конкретной звуковой атмосферы, в которой обитает герой произведения в своей реальной жизни, не просто повышают информативность материала, но и сплавляют его акустическую среду, литературное описание событий, диалоги и комментарии автора в единую художественную ткань.
Радиоочерк. Для этого жанра важное значение имеет непосредственное авторское участие в передаче. В эпоху обезличивания журналистики, свойственного нашей прессе в период авторитарного государства, этот вопрос дискутировался: высказывалось мнение, согласно которому журналист - автор радиоочерка или радиофельетона - совсем не обязательно должен сам читать свой текст у микрофона. Декларировалась, а иногда и декретировалась такая позиция: если автор сам читает материал, то, с одной стороны, индивидуальная окраска голоса, авторское отношение могут обогатить программу, привлечь внимание слушателей и даже усилить убедительность сказанного, но с другой - личностные интонации, свойственные автору, могут не соответствовать (не дотягиваться) важности пропагандистских задач, поставленных, в частности, перед конкретной программой.
В 1975 году к годовщине победы во Второй мировой войне радиоочерк о солдатах на передовой (после очень долгих настойчивых уговоров) сочинил и принес в одну из редакций Всесоюзного радио Булат Шалвович Окуджава. Очерк был придуман и сделан блестяще. Окуджава сам записал его в студии и в процессе работы добавил к тексту одну из своих тогда мало известных песен, которая как бы подытоживала размышления поэта, не один год проведшего на передовой, о судьбе героев его эфирного повествования.
Редакторы умилялись, однако программная дирекция сняла передачу с эфира. Песню велели оставить как есть, а вот текст надо было переписать голосом какого-нибудь другого артиста - построже (не изменив при этом ни единой буквы). Мягкий, лиричный, задушевный голос Окуджавы, по мнению программных директоров, не соответствовал высокой трагичности, и строгости темы, и значительности пропагандистских задач, ради которых и решили пригласить поэта.
И эта история не единственная. По той же причине перезаписывали дикторскими и актерскими голосами один из радиоочерков известной ленинградской писательницы и педагога Натальи Долининой о юном бомже, и радиорассказ писателя и путешественника Виктора Конецкого о героическом переходе одного из наших кораблей через Индийский океан во Вьетнам с военным грузом на борту, и очерк бывшего начальника Политуправления ВВС генерала Николая Шиманова, который взялся рассказать о своих коллегах, фронтовых политруках и комиссарах (даже генеральский голос показался недостаточно мужественным с точки зрения пропагандистской цели).
Конечно, все это не оправданно с любой нормальной точки зрения. Именно в документально-художественном произведении, где историческая и жизненная достоверность неразрывно соединены с эмоциями рассказчика (об этом подробно см. в разделе Документ и обобщение в структуре радиопередач, гл. Выразительные средства радиожурналистики), авторское исполнение наиболее точно передает истинную атмосферу событий, о которых он говорит.
В газетном очерке автор неизбежно прибегает к литературному описанию своих героев. Он говорит об их внешнем виде, о возрасте, выделяет наиболее характерные детали их поведения. Одни из этих характеристик сохраняются и в радиоочерке, в других же нет необходимости, так как слушатель, находясь у радиоприемника, по манере речи героя, по его голосу и общему тону разговора может воссоздавать и дорисовывать в своем воображении образ, созданный автором.
И, безусловно, все это приобретает особый смысл, если у микрофона находится сам автор с его искренним и истинным эмоциональным отношением к повествуемому.
Отсюда и ответ на вопрос, правомерно ли роль автора в радиоочерке и радиорассказе перепоручать исполнителю. Нет! Очевидно, делать это следует лишь в тех редких случаях, когда сам автор в силу психофизиологических причин не может справиться с такой задачей.
Исторически на радио развивались три ветви жанра очерка. В первые годы своего существования радио служило средством, при помощи которого многомиллионной слушательской аудитории доставляли произведения журналистики и литературы, изначально не предназначавшиеся для вещания в эфире. Такие очерки, рассказы и другие литературные произведения и составили одну из ветвей данного жанра, которая жива и по сей день: нередко по радио звучат очерки, написанные для печатных изданий, опубликованные в журналах и газетах.
Вторая ветвь очерка на радио начала развиваться тогда, когда появились авторы и литераторы, писавшие специально для радио: в 30 - 40-е годы - Илья Эренбург, Василий Гроссман, Эммануил Казакевич, Борис Слуцкий, Всеволод Вишневский, Константин Паустовский; в 50-е - Борис Полевой, В. Ардаматский; в 60-е - Анатолий Гладилин, Василий Аксенов, Виктор Некрасов, Виль Липатов, Наталья Долинина. Это были известные писатели, но вместе с популярными газетными публицистами Татьяной Тэсс, Анатолием Аграновским и другими не гнушались работой над произведениями, задуманными и созданными специально для передачи в эфир. В литературном и журналистском лексиконе даже появилось понятие очерк для радио - его литературную стилистику определяли прежде всего особенности восприятия текста на слух.
Далеко не все авторы соглашались исполнять свои литературные произведения в радиостудии, и тогда к микрофону приглашались или лучшие дикторы, или, что было чаще, - популярные драматические актеры. Именно с чтения таких материалов начинались радиобиографии многих знаменитостей театра и кино - И. Смоктуновского, О. Ефремова, Е. Копеляна, Э. Быстрицкой и многих других.
Наконец, третью ветвь составляют радиоочерки, которые включают в себя как неотъемлемую часть живую документальную речь участников событий, героев. В этом случае автор максимально использует выразительные возможности, заложенные в природе радиожурналистики.
Таким образом, в радиоочерке можно выделить два речевых потока: написанный в определенном литературном стиле авторский текст (он может быть насыщен элементами разговорной речи) и устная речь героев. Оба этих речевых потока органично сочетаются в очерке, их логическая и смысловая связь максимально обнаруживается, если из текста полностью устранены так называемые вводки, связки - все, что соединяет авторскую речь с речью героя.
Обратимся к опыту Л. Маграчева, который обоснованно и широко использовал в своем творчестве документальные записи, сводя к минимуму роль самого автора. В его очерках часто звучат записи, сделанные в разное время и в разных ситуациях. В приведенном ниже фрагменте соединены голоса матери, дочери и журналиста; запись выступления матери сделана задолго до того, как прозвучал сам очерк. В передаче автор использовал свои впечатления о войне и впечатления своих героев.
Важным выразительным средством очерка являются шумы - акустическая характеристика события, которые чаще всего звучат во включенных в очерк репортажных отрывках и интервью. Такой прием значительно обогащает очерк теми психологическими элементами, которые создает радиорепортаж. Слушатели становятся свидетелями и участниками происходящего, видят героя в самой гуще жизненных событий.
Иногда для характеристики ситуации удачным оказывается использование не только всей аудиопалитры события, но какого-нибудь отдельного, очень характерного звука. Вот как начинает, например, один из своих очерков А. Ревенко:
(Гудок парохода.)
Корреспондент. До чего хорош гудок, а? Это на Двине, на Северной Двине белой архангельской ночью.
Именно в звуке, в динамике происходящих событий черпает радиоочерк свои наиболее сильные яркие краски.
Развертывание социальных связей, отношений, авторской мысли в радиопублицистике проявляется в каждом жанре сообразно конкретному историческому времени и жанровым особенностям - функции, которую он выполняет, предмету его отражения, методу, специфике содержания и формы. Все эти категории взаимообусловлены и взаимозависимы. Чем сложнее задачи, стоящие перед журналистом, тем сложнее и разнообразнее средства, используемые для их выполнения.
Радиоочерк в системе жанров радиожурналистики демонстрирует социальные связи и отношения в наиболее развернутом виде. Его предметом являются факты и события, раскрывающие социальный характер нашего современника в становлении и развитии; эти связи проявляются через мысли и поступки человека. Радиоочерк раскрывает взаимоотношения не только общественные, но и личностные.
В радиоочерке человек и окружающая его действительность могут исследоваться с разных сторон, разными методами. Сложность предмета и задач жанра определяет появление его видов, призванных более углубленно и широко отображать все разнообразие жизни документально-художественными средствами.
По предмету отображения, часто влияющему на сюжет, радиоочерк делят на три вида: путевой, проблемный и портретный. Путевой очерк чаще всего передает впечатления журналиста о фактах, явлениях, событиях, человеческих судьбах, наблюдаемых и анализируемых им во время путешествия. Путевые радиоочерки широко используются в программах, предназначенных для образовательных целей, в рассказах о стране и мире. Радиопутешествия - это метод познания журналистом действительности, метод организации материала и донесения его до слушателя.
В проблемном очерке предметом исследования служит та или иная проблема, а материал журналиста может стать поиском путей ее решения. Проблемная, исследовательская журналистика - важное направление в современной деятельности средств массовой информации.
Портретный очерк называют наиболее распространенным и популярным. Он дает возможность показать человека в процессе становления его как личности, и не только показать, но и представить слушателям посредством собственно авторского рассказа, т.е. максимально используя документальность очерка.
Следует отметить, что деление радиоочерка на три вида условно, так как в чистом виде он встречается редко, чаще рассказ о человеке сочетается в нем с изучением какой-либо проблемы, исследование проблемы - с движением, путешествием, поиском. В каждом из трех случаев может быть выделен преобладающий аспект, но это не означает, что, например, в портретном очерке полностью отсутствуют такие элементы, как проблема, путешествие, поиск.
В процессе работы над очерком важное место занимает запись, которую журналист делает по заранее разработанному плану. Как и при подготовке материалов других жанров, особую роль здесь играет изучение предмета будущего очерка, характеров героев, их жизни. Это дает возможность автору наметить общую композицию радиоочерка, его фон, составные части. В творчестве мастеров журналистики подготовка радиоочерка иногда занимает месяцы и годы, если автор - как исследователь - возвращается к судьбам людей и развитию событий.
Беседа журналиста с выступающим у микрофона - процесс активный и в то же время достаточно тактичный, чтобы не мешать герою раскрыться, рассказывать о предмете естественно и искренне. Эти записи составляют одну часть радиоочерка. Другой частью могут быть репортажные зарисовки, сделанные автором на месте события. Третью группу исходных материалов составляют музыкальные произведения или одно из них, которое автор сочтет наиболее созвучным теме или герою.
Важным этапом в подготовке окончательного варианта, а затем и записи радиоочерка является негатив - термин, которым на радио называют документальные записи, шумы и музыку, в определенной последовательности располагающиеся на одном, а при сложных передачах и на двух роликах магнитофонной ленты. Они представляют собой подготовленный, черновой звучащий материал (отсюда термин негатив). Отдельные кадры негатива отделяются друг от друга раккордной лентой и в момент записи в аппаратной включаются в последовательности, в какой это определяется замыслом автора. Включение их осуществляет режиссер или оператор по ходу записи на основании режиссерской разметки экземпляра авторского текста, который находится в аппаратной.
Подключение к процессу работы над радиоочерком режиссера и звукотехника (а это было неизбежно, ибо по мере своей эволюции этот жанр приобретал все большую структурную сложность: увеличивалось число и многообразие его составных элементов, усложнялся монтаж) привело к появлению такой его разновидности, как игровой очерк - радиопроизведение, где жизненные ситуации, в которых находятся герои, воспроизводят актеры. Это интересное направление в развитии радиожанра столкнулось с целым рядом сложностей, и, прежде всего со сложностями, связанными с максимально точным показом исторических ситуаций, поступков и характеров реально существующих людей. Проще было представить в эфире самих этих реальных героев, а не имитировать их действия. Когда пробовали предложить действительным персонажам журналистского рассказа сыграть самих себя, исчезала естественность речи, уходила правда ситуации, потому что, не будучи актерами, обыкновенные люди в абсолютном большинстве случаев не могли повторить ту самую реальную жизненную ситуацию, которую прожили когда-то. К тому же, не имея навыка импровизации, многие из них старались сымитировать ее, в эфир проникала фальшь, терялись достоверность и как результат - доверие слушателей.
Творческие параметры игрового очерка оказались полезны для журналистов при освоении жанра радиофельетона.
Радиорассказ также близок к радиоочерку. Если в литературе жанр рассказа имеет своеобразие благодаря множеству типологических отличий, то в практике радиожурналистики термин радиорассказ, по сути, оказывается синонимом обозначения жанра радиоочерка.
Важную роль в радиоочерках и радиорассказах играет музыка. Обычно она используется как дополнительное выразительное средство - иллюстрация, фон или обобщение и играет примерно ту же роль, что и в театральных спектаклях или кинофильмах. Музыка может быть и составным элементом передачи, выполняя те же функции, какие выполняют интервью или репортаж, включенные в радиорассказ или радиоочерк, если речь идет о герое, связанном с музыкой. Но это частный случай.
Музыкальное произведение или его часть нередко служат общим фоном всего рассказа. При этом музыкальная тема совпадает с темой радиорассказа, радиоочерка. Музыка может способствовать созданию образа одного из героев, тогда она характерна и специфична, созвучна образу персонажа.
Документальные шумы также характеризуют ситуацию общения, место действия, составляют звуковой фон, повышающий достоверность рассказа. Шум может обретать символику в речевом контексте радиоочерка и использоваться в качестве акустической детали для образной характеристики.
Опыты с игровым очерком не прошли для радиовещания даром. Это направление творческого поиска привело к формированию закономерностей, эстетики и технологии модификации жанра, который приобрел чрезвычайно широкое распространение в мировом радиовещании, получив название документальная драма (доку-драма), или публицистическая драма.
Документальная драма - это рассказанная журналистом история, сюжетную основу которой составляют факты, происходившие в действительности. В ней сохраняются подлинные имена участников описываемых событий, документальный материал вводится непосредственно в текст и звуковую ткань произведения.
Из этого определения очевидна близость документальной драмы к исторической пьесе, незыблемым остается лишь одно принципиальное различие: в первом случае документ используется в своем первозданном виде, а во втором (в исторической пьесе) опосредованно.
Как правило, все роли в доку-драме исполняют актеры, за исключением роли Автора: она всегда предназначена журналисту, от лица которого ведется рассказ. Потому в большинстве американских, английских и немецких публицистических драм первыми словами, как правило, оказывается обращение журналиста к слушателю: Я расскажу вам... или Я шел и увидел..., Однажды мне позвонили... и т.п.
Постепенно в практике вещания утвердились два варианта этого жанра.
Первый - доку-драма - это социально значимая, имеющая общественное значение и достаточно глубоко психологически проработанная сюжетная история, цель которой - привлечь внимание к какой-либо проблеме или человеку. Эта история в реальной жизни имеет свое завершение, и очень часто реальный человек, о котором идет речь, сам выступает с послесловием к своей собственной истории, разыгранной актерами.
Так, в Соединенных Штатах получила популярность история обмена летчика Пауэрса, который был сбит над Россией, когда пилотировал самолет-шпион. Пауэрс сумел катапультироваться, остался жив и невредим, просидел несколько лет в советской тюрьме, после чего его обменяли на полковника советской разведки Рудольфа Абеля (Роберта Фишера), захваченного американцами и тоже несколько лет просидевшего в тюремной камере.
Когда Пентагон и ЦРУ сняли завесу полной секретности с истории полета, отсидки и возвращения Пауэрса на родину, одна из ведущих радиостанций США подготовила к эфиру многосерийный документальный спектакль, до мельчайших подробностей воссоздававший одиссею летчика-агента. Ее сыграли довольно известные актеры, воспроизводя с абсолютной точностью опубликованную к тому времени стенограмму московского суда над Пауэрсом, его диалоги со следователями и другими официальными лицами (разумеется, по воспоминаниям самого летчика), сохранившиеся протоколы обсуждений ситуации с неудачным полетом У-2 над Россией, которые проходили в Белом доме, Государственном департаменте США и других учреждениях, семейную переписку главного персонажа и т.д. А когда история была завершена, в эфире вместо голоса актера, исполнявшего роль Пауэрса, прозвучало выступление самого летчика, подтвердившего, что все переданное по радио полностью соответствует действительности. Далее он сказал, как счастлив вернуться на родину, какие выводы сделал, размышляя над собственными приключениями, и поделился своими планами на будущее. Хэппи-энд был налицо.
Жанр документальной драмы получил широкое распространение в просветительских программах, став основой целого направления вещания, в котором соединялись журналистика и искусство.
Искусство начинается после выведения факта из информационного ряда в художественно-образный. Это аксиома. Следует только добавить, что особенностью радиодокументализма является способность воспроизвести реальность в формах ее подлинного звукового существования. И это обусловливает способность психологического воздействия на слушателя. Конечно, всегда существует опасность (в силу интонационно-эмоциональной насыщенности звукового документа) выдать деталь за полный объект, частность - за глубинную тенденцию развития, единичное, уникальное - за типичное и широко распространенное явление. Но это уже дело мастерства, таланта и степени осмысления журналистом тех событий, фактов и поступков людей, которые становятся предметом его рассмотрения. Авторская фантазия позволяет объединить второстепенные факты вокруг главных, придать сюжету динамизм и выразительность.
Что касается возможного соотношения документа и вымысла в структуре публицистической документальной драмы, то здесь критерии наиболее четко, по нашему мнению, выразил известный режиссер радио Роман Глиер, более 40 лет разрабатывавший это направление в журналистике: Нет никаких точных данных, чем занимался, скажем, академик В.И. Вернадский в такой-то день такого-то года. Но, прекрасно владея документальным материалом, освещающим этот период жизни и деятельности героя, можно легко домыслить, с кем он мог встречаться в тот день, что говорил, о чем мечтал. То есть, обоснована лишь мотивировка, авторская интерпретация подлинных фактов. Другими словами, домысел не должен вступать в противоречие с твердо установленными фактами. Отступление возможно лишь в том случае, если дело касается второстепенных персонажей, но и тогда надо быть очень аккуратным, особенно в подборе реальных имен и конкретных фамилий.
Основоположниками жанра документальной драмы на отечественном радио были поэты, писатели, публицисты, пришедшие работать на радио в качестве очеркистов и комментаторов еще в 30-е годы: Арс. Тарковский, В. Гусев, К. Финн, А. Афиногенов и др. Эстафету у них приняли Ю. Арди, К. Ретинский, а позднее Д. Голованов, Ю. Афанасьев, Ю. Зубков. Именно тогда шел поиск эстетических, логических и структурных закономерностей жанра, в котором сочетались литературные элементы, на первый взгляд несочетаемые (например, философские стихотворные комментарии и статистика, лирика и сухие факты экономики).
Вот как это происходило в публицистической радиодраме Арс. Тарковского Повесть о сфагнуме - истории о том, как начинались в России торфяные разработки и как осваивала их в начале 30-х годов страна, напоминающая гигантскую стройку.
1.2 Государственное регулирование документально-художественного жанра на радио
Ситуация с документально-художественного жанра на радио в настоящий момент в Казахстане характеризуется рядом очевидных проблем, которые являются следствием существенного разрыва: при объективном росте потребительского спроса на документальное кино отсутствуют механизмы продвижения, происходит заполнение экранного пространства зарубежным предложением. Вследствие этого происходящего оттока казахстанских документалистов на более высокодоходные, но менее содержательные рынки (продвижение интересов разного рода частных заказов, в т.ч. зарубежных) и на телевидение, где пока наиболее востребованы жанры журналистских расследований и съемки репортажного характера, происходит обмеление как профессиональной корпорации документалистов, так и ослабление культурной функции неигрового кино. Налицо недостаток агентов формирования культурной политики средствами документального кино, недостаток четкости в вопросе о содержании новой идеологии, культурного образа, послания, осуществляемого в кино и через кино в Казахстане и мире.
Казахстанское документальное кино сформировалось в советский период как часть большой кинематографической отрасли, имело централизованную административную систему управления. При этом в отличие от индустрии игрового кино и мультипликации документальная киноиндустрия сформировалась как структура общенационального масштаба. Цели и задачи, стоящие перед документальным кино, несли большую идеологическую нагрузку и формировались из государственной позиции: политическая агитация, пропаганда образа жизни и успехов, просвещения и т.д.
Тотальная либерализация постсоветского периода размыла как государственную позицию в отношении кинематографа, так и роль и задачи этой отрасли, однако новый подход к управлению сферой документального кино не сформировался. Исторически сложившиеся стереотипы и административная обособленность в управлении сферой документального кино препятствуют установлению системных связей, выработке продуктивных форм взаимодействия с другими направлениями экранной индустрии.
В настоящее время кинематограф и экранные технологии в целом в различных странах мира играют ключевую роль в формировании идеологических паттернов, потребительских ориентаций и потребительской культуры. Построенная по сетевому принципу аудиовизуальная индустрия сформировала каналы трансляции образцов поведения, стилей жизни, норм потребления. Именно в этой сфере лежит центр геоэкономической конкуренции, которая все чаще ведется за нормы потребления и стили жизни, а не за снижение издержек производства.
В этой ситуации документальное кино оказывается для государства одним из немногих каналов реального присутствия в аудиовизуальной сфере как внутри страны, так и за рубежом, становится культурным сетевым агентом государства в сфере экранных технологий и одновременно экспериментальной площадкой для выработки новых средств государственной политики.
Проведенный нами анализ показал следующие положительные тенденции в развитии документального кино:
- растущий интерес общества к историческому прошлому Казахстана, актуализации визуальной информации, отражающей реальные картины прошлого и настоящего, судьбы и портреты человека, идеалы Казахстана, что определяет высокую востребованность документального кино в современной отечественной культуре и в сфере образовательной деятельности;
- творческие усилия кинодокументалистов - авторов документально-художественного жанра на радио, ставших мощным средством просветительства и воспитания народа;
- деятельность архивистов по собиранию и сохранению в составе Архивного фонда Казахстана массива кино-, фоно- и фотодокументов - источниковой базы для воссоздания достоверного зримого образа исторического прошлого.
Вместе с тем, документальное кино, пройдя определенный путь достаточно успешного развития, в условиях тотальной коммерциализации переживает глубокий кризис:
- разрушена действовавшая государственная структура кинопроката. Высокопрофессиональные современные документальные фильмы не демонстрируются в кинотеатрах и не доходят до зрителя. Телевидение, Интернет, спутниковые и цифровые каналы вещания заполнила, как правило, псевдодокументалистика;
- в условиях ускоренного процесса телепроизводства, исключающего затраты времени на необходимые исследования сохранившейся архивной кинохроники, нередко создаются и под видом документального кино зрителю предлагаются фильмы, основанные на непроверенных эффектных кадрах, монтаже, смещающем пространственно-временные параметры исторических фактов, формируется мифологическое сознание общества;
- недостаточно изучаются нормы духовно-нравственного подхода к воспроизведению визуальной информации, тем самым разрушается культурообразующая среда традиционной жизни народа;
- отсутствует госорган, определяющий государственную политику в области создания исторически достоверной кинолетописи эпохи и направляющий деятельность кинодокументалистов;
- отсутствует критика и независимая экспертиза современного документального кино, что никак не стимулирует его развитие;
- отсутствует единая информационная база данных о составе и содержании кино-, фоно- и фотодокументов, хранящихся в государственных хранилищах и частных коллекциях. Недостаток финансирования сказывается на сохранности и использовании этой уникальной части Архивного фонда;
- отсутствует правовое регулирование применительно к взаимодействию документалистов и архивистов, требуют разрешения многие вопросы применения норм авторского права, ценообразования, передачи в государственную собственность личных фондов кинорежиссеров и кинофильмов, состоящих на имущественном балансе организаций-заказчиков, и др.;
- профессиональная деятельность в области создания кино- и фотолетописи эпохи как одного из наиболее эффективных способов сохранения визуальной исторической памяти народа не стимулируется. Теория и методика документального кино требуют пересмотра идеологических штампов советского периода и глубокого осмысления целей, задач, принципов и критериев его создания.
Если в России, по самым скромным подсчетам, производят 500 фильмов в год, то сколько казахстанские коллеги по цеху выпускают картин, статистики нет, и им, как правило, уготована участь пасынков отечественного кинематографа.
Проблема лежит на поверхности: остаточный принцип финансирования документального кино. Государство может и обязано поддержать кино.
Сегодня есть реальный инструмент опосредованно влиять на ситуацию: через образование путем тиражирования на DVD документального кино для распространения через школы, вузы, библиотеки, музеи.
В госпрограмме Культурное наследие документальное кино не выделены. Но именно хроника, и старая, и современная, являются летописью государства.
Сегодня сфера документального кино предлагает государству формирование имиджа страны, ее единого социокультурного пространства как для ее граждан, так и для субъектов международных отношений.
Ключевыми точками концентрации усилий в управлении сферой документального кино являются:
1. Позиционирование документального кино в качестве общенационального социокультурного проекта, реализуемого межпрофессиональным сообществом в рамках общественного диалога и партнерства, в государственных рамках - на государственном, региональном и муниципальном уровнях, в международных рамках - на уровне мирового социокультурного пространства.
2. Разработка при содействии Министерства культуры и информации Республики Казахстан и других субъектов Государственной целевой программы развития документального кино Казахстана, с акцентом на государственную политику в области поддержки актуального социального и имиджевого содержания, международного позиционирования и продвижения документально-художественного жанра на радио.
3. Развитие теории и практики документального кино с учетом его специфики как средства общественных коммуникаций и экранной художественной культуры.
4. Создание новой институциональной структуры развития документального кино (Национальный центр Документальное кино) в новых рыночных и социально-культурных условиях.
5. Реализация кадровой и молодежной программы документального кино.
Программа развития документального кино должна предусматривать создание системы управления отраслью, установления многоплановых отношений как с субъектами государственной власти, министерствами, так и с основными агентами казахстанского и глобального рынков, разработку и реализацию пакета проектных инициатив.
Документальное кино в силу своей специфики потенциально является одной из самых инновационных ветвей постсоветского кинематографа. При наличии творческого потенциала, а также с точки зрения мировых тенденций, все складывается наилучшим образом (мировой спрос на информационно-коммуникативные, образовательные продукты, архивные материалы, пригодные для интерактивного использования, растет), при этом инновационного бума в нашей стране не наблюдается. С точки зрения текущего положения дел, именно эта сфера остается наименее адаптированной к условиям современного казахстанского рынка. Очевидно, что это проблема, в том числе и управленческая. Сфера документального кино остается недооцененной. И вопрос не столько в том, что государство в недостаточных объемах финансирует документальный кинематограф. Проблема в том, что это финансирование продолжается в формах и схемах советского периода, в тех же схемах и осваивается. Документальный кинематограф остается сферой наименее капитализированной, отстает по уровню технической оснащенности от документального кино на десятилетие. В итоге, документальное кино, вместо того чтобы стать инновационным ядром аудиовизуальной сферы, все более превращается в музейное кино - закрытое для массового зрителя и общественности направление кинематографа.
Стратегия развития документального кино должна предполагать элементы партнерства и кооперации с сомасштабными субъектами, которые также обладают потенциалом и стратегией движения. В случае сферы документального кино в границах Казахстана, помимо Правительства, возможными партнерами выступают министерства и ведомства, использующие в своей деятельности аудиовизуальный материал и каналы трансляции. Необходимо сформировать совещательный орган по вопросам оформления кооперативных отношений и взаимного заказа, в первую очередь, с министерствами образования, внутренних и иностранных дел, обороны, здравоохранения, охраны окружающей среды и природопользования, туризма и спорта.
Сфера документального кино может стать важным элементом инфраструктуры и одновременно экспериментальной площадкой для выработки новых средств государственной политики. Документальный кинематограф может быть серьезным партнером государства в сфере аудиовизуальных коммуникаций.
Документальное кино во всем мире финансируется или из бюджета (так в Европе), или фондами (так в Америке). Казахстанских фондов нет, поэтому сегодня необходимо усиление роли государства в поддержке этой сферы деятельности.
Сегодня кинематографисты и продюсеры СНГ испытывают аналогичные проблемы государственного регулирования, повышения конкурентоспособности неигрового кинодокументально-художественного жанра на радио.
Решение политических и государственных задач в этой отрасли кинематографа - документального кино - это великолепная возможность сочетать государственные интересы с интересами развития отрасли. И в этой части у неигрового кино больше шансов подняться, чем у игрового, - считает продюсер документального кино и директор фестиваля Украинский контекст Г.Кофман.
Исходя из вышесказанного, очевидно, что складывающаяся ситуация требует от государства совершенно нового подхода в управлении отраслью. Несмотря на всю болезненность этого процесса, очевидно, что без введения более совершенных инструментов государственного управления в сфере кинематографа наши желания останутся лишь благими намерениями.
В этой связи хотелось бы отметить, что в Казахстане был разработан Проект Закона "О государственной поддержке кинематографии Республики Казахстан", где предусмотрен комплекс мер, способствующих развитию неигрового кино.
Особое внимание в этом законопроекте отводится хранению исходных киноматериалов национальных фильмов, фильмов совместного производства и кинолетописи.
Порядок хранения исходных киноматериалов национальных фильмов, фильмов совместного производства, получивших частичное государственное финансирование, устанавливается договором между органом исполнительной власти в области кинематографии и продюсером этих национальных фильмов и продюсером фильмов совместного производства;
- на постоянное хранение в государственный фонд кинофильмов Республики Казахстан обязательно передаются исходные материалы национальных фильмов и исходные материалы фильмов совместного производства, созданных без привлечения средств государственного бюджета;
- Государственный фонд кинофильмов Республики Казахстан обеспечивает соблюдение авторских прав и смежных прав при хранении исходных материалов национальных фильмов, исходных материалов фильмов совместного производства и исходных материалов кинолетописи;
- Государственный фонд кинофильмов Республики Казахстан обеспечивает свободный и безвозмездный доступ к исходным материалам национального фильма, исходным материалам фильма совместного производства и исходным материалам кинолетописи их продюсерам.
Важный аспект рассматриваемого законопроекта, а именно - создание Фонда поддержки национального кино. Для государственной поддержки производства национальных фильмов, осуществления проектов производства дебютных фильмов, приобретения национальных и некоммерческих фильмов, их дублирования (озвучивание) на государственный язык и субтитрования, распространения, для поддержки кинотеатров, кинозалов (видеозалов), демонстрирующих национальные фильмы, модернизации кинотехники, популяризации аудиовизуальной продукции, подготовки киноспециалистов, социальной защиты кинематографистов Республики Казахстан Правительство Республики Казахстан учреждает Фонд поддержки национального кино.
К сожалению, закон до сих пор находится на рассмотрении Мажилиса Парламента Республики Казахстан. Объективные причины поддерживать отрасль существуют: кино может стать статьей экспорта; кино может быть средством привлечения капитала в страну; кино может быть инструментом пропаганды. Какие шаги следует предпринять для того, чтобы наши фильмы могли быть экспортным товаром? В первую очередь, решить проблему соответствия наших фильмов современным техническим требованиям. Механизмы использования кино в пропагандистских целях изобретать не надо. Можно определить, какое количество единиц такой тематики должно ежегодно производиться по госзаказу и какой орган будет этот госзаказ размещать и контролировать его исполнение. Изучая проблемы повышения конкурентоспособности развития документального кино базовые принципы и инструменты развития конкурентоспособности неигрового кино, считаю возможным разработать конкретные предложения и программу по созданию Национального центра Документальное кино. Главная цель этой программы - увеличение доли отечественного неигрового кино в кинотеатральном прокате Казахстана и в международноммировом прокате, с одной стороны, и увеличение количества учебных фильмов особого назначения, с другой.
2 Анализ документально-художественного жанра на Казахстанском радио
2.1 Анализ передач документально-художественного жанра на радио
Каждый из журналистских видов подразделяется на подвиды, или жанры. Видовое и жанровое членение отражает стремление осмыслить реальный мир во всем многообразии действительности.
Внутри системы СМИ, как мы знаем, существуют подсистемы периодической печати, телевидения и радио (роды журналистики). Составными частями, или компонентами этих подсистем можно назвать информационную, аналитическую и художественную публицистику (виды журналистики). Наконец, составными частями, или элементами этих компонентов являются разнообразные жанры, которые, по сути, выполняют роль своеобразных "кирпичиков", из которых строится полноценная журналистская конструкция.
Условимся, что под жанром мы будем понимать исторически определившийся тип отображения реальной действительности, обладающий рядом относительно устойчивых признаков. ... продолжение
Вы можете абсолютно на бесплатной основе полностью просмотреть эту работу через наше приложение.
Введение
1. Теоритические аспекты документально-художественного жанра радио
Понятие документально-художественного жанра на радио
0.1 Государственное регулирование документально-художественного жанра на радио
2 Анализ документально-художественного жанра на Казахстанском радио
2.1 Анализ передач документально-художественного жанра на радио
2.2 Выбор документально-художественных жанров в современных радиопрограммах
Заключение
Список использованной литературы
Введение
Актуальность темы: Жанры этой группы именуются также художественно-публицистическими, так как в них соединены информативное начало, авторская личностно-чувственная оценка и образное представление о человеке или событии. К радиопроизведениям такого рода относятся прежде всего радиоочерк, радиорассказ, радиофельетон, жанр, получивший в мировом вещании распространение под названием документальная драма, и радиокомпозиция. Все они находятся на грани между собственно радиожурналистикой и радиодраматургией. Но анализ их структуры, характеризующейся синтезом и взаимодействием документальных и литературно-художественных элементов, показывает, что практически в каждом из них, переплетаясь, в различных соотношениях фигурируют корреспонденция, беседа, интервью и репортаж. И, как справедливо отмечают многие практики и теоретики вещания и у нас в стране, и за рубежом, в определенном смысле художественно-публицистические радиопроизведения могут быть названы производными от первых двух массивов радиожанров - информационного и информационно-публицистического.
Документальные факты, портреты и характеристики конкретных людей, анализ реальных жизненных ситуаций соединяются в радиоочерке, радиорассказе, радиофелъетоне и документальной драме с широкими обобщениями, публицистическими отступлениями - авторскими комментариями и откровенным художественным домыслом. Следует подчеркнуть, что эти элементы равноправны в рамках этих жанров, ибо только в комплексе они позволяют добиться цели: воздействовать в полной мере и на разум, и на чувства слушателей.
В основе подобных радиопроизведений лежат, как правило, достаточно яркие и неординарные случаи, факты, жизненные коллизии, но в центре, в фокусе журналистского, а следовательно, слушательского внимания всегда остаются человек - творец события, его дела, желания, поступки, действия и только через них переданные чувства и мысли. Радиоочерк, радиорассказ и документальная драма в отличие от информационных и информационно-публицистических передач показывают не столько внешние, пусть даже очень важные обстоятельства жизни, сколько ее глубинные, внутренние конфликты. Если этого не происходит, если перед нами очередное доказательство всем известной жизненной теоремы, жанр теряет свою специфику. Журналистские изыски в этом случае превращаются из компонентов творческого поиска в банальности, формализм, а иногда и в позерство.
Целью данной курсовой работы является изучение документально-художественного жанра радио.
Структура курсовой работы состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.
1.Теоритические аспекты документально-художественного жанра радио
1.1 Понятие документально-художественного жанра на радио
Размышляя над жизненными конфликтами и многообразием их проявлений, журналист, естественно, переходит к обобщениям и предположениям. И если наблюдения над жизнью, ее противоречиями и конфликтами, над судьбами людей находят интонационно убедительное, доступное аудитории решение, то радиорассказ и радиоочерк закономерно оказываются в ряду литературных произведений. А использование специфических для радио средств, соединение в радиопередаче живых голосов, реальных шумов и фрагментов конкретной звуковой атмосферы, в которой обитает герой произведения в своей реальной жизни, не просто повышают информативность материала, но и сплавляют его акустическую среду, литературное описание событий, диалоги и комментарии автора в единую художественную ткань.
Радиоочерк. Для этого жанра важное значение имеет непосредственное авторское участие в передаче. В эпоху обезличивания журналистики, свойственного нашей прессе в период авторитарного государства, этот вопрос дискутировался: высказывалось мнение, согласно которому журналист - автор радиоочерка или радиофельетона - совсем не обязательно должен сам читать свой текст у микрофона. Декларировалась, а иногда и декретировалась такая позиция: если автор сам читает материал, то, с одной стороны, индивидуальная окраска голоса, авторское отношение могут обогатить программу, привлечь внимание слушателей и даже усилить убедительность сказанного, но с другой - личностные интонации, свойственные автору, могут не соответствовать (не дотягиваться) важности пропагандистских задач, поставленных, в частности, перед конкретной программой.
В 1975 году к годовщине победы во Второй мировой войне радиоочерк о солдатах на передовой (после очень долгих настойчивых уговоров) сочинил и принес в одну из редакций Всесоюзного радио Булат Шалвович Окуджава. Очерк был придуман и сделан блестяще. Окуджава сам записал его в студии и в процессе работы добавил к тексту одну из своих тогда мало известных песен, которая как бы подытоживала размышления поэта, не один год проведшего на передовой, о судьбе героев его эфирного повествования.
Редакторы умилялись, однако программная дирекция сняла передачу с эфира. Песню велели оставить как есть, а вот текст надо было переписать голосом какого-нибудь другого артиста - построже (не изменив при этом ни единой буквы). Мягкий, лиричный, задушевный голос Окуджавы, по мнению программных директоров, не соответствовал высокой трагичности, и строгости темы, и значительности пропагандистских задач, ради которых и решили пригласить поэта.
И эта история не единственная. По той же причине перезаписывали дикторскими и актерскими голосами один из радиоочерков известной ленинградской писательницы и педагога Натальи Долининой о юном бомже, и радиорассказ писателя и путешественника Виктора Конецкого о героическом переходе одного из наших кораблей через Индийский океан во Вьетнам с военным грузом на борту, и очерк бывшего начальника Политуправления ВВС генерала Николая Шиманова, который взялся рассказать о своих коллегах, фронтовых политруках и комиссарах (даже генеральский голос показался недостаточно мужественным с точки зрения пропагандистской цели).
Конечно, все это не оправданно с любой нормальной точки зрения. Именно в документально-художественном произведении, где историческая и жизненная достоверность неразрывно соединены с эмоциями рассказчика (об этом подробно см. в разделе Документ и обобщение в структуре радиопередач, гл. Выразительные средства радиожурналистики), авторское исполнение наиболее точно передает истинную атмосферу событий, о которых он говорит.
В газетном очерке автор неизбежно прибегает к литературному описанию своих героев. Он говорит об их внешнем виде, о возрасте, выделяет наиболее характерные детали их поведения. Одни из этих характеристик сохраняются и в радиоочерке, в других же нет необходимости, так как слушатель, находясь у радиоприемника, по манере речи героя, по его голосу и общему тону разговора может воссоздавать и дорисовывать в своем воображении образ, созданный автором.
И, безусловно, все это приобретает особый смысл, если у микрофона находится сам автор с его искренним и истинным эмоциональным отношением к повествуемому.
Отсюда и ответ на вопрос, правомерно ли роль автора в радиоочерке и радиорассказе перепоручать исполнителю. Нет! Очевидно, делать это следует лишь в тех редких случаях, когда сам автор в силу психофизиологических причин не может справиться с такой задачей.
Исторически на радио развивались три ветви жанра очерка. В первые годы своего существования радио служило средством, при помощи которого многомиллионной слушательской аудитории доставляли произведения журналистики и литературы, изначально не предназначавшиеся для вещания в эфире. Такие очерки, рассказы и другие литературные произведения и составили одну из ветвей данного жанра, которая жива и по сей день: нередко по радио звучат очерки, написанные для печатных изданий, опубликованные в журналах и газетах.
Вторая ветвь очерка на радио начала развиваться тогда, когда появились авторы и литераторы, писавшие специально для радио: в 30 - 40-е годы - Илья Эренбург, Василий Гроссман, Эммануил Казакевич, Борис Слуцкий, Всеволод Вишневский, Константин Паустовский; в 50-е - Борис Полевой, В. Ардаматский; в 60-е - Анатолий Гладилин, Василий Аксенов, Виктор Некрасов, Виль Липатов, Наталья Долинина. Это были известные писатели, но вместе с популярными газетными публицистами Татьяной Тэсс, Анатолием Аграновским и другими не гнушались работой над произведениями, задуманными и созданными специально для передачи в эфир. В литературном и журналистском лексиконе даже появилось понятие очерк для радио - его литературную стилистику определяли прежде всего особенности восприятия текста на слух.
Далеко не все авторы соглашались исполнять свои литературные произведения в радиостудии, и тогда к микрофону приглашались или лучшие дикторы, или, что было чаще, - популярные драматические актеры. Именно с чтения таких материалов начинались радиобиографии многих знаменитостей театра и кино - И. Смоктуновского, О. Ефремова, Е. Копеляна, Э. Быстрицкой и многих других.
Наконец, третью ветвь составляют радиоочерки, которые включают в себя как неотъемлемую часть живую документальную речь участников событий, героев. В этом случае автор максимально использует выразительные возможности, заложенные в природе радиожурналистики.
Таким образом, в радиоочерке можно выделить два речевых потока: написанный в определенном литературном стиле авторский текст (он может быть насыщен элементами разговорной речи) и устная речь героев. Оба этих речевых потока органично сочетаются в очерке, их логическая и смысловая связь максимально обнаруживается, если из текста полностью устранены так называемые вводки, связки - все, что соединяет авторскую речь с речью героя.
Обратимся к опыту Л. Маграчева, который обоснованно и широко использовал в своем творчестве документальные записи, сводя к минимуму роль самого автора. В его очерках часто звучат записи, сделанные в разное время и в разных ситуациях. В приведенном ниже фрагменте соединены голоса матери, дочери и журналиста; запись выступления матери сделана задолго до того, как прозвучал сам очерк. В передаче автор использовал свои впечатления о войне и впечатления своих героев.
Важным выразительным средством очерка являются шумы - акустическая характеристика события, которые чаще всего звучат во включенных в очерк репортажных отрывках и интервью. Такой прием значительно обогащает очерк теми психологическими элементами, которые создает радиорепортаж. Слушатели становятся свидетелями и участниками происходящего, видят героя в самой гуще жизненных событий.
Иногда для характеристики ситуации удачным оказывается использование не только всей аудиопалитры события, но какого-нибудь отдельного, очень характерного звука. Вот как начинает, например, один из своих очерков А. Ревенко:
(Гудок парохода.)
Корреспондент. До чего хорош гудок, а? Это на Двине, на Северной Двине белой архангельской ночью.
Именно в звуке, в динамике происходящих событий черпает радиоочерк свои наиболее сильные яркие краски.
Развертывание социальных связей, отношений, авторской мысли в радиопублицистике проявляется в каждом жанре сообразно конкретному историческому времени и жанровым особенностям - функции, которую он выполняет, предмету его отражения, методу, специфике содержания и формы. Все эти категории взаимообусловлены и взаимозависимы. Чем сложнее задачи, стоящие перед журналистом, тем сложнее и разнообразнее средства, используемые для их выполнения.
Радиоочерк в системе жанров радиожурналистики демонстрирует социальные связи и отношения в наиболее развернутом виде. Его предметом являются факты и события, раскрывающие социальный характер нашего современника в становлении и развитии; эти связи проявляются через мысли и поступки человека. Радиоочерк раскрывает взаимоотношения не только общественные, но и личностные.
В радиоочерке человек и окружающая его действительность могут исследоваться с разных сторон, разными методами. Сложность предмета и задач жанра определяет появление его видов, призванных более углубленно и широко отображать все разнообразие жизни документально-художественными средствами.
По предмету отображения, часто влияющему на сюжет, радиоочерк делят на три вида: путевой, проблемный и портретный. Путевой очерк чаще всего передает впечатления журналиста о фактах, явлениях, событиях, человеческих судьбах, наблюдаемых и анализируемых им во время путешествия. Путевые радиоочерки широко используются в программах, предназначенных для образовательных целей, в рассказах о стране и мире. Радиопутешествия - это метод познания журналистом действительности, метод организации материала и донесения его до слушателя.
В проблемном очерке предметом исследования служит та или иная проблема, а материал журналиста может стать поиском путей ее решения. Проблемная, исследовательская журналистика - важное направление в современной деятельности средств массовой информации.
Портретный очерк называют наиболее распространенным и популярным. Он дает возможность показать человека в процессе становления его как личности, и не только показать, но и представить слушателям посредством собственно авторского рассказа, т.е. максимально используя документальность очерка.
Следует отметить, что деление радиоочерка на три вида условно, так как в чистом виде он встречается редко, чаще рассказ о человеке сочетается в нем с изучением какой-либо проблемы, исследование проблемы - с движением, путешествием, поиском. В каждом из трех случаев может быть выделен преобладающий аспект, но это не означает, что, например, в портретном очерке полностью отсутствуют такие элементы, как проблема, путешествие, поиск.
В процессе работы над очерком важное место занимает запись, которую журналист делает по заранее разработанному плану. Как и при подготовке материалов других жанров, особую роль здесь играет изучение предмета будущего очерка, характеров героев, их жизни. Это дает возможность автору наметить общую композицию радиоочерка, его фон, составные части. В творчестве мастеров журналистики подготовка радиоочерка иногда занимает месяцы и годы, если автор - как исследователь - возвращается к судьбам людей и развитию событий.
Беседа журналиста с выступающим у микрофона - процесс активный и в то же время достаточно тактичный, чтобы не мешать герою раскрыться, рассказывать о предмете естественно и искренне. Эти записи составляют одну часть радиоочерка. Другой частью могут быть репортажные зарисовки, сделанные автором на месте события. Третью группу исходных материалов составляют музыкальные произведения или одно из них, которое автор сочтет наиболее созвучным теме или герою.
Важным этапом в подготовке окончательного варианта, а затем и записи радиоочерка является негатив - термин, которым на радио называют документальные записи, шумы и музыку, в определенной последовательности располагающиеся на одном, а при сложных передачах и на двух роликах магнитофонной ленты. Они представляют собой подготовленный, черновой звучащий материал (отсюда термин негатив). Отдельные кадры негатива отделяются друг от друга раккордной лентой и в момент записи в аппаратной включаются в последовательности, в какой это определяется замыслом автора. Включение их осуществляет режиссер или оператор по ходу записи на основании режиссерской разметки экземпляра авторского текста, который находится в аппаратной.
Подключение к процессу работы над радиоочерком режиссера и звукотехника (а это было неизбежно, ибо по мере своей эволюции этот жанр приобретал все большую структурную сложность: увеличивалось число и многообразие его составных элементов, усложнялся монтаж) привело к появлению такой его разновидности, как игровой очерк - радиопроизведение, где жизненные ситуации, в которых находятся герои, воспроизводят актеры. Это интересное направление в развитии радиожанра столкнулось с целым рядом сложностей, и, прежде всего со сложностями, связанными с максимально точным показом исторических ситуаций, поступков и характеров реально существующих людей. Проще было представить в эфире самих этих реальных героев, а не имитировать их действия. Когда пробовали предложить действительным персонажам журналистского рассказа сыграть самих себя, исчезала естественность речи, уходила правда ситуации, потому что, не будучи актерами, обыкновенные люди в абсолютном большинстве случаев не могли повторить ту самую реальную жизненную ситуацию, которую прожили когда-то. К тому же, не имея навыка импровизации, многие из них старались сымитировать ее, в эфир проникала фальшь, терялись достоверность и как результат - доверие слушателей.
Творческие параметры игрового очерка оказались полезны для журналистов при освоении жанра радиофельетона.
Радиорассказ также близок к радиоочерку. Если в литературе жанр рассказа имеет своеобразие благодаря множеству типологических отличий, то в практике радиожурналистики термин радиорассказ, по сути, оказывается синонимом обозначения жанра радиоочерка.
Важную роль в радиоочерках и радиорассказах играет музыка. Обычно она используется как дополнительное выразительное средство - иллюстрация, фон или обобщение и играет примерно ту же роль, что и в театральных спектаклях или кинофильмах. Музыка может быть и составным элементом передачи, выполняя те же функции, какие выполняют интервью или репортаж, включенные в радиорассказ или радиоочерк, если речь идет о герое, связанном с музыкой. Но это частный случай.
Музыкальное произведение или его часть нередко служат общим фоном всего рассказа. При этом музыкальная тема совпадает с темой радиорассказа, радиоочерка. Музыка может способствовать созданию образа одного из героев, тогда она характерна и специфична, созвучна образу персонажа.
Документальные шумы также характеризуют ситуацию общения, место действия, составляют звуковой фон, повышающий достоверность рассказа. Шум может обретать символику в речевом контексте радиоочерка и использоваться в качестве акустической детали для образной характеристики.
Опыты с игровым очерком не прошли для радиовещания даром. Это направление творческого поиска привело к формированию закономерностей, эстетики и технологии модификации жанра, который приобрел чрезвычайно широкое распространение в мировом радиовещании, получив название документальная драма (доку-драма), или публицистическая драма.
Документальная драма - это рассказанная журналистом история, сюжетную основу которой составляют факты, происходившие в действительности. В ней сохраняются подлинные имена участников описываемых событий, документальный материал вводится непосредственно в текст и звуковую ткань произведения.
Из этого определения очевидна близость документальной драмы к исторической пьесе, незыблемым остается лишь одно принципиальное различие: в первом случае документ используется в своем первозданном виде, а во втором (в исторической пьесе) опосредованно.
Как правило, все роли в доку-драме исполняют актеры, за исключением роли Автора: она всегда предназначена журналисту, от лица которого ведется рассказ. Потому в большинстве американских, английских и немецких публицистических драм первыми словами, как правило, оказывается обращение журналиста к слушателю: Я расскажу вам... или Я шел и увидел..., Однажды мне позвонили... и т.п.
Постепенно в практике вещания утвердились два варианта этого жанра.
Первый - доку-драма - это социально значимая, имеющая общественное значение и достаточно глубоко психологически проработанная сюжетная история, цель которой - привлечь внимание к какой-либо проблеме или человеку. Эта история в реальной жизни имеет свое завершение, и очень часто реальный человек, о котором идет речь, сам выступает с послесловием к своей собственной истории, разыгранной актерами.
Так, в Соединенных Штатах получила популярность история обмена летчика Пауэрса, который был сбит над Россией, когда пилотировал самолет-шпион. Пауэрс сумел катапультироваться, остался жив и невредим, просидел несколько лет в советской тюрьме, после чего его обменяли на полковника советской разведки Рудольфа Абеля (Роберта Фишера), захваченного американцами и тоже несколько лет просидевшего в тюремной камере.
Когда Пентагон и ЦРУ сняли завесу полной секретности с истории полета, отсидки и возвращения Пауэрса на родину, одна из ведущих радиостанций США подготовила к эфиру многосерийный документальный спектакль, до мельчайших подробностей воссоздававший одиссею летчика-агента. Ее сыграли довольно известные актеры, воспроизводя с абсолютной точностью опубликованную к тому времени стенограмму московского суда над Пауэрсом, его диалоги со следователями и другими официальными лицами (разумеется, по воспоминаниям самого летчика), сохранившиеся протоколы обсуждений ситуации с неудачным полетом У-2 над Россией, которые проходили в Белом доме, Государственном департаменте США и других учреждениях, семейную переписку главного персонажа и т.д. А когда история была завершена, в эфире вместо голоса актера, исполнявшего роль Пауэрса, прозвучало выступление самого летчика, подтвердившего, что все переданное по радио полностью соответствует действительности. Далее он сказал, как счастлив вернуться на родину, какие выводы сделал, размышляя над собственными приключениями, и поделился своими планами на будущее. Хэппи-энд был налицо.
Жанр документальной драмы получил широкое распространение в просветительских программах, став основой целого направления вещания, в котором соединялись журналистика и искусство.
Искусство начинается после выведения факта из информационного ряда в художественно-образный. Это аксиома. Следует только добавить, что особенностью радиодокументализма является способность воспроизвести реальность в формах ее подлинного звукового существования. И это обусловливает способность психологического воздействия на слушателя. Конечно, всегда существует опасность (в силу интонационно-эмоциональной насыщенности звукового документа) выдать деталь за полный объект, частность - за глубинную тенденцию развития, единичное, уникальное - за типичное и широко распространенное явление. Но это уже дело мастерства, таланта и степени осмысления журналистом тех событий, фактов и поступков людей, которые становятся предметом его рассмотрения. Авторская фантазия позволяет объединить второстепенные факты вокруг главных, придать сюжету динамизм и выразительность.
Что касается возможного соотношения документа и вымысла в структуре публицистической документальной драмы, то здесь критерии наиболее четко, по нашему мнению, выразил известный режиссер радио Роман Глиер, более 40 лет разрабатывавший это направление в журналистике: Нет никаких точных данных, чем занимался, скажем, академик В.И. Вернадский в такой-то день такого-то года. Но, прекрасно владея документальным материалом, освещающим этот период жизни и деятельности героя, можно легко домыслить, с кем он мог встречаться в тот день, что говорил, о чем мечтал. То есть, обоснована лишь мотивировка, авторская интерпретация подлинных фактов. Другими словами, домысел не должен вступать в противоречие с твердо установленными фактами. Отступление возможно лишь в том случае, если дело касается второстепенных персонажей, но и тогда надо быть очень аккуратным, особенно в подборе реальных имен и конкретных фамилий.
Основоположниками жанра документальной драмы на отечественном радио были поэты, писатели, публицисты, пришедшие работать на радио в качестве очеркистов и комментаторов еще в 30-е годы: Арс. Тарковский, В. Гусев, К. Финн, А. Афиногенов и др. Эстафету у них приняли Ю. Арди, К. Ретинский, а позднее Д. Голованов, Ю. Афанасьев, Ю. Зубков. Именно тогда шел поиск эстетических, логических и структурных закономерностей жанра, в котором сочетались литературные элементы, на первый взгляд несочетаемые (например, философские стихотворные комментарии и статистика, лирика и сухие факты экономики).
Вот как это происходило в публицистической радиодраме Арс. Тарковского Повесть о сфагнуме - истории о том, как начинались в России торфяные разработки и как осваивала их в начале 30-х годов страна, напоминающая гигантскую стройку.
1.2 Государственное регулирование документально-художественного жанра на радио
Ситуация с документально-художественного жанра на радио в настоящий момент в Казахстане характеризуется рядом очевидных проблем, которые являются следствием существенного разрыва: при объективном росте потребительского спроса на документальное кино отсутствуют механизмы продвижения, происходит заполнение экранного пространства зарубежным предложением. Вследствие этого происходящего оттока казахстанских документалистов на более высокодоходные, но менее содержательные рынки (продвижение интересов разного рода частных заказов, в т.ч. зарубежных) и на телевидение, где пока наиболее востребованы жанры журналистских расследований и съемки репортажного характера, происходит обмеление как профессиональной корпорации документалистов, так и ослабление культурной функции неигрового кино. Налицо недостаток агентов формирования культурной политики средствами документального кино, недостаток четкости в вопросе о содержании новой идеологии, культурного образа, послания, осуществляемого в кино и через кино в Казахстане и мире.
Казахстанское документальное кино сформировалось в советский период как часть большой кинематографической отрасли, имело централизованную административную систему управления. При этом в отличие от индустрии игрового кино и мультипликации документальная киноиндустрия сформировалась как структура общенационального масштаба. Цели и задачи, стоящие перед документальным кино, несли большую идеологическую нагрузку и формировались из государственной позиции: политическая агитация, пропаганда образа жизни и успехов, просвещения и т.д.
Тотальная либерализация постсоветского периода размыла как государственную позицию в отношении кинематографа, так и роль и задачи этой отрасли, однако новый подход к управлению сферой документального кино не сформировался. Исторически сложившиеся стереотипы и административная обособленность в управлении сферой документального кино препятствуют установлению системных связей, выработке продуктивных форм взаимодействия с другими направлениями экранной индустрии.
В настоящее время кинематограф и экранные технологии в целом в различных странах мира играют ключевую роль в формировании идеологических паттернов, потребительских ориентаций и потребительской культуры. Построенная по сетевому принципу аудиовизуальная индустрия сформировала каналы трансляции образцов поведения, стилей жизни, норм потребления. Именно в этой сфере лежит центр геоэкономической конкуренции, которая все чаще ведется за нормы потребления и стили жизни, а не за снижение издержек производства.
В этой ситуации документальное кино оказывается для государства одним из немногих каналов реального присутствия в аудиовизуальной сфере как внутри страны, так и за рубежом, становится культурным сетевым агентом государства в сфере экранных технологий и одновременно экспериментальной площадкой для выработки новых средств государственной политики.
Проведенный нами анализ показал следующие положительные тенденции в развитии документального кино:
- растущий интерес общества к историческому прошлому Казахстана, актуализации визуальной информации, отражающей реальные картины прошлого и настоящего, судьбы и портреты человека, идеалы Казахстана, что определяет высокую востребованность документального кино в современной отечественной культуре и в сфере образовательной деятельности;
- творческие усилия кинодокументалистов - авторов документально-художественного жанра на радио, ставших мощным средством просветительства и воспитания народа;
- деятельность архивистов по собиранию и сохранению в составе Архивного фонда Казахстана массива кино-, фоно- и фотодокументов - источниковой базы для воссоздания достоверного зримого образа исторического прошлого.
Вместе с тем, документальное кино, пройдя определенный путь достаточно успешного развития, в условиях тотальной коммерциализации переживает глубокий кризис:
- разрушена действовавшая государственная структура кинопроката. Высокопрофессиональные современные документальные фильмы не демонстрируются в кинотеатрах и не доходят до зрителя. Телевидение, Интернет, спутниковые и цифровые каналы вещания заполнила, как правило, псевдодокументалистика;
- в условиях ускоренного процесса телепроизводства, исключающего затраты времени на необходимые исследования сохранившейся архивной кинохроники, нередко создаются и под видом документального кино зрителю предлагаются фильмы, основанные на непроверенных эффектных кадрах, монтаже, смещающем пространственно-временные параметры исторических фактов, формируется мифологическое сознание общества;
- недостаточно изучаются нормы духовно-нравственного подхода к воспроизведению визуальной информации, тем самым разрушается культурообразующая среда традиционной жизни народа;
- отсутствует госорган, определяющий государственную политику в области создания исторически достоверной кинолетописи эпохи и направляющий деятельность кинодокументалистов;
- отсутствует критика и независимая экспертиза современного документального кино, что никак не стимулирует его развитие;
- отсутствует единая информационная база данных о составе и содержании кино-, фоно- и фотодокументов, хранящихся в государственных хранилищах и частных коллекциях. Недостаток финансирования сказывается на сохранности и использовании этой уникальной части Архивного фонда;
- отсутствует правовое регулирование применительно к взаимодействию документалистов и архивистов, требуют разрешения многие вопросы применения норм авторского права, ценообразования, передачи в государственную собственность личных фондов кинорежиссеров и кинофильмов, состоящих на имущественном балансе организаций-заказчиков, и др.;
- профессиональная деятельность в области создания кино- и фотолетописи эпохи как одного из наиболее эффективных способов сохранения визуальной исторической памяти народа не стимулируется. Теория и методика документального кино требуют пересмотра идеологических штампов советского периода и глубокого осмысления целей, задач, принципов и критериев его создания.
Если в России, по самым скромным подсчетам, производят 500 фильмов в год, то сколько казахстанские коллеги по цеху выпускают картин, статистики нет, и им, как правило, уготована участь пасынков отечественного кинематографа.
Проблема лежит на поверхности: остаточный принцип финансирования документального кино. Государство может и обязано поддержать кино.
Сегодня есть реальный инструмент опосредованно влиять на ситуацию: через образование путем тиражирования на DVD документального кино для распространения через школы, вузы, библиотеки, музеи.
В госпрограмме Культурное наследие документальное кино не выделены. Но именно хроника, и старая, и современная, являются летописью государства.
Сегодня сфера документального кино предлагает государству формирование имиджа страны, ее единого социокультурного пространства как для ее граждан, так и для субъектов международных отношений.
Ключевыми точками концентрации усилий в управлении сферой документального кино являются:
1. Позиционирование документального кино в качестве общенационального социокультурного проекта, реализуемого межпрофессиональным сообществом в рамках общественного диалога и партнерства, в государственных рамках - на государственном, региональном и муниципальном уровнях, в международных рамках - на уровне мирового социокультурного пространства.
2. Разработка при содействии Министерства культуры и информации Республики Казахстан и других субъектов Государственной целевой программы развития документального кино Казахстана, с акцентом на государственную политику в области поддержки актуального социального и имиджевого содержания, международного позиционирования и продвижения документально-художественного жанра на радио.
3. Развитие теории и практики документального кино с учетом его специфики как средства общественных коммуникаций и экранной художественной культуры.
4. Создание новой институциональной структуры развития документального кино (Национальный центр Документальное кино) в новых рыночных и социально-культурных условиях.
5. Реализация кадровой и молодежной программы документального кино.
Программа развития документального кино должна предусматривать создание системы управления отраслью, установления многоплановых отношений как с субъектами государственной власти, министерствами, так и с основными агентами казахстанского и глобального рынков, разработку и реализацию пакета проектных инициатив.
Документальное кино в силу своей специфики потенциально является одной из самых инновационных ветвей постсоветского кинематографа. При наличии творческого потенциала, а также с точки зрения мировых тенденций, все складывается наилучшим образом (мировой спрос на информационно-коммуникативные, образовательные продукты, архивные материалы, пригодные для интерактивного использования, растет), при этом инновационного бума в нашей стране не наблюдается. С точки зрения текущего положения дел, именно эта сфера остается наименее адаптированной к условиям современного казахстанского рынка. Очевидно, что это проблема, в том числе и управленческая. Сфера документального кино остается недооцененной. И вопрос не столько в том, что государство в недостаточных объемах финансирует документальный кинематограф. Проблема в том, что это финансирование продолжается в формах и схемах советского периода, в тех же схемах и осваивается. Документальный кинематограф остается сферой наименее капитализированной, отстает по уровню технической оснащенности от документального кино на десятилетие. В итоге, документальное кино, вместо того чтобы стать инновационным ядром аудиовизуальной сферы, все более превращается в музейное кино - закрытое для массового зрителя и общественности направление кинематографа.
Стратегия развития документального кино должна предполагать элементы партнерства и кооперации с сомасштабными субъектами, которые также обладают потенциалом и стратегией движения. В случае сферы документального кино в границах Казахстана, помимо Правительства, возможными партнерами выступают министерства и ведомства, использующие в своей деятельности аудиовизуальный материал и каналы трансляции. Необходимо сформировать совещательный орган по вопросам оформления кооперативных отношений и взаимного заказа, в первую очередь, с министерствами образования, внутренних и иностранных дел, обороны, здравоохранения, охраны окружающей среды и природопользования, туризма и спорта.
Сфера документального кино может стать важным элементом инфраструктуры и одновременно экспериментальной площадкой для выработки новых средств государственной политики. Документальный кинематограф может быть серьезным партнером государства в сфере аудиовизуальных коммуникаций.
Документальное кино во всем мире финансируется или из бюджета (так в Европе), или фондами (так в Америке). Казахстанских фондов нет, поэтому сегодня необходимо усиление роли государства в поддержке этой сферы деятельности.
Сегодня кинематографисты и продюсеры СНГ испытывают аналогичные проблемы государственного регулирования, повышения конкурентоспособности неигрового кинодокументально-художественного жанра на радио.
Решение политических и государственных задач в этой отрасли кинематографа - документального кино - это великолепная возможность сочетать государственные интересы с интересами развития отрасли. И в этой части у неигрового кино больше шансов подняться, чем у игрового, - считает продюсер документального кино и директор фестиваля Украинский контекст Г.Кофман.
Исходя из вышесказанного, очевидно, что складывающаяся ситуация требует от государства совершенно нового подхода в управлении отраслью. Несмотря на всю болезненность этого процесса, очевидно, что без введения более совершенных инструментов государственного управления в сфере кинематографа наши желания останутся лишь благими намерениями.
В этой связи хотелось бы отметить, что в Казахстане был разработан Проект Закона "О государственной поддержке кинематографии Республики Казахстан", где предусмотрен комплекс мер, способствующих развитию неигрового кино.
Особое внимание в этом законопроекте отводится хранению исходных киноматериалов национальных фильмов, фильмов совместного производства и кинолетописи.
Порядок хранения исходных киноматериалов национальных фильмов, фильмов совместного производства, получивших частичное государственное финансирование, устанавливается договором между органом исполнительной власти в области кинематографии и продюсером этих национальных фильмов и продюсером фильмов совместного производства;
- на постоянное хранение в государственный фонд кинофильмов Республики Казахстан обязательно передаются исходные материалы национальных фильмов и исходные материалы фильмов совместного производства, созданных без привлечения средств государственного бюджета;
- Государственный фонд кинофильмов Республики Казахстан обеспечивает соблюдение авторских прав и смежных прав при хранении исходных материалов национальных фильмов, исходных материалов фильмов совместного производства и исходных материалов кинолетописи;
- Государственный фонд кинофильмов Республики Казахстан обеспечивает свободный и безвозмездный доступ к исходным материалам национального фильма, исходным материалам фильма совместного производства и исходным материалам кинолетописи их продюсерам.
Важный аспект рассматриваемого законопроекта, а именно - создание Фонда поддержки национального кино. Для государственной поддержки производства национальных фильмов, осуществления проектов производства дебютных фильмов, приобретения национальных и некоммерческих фильмов, их дублирования (озвучивание) на государственный язык и субтитрования, распространения, для поддержки кинотеатров, кинозалов (видеозалов), демонстрирующих национальные фильмы, модернизации кинотехники, популяризации аудиовизуальной продукции, подготовки киноспециалистов, социальной защиты кинематографистов Республики Казахстан Правительство Республики Казахстан учреждает Фонд поддержки национального кино.
К сожалению, закон до сих пор находится на рассмотрении Мажилиса Парламента Республики Казахстан. Объективные причины поддерживать отрасль существуют: кино может стать статьей экспорта; кино может быть средством привлечения капитала в страну; кино может быть инструментом пропаганды. Какие шаги следует предпринять для того, чтобы наши фильмы могли быть экспортным товаром? В первую очередь, решить проблему соответствия наших фильмов современным техническим требованиям. Механизмы использования кино в пропагандистских целях изобретать не надо. Можно определить, какое количество единиц такой тематики должно ежегодно производиться по госзаказу и какой орган будет этот госзаказ размещать и контролировать его исполнение. Изучая проблемы повышения конкурентоспособности развития документального кино базовые принципы и инструменты развития конкурентоспособности неигрового кино, считаю возможным разработать конкретные предложения и программу по созданию Национального центра Документальное кино. Главная цель этой программы - увеличение доли отечественного неигрового кино в кинотеатральном прокате Казахстана и в международноммировом прокате, с одной стороны, и увеличение количества учебных фильмов особого назначения, с другой.
2 Анализ документально-художественного жанра на Казахстанском радио
2.1 Анализ передач документально-художественного жанра на радио
Каждый из журналистских видов подразделяется на подвиды, или жанры. Видовое и жанровое членение отражает стремление осмыслить реальный мир во всем многообразии действительности.
Внутри системы СМИ, как мы знаем, существуют подсистемы периодической печати, телевидения и радио (роды журналистики). Составными частями, или компонентами этих подсистем можно назвать информационную, аналитическую и художественную публицистику (виды журналистики). Наконец, составными частями, или элементами этих компонентов являются разнообразные жанры, которые, по сути, выполняют роль своеобразных "кирпичиков", из которых строится полноценная журналистская конструкция.
Условимся, что под жанром мы будем понимать исторически определившийся тип отображения реальной действительности, обладающий рядом относительно устойчивых признаков. ... продолжение
Вы можете абсолютно на бесплатной основе полностью просмотреть эту работу через наше приложение.
Похожие работы
Дисциплины
- Информатика
- Банковское дело
- Оценка бизнеса
- Бухгалтерское дело
- Валеология
- География
- Геология, Геофизика, Геодезия
- Религия
- Общая история
- Журналистика
- Таможенное дело
- История Казахстана
- Финансы
- Законодательство и Право, Криминалистика
- Маркетинг
- Культурология
- Медицина
- Менеджмент
- Нефть, Газ
- Искуство, музыка
- Педагогика
- Психология
- Страхование
- Налоги
- Политология
- Сертификация, стандартизация
- Социология, Демография
- Статистика
- Туризм
- Физика
- Философия
- Химия
- Делопроизводсто
- Экология, Охрана природы, Природопользование
- Экономика
- Литература
- Биология
- Мясо, молочно, вино-водочные продукты
- Земельный кадастр, Недвижимость
- Математика, Геометрия
- Государственное управление
- Архивное дело
- Полиграфия
- Горное дело
- Языковедение, Филология
- Исторические личности
- Автоматизация, Техника
- Экономическая география
- Международные отношения
- ОБЖ (Основы безопасности жизнедеятельности), Защита труда
Реферат
Курсовая работа
Дипломная работа
Материал
Диссертация
Практика
-
-
-
1‑10 стр.
11‑20 стр.
21‑30 стр.
31‑60 стр.
61+ стр.
Основное
Кол‑во стр.
Доп.
Поиск
Ничего не найдено :(
Недавно просмотренные работы
Просмотренные работы не найдены
Заказ
Антиплагиат
Просмотренные работы
ru
ru/